我找尋的，是即使無人在意依然會做的事 ——訪繪本作家熊亮
一反人們對讀書人或寫作者“文弱”的印象，繪本作家熊亮近年熱衷于習學詠春拳。雖然是半路出家，卻用心到了癡迷的程度。“詠春”不同于一般的鍛煉方式，不僅僅能增強體質和身體的協調性，真正練到“能打”的地步，不論在身體上還是意志上，都很接近訓練有素的“軍人”。這一形象，并不能與印象里外表和談吐都十分放松的熊亮馬上重合。
打拳時，身體時刻處在緊繃激烈的狀態，頭腦反而是放空清明的，這讓熊亮感受到真正的平靜，“體驗最激烈時的平靜，仿佛一瞬間被最大限度地激發了自然性。自然性散發的瞬間，無需過多考慮和反應，人像虎豹一樣精通于駕馭自己的身體，這與做書是一樣的。”經過他的解釋，記憶里畫畫的熊亮和想象中打拳的熊亮終于又能完美地合為一體了。
因為圖像的開放性，每個人作出的解讀，心中升起的意象自然不同，被觸動的部分也不盡相同。童真和黑暗，柔和與剛勁，純粹與復雜，自然和思辨……繪本世界自有它的生命和語言，熊亮是一個浸泡其中的矛盾體，并且仍在“分裂”出更多可能的樣子。
繪本作家熊亮
童真思維和探索精神：什么是繪本需要的？
《尋暗集》書影
記者：您曾經談到繪本中非常重要的一點是“童真”，是與“緊張感”相對的放松，那么如何看待過往《尋暗集》《魯迅選集》《卡夫卡》的繪本創作？因為他們都絕不可能簡單被概括為“童真”，甚至充滿了黑暗和恐怖色彩，具有相當的復雜性，同時又有對文化精神內涵的思考探索和表現。
熊亮：我覺得不管創作面向兒童還是成人，抑或是更具有實驗性的，“放松”永遠很重要。這個“放松”不是簡單地指“松懈”，而是指沖破自身經驗的界限。《尋暗集》中的幾個故事都來自于民間戲劇、敦煌變文，它們的共性是在更高的意識層面上存在一個公平的審判，這是我選擇這些故事再創作的理由之一。此外，《烏盆記》這個相當殘酷的故事在極度濃稠的黑暗中仍然不乏喜劇色彩，這是中國式的戲劇性表達。
如果從色彩學角度考量，源頭故事中的配色存在大量“強烈對比”，而且色彩極其鮮亮分明，中間不存在過渡色。這樣的色彩使用方式在社會學意義上，通常用于狂歡慶祝等場合，比如作為娛樂形式之一的戲劇。戲劇是期待觀眾參與的，有些戲劇表演甚至是在人群中穿行時進行的。這種表現形式并不日常，可以視作在特殊的時間與場合，對日常壓抑情緒的一種釋放和宣泄。反觀《尋暗集》，它的色彩總體上是偏黑暗的。這是再創作中與源頭處理方式上最大的不同。
至于《城堡》等卡夫卡故事本身的邏輯也存在我指的這種“放松”。這一句話和下一句話之間的關系準確得無與倫比，這是一個頭腦真的放松到無邊無際的人所無法做到的。
1991年到1992年間，我讀到了《魯迅全集》，其中印象比較深刻的是《故事新編》。《鑄劍》中，少年眉間尺恍惚間致死老鼠又心懷愧疚的情節讓我記憶猶新。魯迅充滿哲學意味的創造力和表達力在思想意識層面極大沖擊了當年十八九歲的我。創作是魯迅排遣巨大壓力和憤懣的方法，而同時又是在一種相當放松的狀態下完成的，這點推斷由《鑄劍》的故事細節可見一斑。眉間尺身上發生的經驗雖然是虛構的，卻是日常生活中普通人也可能經歷的體驗，只是通常被人們看作小事，“不足為外人道”。魯迅恰恰把這種體驗記錄到難以言表的清晰，這證明他在創作時是非常放松的。放松到什么地步呢？他似乎脫離了自己的軀殼，“在空中”觀看自己所在的環境中發生了什么，惟其如此才可能事無巨細地記錄下“環境中”的經歷。事實上每個人都有經歷“奇異”的機會，只是大多數人由于不夠放松不容易意識到罷了。
當然這種放松與做童書意義上的放松顯然不同，因為做童書本身不存在那么多壓力或者暗黑的元素。做童書時我更愿意去讀小朋友寫的詩歌，他們充滿了想象，其中的放松是天然的，是成人做不到的。
