摘 要

對時代進行總體性思考與展現是小說文體的內在要求，尤其是在人工智能寫作開始迅猛起飛的當下，對未來總體性的認知甚至構成人類精神創造的自證標識。如果暫時無法深入辨認出時代的歷史總體性，那么，一種關乎文化整體的觀念至少是可以在寫作中體現的。我們需要擺脫完全以人類為中心的視角，動物與人、人與機器、物質與非物質、真實與虛擬之間的復雜關系都經受著調整。在賽博文化與人工智能都已深入日常生活的當下，更不能遺忘對人類存在的終極價值的不懈追求。這是建構未來總體性視野的重中之重。

關鍵詞

小說詩學；總體性；文化整體觀

當代小說寫作的觀念各異，從現實主義到現代主義乃至后現代主義的藝術實踐，都能找到相應的作家和文本，它們對于生活與現實的理解有可能差異極大，但那種小說藝術是可以全方位、多層次反映社會總體生活的觀念，依然沉潛在作家與讀者的心底，形成一種“史詩情結”。

中國當代文學已經誕生了不少具有史詩品格的長篇小說，不過隨著經濟社會的快速發展與生活方式的劇烈變遷，這種寫作理念在新的時代面前有了越來越大的難度，作家越來越無法對人類的社會生活進行總體性表達。小說的視野跟小說的影響一樣趨于收縮，很多時候成為一種角落里的自白與低語。但是，對時代進行總體性思考與展現是小說文體的內在要求，尤其是在人工智能寫作開始迅猛起飛的當下，對未來總體性的認知甚至構成人類精神創造的自證標識。

一 “總體性”依然在支配文學想象

要在小說詩學中對“總體性”進行論述，匈牙利文學批評家盧卡奇的“總體性”理論是不容回避的。盧卡奇以馬克思主義歷史哲學與辯證法為方法論，認為小說的誕生是資本主義異化在文學形式上催生的結果。他并未止步于此，他認為小說雖然是現實異化的結果，但小說不僅反映現實，還能夠改變現實，小說與現實之間是一種復雜的互動關系：異化導致現代人心靈與現實的分離，給人帶來了難以化解的內在痛苦與焦慮，而小說這種文學形式能將心靈與現實重新統一起來，不斷為人心賦予新的意義。在這個過程中，小說以虛構的方式呈現出現代世界的“總體性”關系。

那么，小說究竟是以怎樣的方式揭示世界的總體性呢？盧卡奇認為，小說是通過敘述人物尤其是主人公在生命過程中的種種冒險逐漸接近和揭示那個先驗的“總體性”。他強調人物的心靈要逐漸與物質的現實相貼近，尤其是要符合和展現社會的生產關系，應該在生產關系的基礎上建構一種有機的總體性關聯。

如果說對社會生產關系的強調在中國語境中并不新鮮，但盧卡奇對心靈的強調還是令人印象深刻。的確，任何遮蔽了心靈的現實都是僵死的、不可信的。現實除了由物質和事件構成，更是一種觀念性的存在。正是在心靈的意義上，盧卡奇將現代小說置于“史詩”的位置上。在他看來，“史詩”的傳統定義是古希臘圓滿時代的有機作品，但現代意義上的“史詩”則是在宗教總體價值崩解之后，對現代社會的完整圖景進行的一種重構。現代社會中的人在主觀價值與客觀存在之間存在著巨大的分裂，而“史詩”是在更高的層面上藝術性（審美性）地修復世界的完整性。聯想到今天的世界，我們可以說，盡管人的身體在世界的分工之中，但人的心靈卻要超越這種分工，自始至終想要擁抱世界的全景，能夠寫（虛構）出這種世界全景的小說作品便是史詩。因此，盧卡奇的文學理論對于作家來說是一種重要的激勵，賦予其一種認識論的思想高度，從而在寫作中持有彌合世界罅隙的濃烈熱情。

所有的理論轉述都包含著誤讀，我不否認自己可能夸大了盧卡奇理論中的某些理想主義色彩。經歷現代乃至后現代理論的沖擊之后，重讀“總體性”理論有一種面對龐然大物的感覺，那樣的宏大敘事確實已經久違了。不過，那樣的宏大敘事中所顯露出的思辨與智慧依然是激動人心的，我意識到，人類其實無法逃脫宏大敘事的宿命，因為人類文明需要宏大敘事，人類的未來也需要宏大敘事。沒有宏大敘事，我們失去的不僅僅是夢想，更是對現實的深刻理解。我們很多時候反對宏大敘事，只是為了建構另一種宏大敘事。技術在進步，文明在變遷，拂去表面的浮光掠影，在社會各個部分以及環節的聯系和運作中發現因果關系，依然是社會科學不變的探尋。

不過，需要冷靜和正視的是：距離盧卡奇提出“總體性”理論已過去一百多年，隔著百年時空回望，我們愈加意識到盧卡奇的“總體性”很大程度上是從黑格爾哲學的“絕對精神”而來，有著古典的先驗氣質；而人類社會的生產關系變得愈加復雜，在很多領域，似乎暫時無法達成共識性的判斷。在重讀盧卡奇的過程中，我被兩種力量所撕扯：一邊是對歷史總體性的向往，一邊是對現實可能性的期待，我既不希望淹沒在現實的碎屑洪流中，也不希望被一種給定的總體性壓抑自由的實踐。但我忽然意識到兩點：首先，歷史總體性的面貌并非一成不變的，而是呈現出階段性的主題。其次，在小