一個成年人表達進入森林深處的緊張情緒，通常會不自覺地把見聞與相關的心理結合起來說，而兒童的表達是描述他們聽到某一種聲音，看到某一個畫面，或感受到某種氛圍和未知的事物，他們用這樣的方式去感知和描述世界。
好的童書創作應該是順應兒童感知和表達習慣的。童書創作不是把我們對森林的感受提煉出來，再結合意識表達，而是把我們感受到的一切“還原”到森林的各個部分去。這話說起來似乎輕松，事實上并不容易做到。一位朋友的孩子在聽音樂會時形容他聽到“碎裂的聲音”，而瑞典詩人特朗斯特羅姆曾經在聽音樂會時形容，“聲音在穹頂的玻璃上滾動，但每一塊玻璃都沒有碎”。有趣的是，孩子的感知和描述方式與享有盛名的詩人發生了驚人的關聯，而這一切似乎都是天然的，并未經過訓練和教導。兒童所能發現和捕捉的事物有時是非常神秘的。當我們談論童真的時候，它似乎既放松又神秘，而這些特質都是值得作家注意的。回到做童書，做童書需要的是屬于兒童的幽默。兒童的幽默感是注意到事物之間奇妙聯系而產生的，而成年人的幽默感是關于經驗的某種反省才產生的。
記者：以上您談到兒童的感知力和表達習慣是天然的，這是值得作家尤其是童書作家注意的，那么成人經過長時間的人生歷練可能早就無法自然地做到“放松”，并且葆有“神秘”的覺知力，那么這些能力有可能通過后天的努力達成嗎？
熊亮：創作不應該被局限在某一種固定的感官體驗或者人們所熟知的概念當中。為了發現“新世界”，我們首先要放棄很多已經熟知的規律、既定的文化立場和訴求，這也意味著拋棄舊有的觀點和認知。成年人表達尤其面對既定對象表達的時候，往往不自覺代入自己已經習得的學問和特長，潛意識里不自覺回憶和重復種種“概念”，而這在創造性表達中絕不會有趣。越是擅長的就越可能是學習時間久而變得陳舊的東西。創作中成年人向兒童學習的第一步可能就是放棄自己擅長的，如果把這當做一種訓練，這個過程并不輕松，甚至可能是艱苦的。
記者：您認為目前對“繪本”這個概念的認知是否存在局限性？如果從歷史傳統和文化差異層面考量，該如何看待和理解目前我們對繪本這種創作形式的認知。就您的了解，國外的繪本環境有何不同，或者說在更廣的范圍內考量，是如何看待繪本的？您認為有什么特別值得我們吸取和注意的？
熊亮：不論國內還是國外，繪本具體到兒童繪本都不以文化概念去觀察世界，代之以感官感受、心理需求等為出發點看世界，從而通過創作歸納出一些有趣的發現。繪本是不設文化界限的，要相信每一個創作者都是為了距離自己的讀者再近一些而努力。很多國外同行在這一點上做得很好，目前很多國內的繪本作家和藝術家也正朝著這個方向努力嘗試。繪本創作具體到兒童繪本創作，追求充滿童真童趣、甚至“不可理喻”的奇思妙想。之前寫繪本故事的時候，我常常覺得在觀念和技巧等方面這很重要，那也很重要，現在回過頭來想，其實它們都不那么重要。“講述一個有趣的、有個性的、有共通性的故事”才是大家真正在意的。
記者：目前我們一提到“繪本”這個詞，好像就將自然而然給它加上“兒童”這個定語，您談繪本創作也多以“兒童繪本”舉例，但其實“兒童繪本”無法概括繪本創作的全貌。您認為如何理解更加廣義的“繪本”？
熊亮：繪本的讀者首先是分年齡段的，只是目前我們談及“繪本”概念容易更多地討論“兒童繪本”。繪本創作永遠無法回避的問題之一是“做給誰讀”。讀者如果是兒童，他們一定在閱讀中帶有對生命的疑惑、對世界的疑惑、對自我的疑惑，他們想象的對象通常關于未來，因此兒童繪本充滿對未知的好奇和想象；反之，因為經受了生命過程的歷練，做給成年人讀的繪本少有對未來的想象，代之以對人生經驗的回憶。而像剛才談到的，以魯迅、卡夫卡等作家故事為藍本的繪本創作則追求超越語言性的想象，是具有實驗性的。從更廣義的范疇考量，不同類型的繪本在心理訴求上一定存在差異。
圖像思維是繪本造境的核心機制
繪本《月亮上的筵席》內頁
記者：繪本是圖文結構的藝術，由圖文共同造境。應該如何理解繪本的展開機制？
熊亮：繪本是圖像結構的創作類型，本質是圖像思維，但不同于動畫等視頻形式，它的講述和閱讀機制基于“翻頁”，有點像另一種形式的詩歌。繪本每翻一頁的進展并不總是接續緊密的故事情節的順向延展，在思維上既有聯系又有跳躍。
不管是成人繪本還是兒童繪本，盡管內涵不同，心理訴求也有所不同，但當翻開繪本的第一頁，你都會發現文字和圖像牢牢連在一起，然后就情不自禁地翻下去，好像它們在對你說話。不止敘事的內容在慢慢引入發展、逐漸發生變化，圖像鮮明的形象、色彩的變化會讓你被圖像的邏輯所吸引，當情節發生轉折，你很可能感到自己已經掉入了某種不得不讀下去的困惑當中，這是促使你繼續讀下去，直至讀完的動力。圖像的寓意、變化，圖像與圖像之間的參考關系、更深層的聯系既是繪本的基本語言也是繪本的秘訣。
與用文字寫作不同，繪本的結構方式和呈現形式是另一種思維狀態。通常我們首先注意的可能是判斷圖像是浪漫主義的還是表現主義的，繪本作家在畫的當時可能會注重圖像的平面化，就是一張圖的平面視覺是不是好看，是不是有意思。這些當然是很具體的技術處理，但并不能全然概括繪本的本質特征——環環相扣的“流動視覺”才是繪本中最重要的機制。假如暫且不考慮歷史和傳統文化，創作形式就是一種藝術形式的一切，是它獨樹一幟的依憑。因此所有創作者，不論是寫作還是做音樂或其他藝術形式，都不可避免地去對創作形式進行拓展，惟其如此，藝術才有更多可能性和提升的空間。
不斷拓展藝術形式的同時，我們仍然不能忘記克制自己。藝術創作需要個性化的表達，同樣需要自我節制。我們迷戀卡夫卡，除了推崇他創造出暗黑和極致的表達，更重要的是欣賞他文字和想象的“松動感”。試想，如果卡夫卡喋喋不休地訴說憂傷、壓抑、痛苦，將很無趣。卡夫卡對語言形式的探索帶給我一點啟發，創作不是過度地自我表達，當我們終于有機會說點什么，有趣味而更有意義的部分恰恰是形式的不可預料性。就好像一次冒險。
記者：如果從創作之初一切就都在“可見范圍之內”，這很難說有意思，但在尋求突破時，保持“節制”仍然非常重要。
熊亮：是的。我覺得很多好的作家或藝術家身上都有這樣的特質，在自我控制力很強的情況下，他們終于又做出了超越控制的“這一步”。
記者：繪本的文學性從哪里來？文字表達內涵似乎是不言而喻的，那么您認為圖像的文學性如何傳達？
熊亮：由圖像傳達的文學性與單純文字呈現的文學性有很大不同。圖像之間環環相扣、嚴密切合并不是繪本達到更高境界的標志，而只是一個基本條件。英國插畫家安東尼·布朗的“小熊系列”很受歡迎，其中有一個講小熊去散步的故事。留意這個故事的表達，也許就能比較好地理解繪本中的圖像傳達。文字的表達更接近于成年人的慣常表達，形容一個人進入森林的感受很可能離不開耳朵聽到、眼睛看到以及心理感受；而繪本的圖像傳達則更類似于兒童的思維和表達，也就是把觸發心理感受的所有因素一一還原在森林之中。安東尼講小熊在樹林中散步，遇到各種各樣的奇異的經歷，不會直言樹林多么奇異多彩又危機四伏，圖像表現的是隨著小熊不斷的行走，樹林兩邊各色形態奇異的花不斷涌動閃現。想象一下，這就比起文字的敘述多了一層未知和神秘的色彩，你不可能知道下一刻出現的是什么但同時內心又隱隱期待著。這其實是一種典型的兒童思維，也是典型的兒童感官發揮作用的方式，是每個人的童年都有的體驗，只是隨著年齡的增長，我們的思維方式和感受方式都發生了變化，變得不再能自然地感受和體驗這些。繪本圖像結構故事，恰恰符合人類童年時期的思維方式，“感官仿佛存在于世界上的各個地方”，天馬行空的想象自然迸發、層出不窮，這是屬于繪本的文學性表達。
主導權易位，繪本評價標準轉向喜憂參半
記者：您認為現有的評價體系中，審視和研判繪本品質的合理性部分有哪些？尚不完備或有待商榷的部分又有哪些？
熊亮：繪本的評價體系其實一直在轉換。早期的評價體系中是以出版機構為主導、以編輯為本位的。就像希臘神話或者莎士比亞戲劇的每個故事都契合某個母題一樣，當時對繪本的評判更多取決于一部作品適應兒童的哪個成長階段、契合哪種典型的兒童心理等標準。某種隱喻或者符號化的訴求決定了一個繪本作品“重要”與否，是否具有出版價值。現在對繪本的評價基本轉向以繪本作家、藝術家為主導，這一轉變使繪本回歸了較之從前更獨立也更自由的狀態。轉變在形成新的生態的同時也產生了一些始料未及的影響，以藝術家為本體的評判體系中，創造中存在“越瘋狂越好”的傾向，以至于我在一些國際賽事和書展中看到的繪本類作品很多都是非常重視設計的視覺書，這類創作中難以出現一個明確的主角，更強調奇思妙想和設計的精良，在某種意義上，以藝術家為主導的創作對故事的挖掘和探索訴求弱化了，形式變成第一位的事情，“探索”也變得更像一種“行為藝術”。
這個評價體系的好處是鼓勵和帶來藝術風格的多樣化，有待商榷的是故事削弱，設計概念過重，令我們離繪本很重要的讀者——兒童遠了，評價體系的轉變可能使繪本創作越來越側重藝術家繪本而非兒童繪本。所以我一直在呼吁“回到兒童”，這并不是說要減少個性和創意性，“回到兒童”的意義在于兒童的思維方式是人類童年的思維方式，是真正的靈感寶地，是值得我們去冒險和探索的。兒童對生命、對未來、對世界強烈的初次感受非常寶貴，你想，用二手的或者司空見慣的感受絕對做不出初次的驚喜。當我們善用童年的思維，則很可能抵達更高的境地，做出令自己都感到驚訝的創作。
當大家都重視故事的時候，創作風格反而會更多元化。每個講故事的人都希望講別人沒講過的新鮮故事，作為繪本，視覺風格又要跟故事強烈融合。因此，故事講得好的繪本作家，繪畫風格往往是獨一無二、讓人過目不忘的。
舉一個其他藝術門類的例子可能有助于理解。以拍電影為例，李安拍李安的，昆汀拍昆汀的，以故事為核心，作品氣質和風格完全不一樣。假設讓不同的人拍攝更加注重形式的藝術短片，我敢保證拍出的東西很可能相像，比如在質感上都是反光的，明亮的，充滿了創意。但實際上，因為缺少了故事內核，容易陷入另一種“充滿創意”的平庸感和形式故事，這些反思讓我認為現在繪本價值評判體系中最缺乏的，是強烈的故事。
記者：理清現有評價體系的時候我們該不該有另外一重擔憂？就是以藝術家為主導的評價標準當然衍生出很多有利于創作的優點，但同時它會不會過于主觀而喪失他者對繪本藝術的觀照呢？
熊亮：是存在這方面擔憂，所以并不能簡單化地說把評判標準交到藝術家手里好還是交還給編輯好，而是作為在大多數時候需要合作完成作品的雙方都應該對此有足夠的思考和準備。希望編輯更懂視覺，更懂創意，以更年輕化的思維和更包容的心態去理解繪本表達的可能性。同時，每位作者在尋找故事的時候，也一定不要盲目順從任何“要求”，而堅定地遵從自己的價值判斷。
我始終覺得，一個好的編輯對于作者而言像一位同行者，或短暫或長久的相遇中要做的不是造成阻礙，而是成全作者走一條屬于他的道路，讓作者的創造價值得到最高的實現。在這一點上，作者和編輯應該是站在一起的。
看似虛無遙遠的，與現實時刻聯系
繪本《尋暗集》之《目連救母》內頁
繪本《尋暗集》之《鬼子母》中鬼母形象
記者：在您的繪本創作中經常能發現一些跳脫出原本敘述節奏的情節設定。比如在《鬼子母》這個故事中有這樣一個情節，鬼母去尋找被佛祖藏起來的幼女時搭乘了“公共交通工具”，對類似模糊時空的細節您是怎么考慮的？這類敘述變奏和細節處理對您的創作有什么樣的意義？
熊亮：最早想到寫《鬼子母》這個故事源于我看一個法治訪談節目受到的觸動，其中有個拐賣兒童的婦女被抓起來之后，哭著問她自己的小孩該怎么辦，當時我覺得她的臉部有種難以言喻的神情，只覺得應當把它畫下來。
最早我聽音樂經常會聽很多哥特的、和宗教有關的音樂，沉浸在音樂里時我常聯想，什么才是中國式的“暗黑”？思考的部分答案我畫在了《尋暗集》里。第一個故事《鬼子母》講宗教的救贖。鬼子母極其殘忍，鬼母和鬼子以別人的子女為食，而當佛祖藏起鬼母幼女讓她遍尋不著，她才理解了他人失去子女的痛苦。第二個故事《烏盆記》講的是“無人知”的痛苦。雖然被以極端殘忍的方式謀殺燒成器物，冤死的鬼魂還是與發現他的老丈你一句我一句地開著玩笑。這些黑暗色彩濃重的殘酷故事雖然來源于古代變文、戲曲，但其中折射的現實直到今天仍未消失。因此即使創作時就感到很有壓力，我還是堅持完成了這些故事。書稿設計階段，我在一旁看著那些畫中的臉，腦子里甚至想“這是誰畫的，真是太丑了”，可見創作當時和能夠把自己部分抽離出來看是兩種截然不同的狀態。
有些模糊時空的處理，意義在于，那些看似久遠的甚至不可考的、存在于想象中的東西，其實與我們身處的現實時刻發生著聯系。思考“中國式的暗黑”并且以此為題創作并不等于宣揚惡，而是借此探討我們文化中的一些終極問題，比如惡如何得到救贖，比如如何得到內心的平和。黑暗的表象之下，我希望探討的是我們成為我們的依憑。當然，這需要勇氣，也需要永遠保持疑惑的能力。
記者：這也從另外一個角度說明精神性的創作不論被賦予什么形式，都必然不是架空的，可以這么理解吧。
熊亮：對，是的。
在極致、放下、新開始的循環中進化
繪本《游俠小木客》內頁
記者：閱讀作品時很難不注意到，大到您一以貫之的畫法上對中國畫傳統的借鑒，小到具體篇目上如《目連救母》對敦煌變文的借鑒，《烏盆記》對京劇的借鑒等，您創作中對傳統文化、東方哲學、電影、戲劇等多有蘊含和借鑒，幾乎無處不在，為什么會對這些元素感興趣，吸引您的地方在哪里？
熊亮：我2008年時在法國做了一次純抽象的水墨展，它相當于對我工作和創作的一次階段性總結。歷時3個多月，把我對水墨的線條和運動方向的應用、水墨的節奏感等等做了一次系統化的梳理。做完那次展覽之后，我內心決定把水墨暫時放一放，去嘗試一些新的東西。我在創作中的總結和認識上升，恐怕都是在一個個做到極致又暫時放下，再度開始新嘗試的循環中逐漸形成的。某些要放下的東西，可能是已經學會了幾十年的東西，其實有點難。雖然艱難，但懂得適時放下，才可能獲得真正的自由。因為人有時候太執著于自己身上固有的某些東西容易被異化或者變得瘋狂，而放下并不意味著一無所有，反而帶來探索新東西、新類型的可能。
需要提醒自己的是，在放下之前，你得先拿起來過，這也是學習傳統的意義。跟小朋友交流時，我也會跟他們講敦煌壁畫色彩背后的原理，它是怎么運用的，為什么我們今天欣賞它仍然覺得很美妙？唯有我們擅長在中國深厚的繪畫傳統和文學作品所創造的意境中找到借鑒，創作才可能有自己的一套東西。
假如我都還不足夠了解水墨，就叫囂著改弦更張是不是很可笑？世界上任何現成經驗都是二手的，只有當它與你的人生發生了確切的聯系，它才可能真正成為你的一部分。了解傳統后，在創作中可能還要把傳統進行基因轉換，從中提煉出全世界都能理解的符號化意義，比如典型的情感、典型的人物關系等等，至于在重構或者融合時怎么用，用多少，是一個度的問題。
記者：在您的創作中還能發現一些由來已久的設定，似乎構成了您繪本世界中獨有的風景，比如《游俠小木客》中，參加木客村新生儀式的隊伍中出現了早前作品中的主角“梅雨怪”“屠龍族”等身影，在這個充滿象征性的場合再現這些過去作品中的經典角色是出于什么考慮？您對于自己繪本世界的構筑有怎樣的野心和期待？
熊亮：任何事講道理都能講一大堆，不論目標多么宏偉，事情還是要一件一件地做。《梅雨怪》和《屠龍族》最開始都是小故事，梅雨怪是個溫暖又抑郁的角色，蝸居在大雨山長年見不到陽光，而屠龍族是被皇帝征集來的半巫半丁的戰士，傳說中他們是因普通人懼怕而受到排擠的一群人。從前的故事里，總是有一些帶著傷痕的角色，《游俠小木客》就是要彌合這些想象世界里存在沖突甚至世仇的各種群之間的傷痕，因為抱有這樣的期待，于是這個故事架構越來越大。我現在仍然在寫小木客的故事，也在思考怎么把它們結構起來，變成一個完整的世界。
繪本《梅雨怪》內頁
記者：三聯繪本館 “紙上劇場”出品的《梅雨怪》《金剛師》即使今天看來依然非常特別，當時有評論認為這次創作呈現了與此前完全不同的風格，甚至可以看作您創作當中的一個“分水嶺”，包括不同的敘事方式、不同的用筆、不同的視角，在有限的紙上空間里展現了最大的繪本敘事的可能性。現在或未來還將繼續“紙上劇場”這類型的創作嗎？或者說，您對繪本敘事可能性的思考有哪些，還將進行哪些探索？
熊亮：《梅雨怪》是我心目中很喜歡的一個故事。繪本畫家也包括我都不可避免地進入形式重過內容的境地當中，而畫《梅雨怪》當時的想法很簡單，沒有別的訴求，一心只想把故事講好。回望《梅雨怪》，我一直覺得自己應該走回這條路，不一定是繼續這個故事，而是通過它重新審視自己對故事本身的把握。
《游俠小木客》是在邊反思邊嘗試中做的，我覺得做長故事是將來中國繪本作者面臨的一個挑戰。這種要求不是哪個具體的人或機構提出來的，是時代命題。未來的繪本除了具備文學性和藝術性以外，還得要專業化。其實去接受一些你過去做不到的事情還蠻好的，跳出自己的舒適區，遇到超過自己技術和能力范圍的東西就不得不去開始新的梳理和學習，比如目前我接觸和參與到一些人文學術領域的合作當中，很多新知識對我來講真要從零開始了解，等于逼著自己再打開眼界，也是有意思的事情。因為做童書的藝術家一般都對微小的、別人毫不在意的事物感興趣，是不需要太多關注也能自得其樂的一種人，這本來沒什么不好，但日子久了人可能會變得太過松弛，所以做一些需要合作和參與的事情，受到一些外力的推動和作用也是好事。未來我想繼續堅持的繪本創作既要有個人化風格，也要有介入更多題材甚至其他領域的能力。
除了做出發揮奇思妙想的書，我們已經進入了一個專業化的時代，因此繪本的未來一定要有專業化的能力。
繪本《二十四節氣》內頁
記者：在繪本創作的同時，現在您也在進行純文學創作，兩者之間的關聯性是怎樣的？比起起點和成長軌跡都更倚重文字的純文學作者，您從事純文學創作的特質在于？
熊亮：就純文學寫作來說，我最大的特點應該是沒有什么壓力。最早我開始寫作的時候，其實真的有人說過，說文學不是像你這么寫的，文學是有門檻的。我開始寫的東西是很迷離的，而現在的寫作當中，我更加注重的是那些“太日常而被忽略的部分”。比如我們每個人都可能接觸到的影像、旅行、有趣的事物，這成為我寫作的一個重要元素，另外承接繪本記憶，故事化和圖像化也是我喜歡的部分。
有天我在快到一個目的地的路邊聽見“沙沙沙”的聲音，于是停下來細聽，我想草叢里邊有一只刺猬，灌木枝刮著它的背催促它快走，我忽然覺得應該寫點什么，不過因為很快到目的地了所以沒來得及寫完，只寫了四句。這樣類似的感受讓我感到愉悅，我發現只要屬于體驗的東西，我都特別感興趣，因為它們很具體，但有時卻是超越我的，讓我“不再是我自己”。
我想要找尋的，是即使有一天一無所有，仍然會做的事情，也是即使沒有人在意，依然可以做的事情。在我心里，繪本和文學可能都是這樣的事。（文/中國作家網 杜佳 圖/熊亮工作室提供）
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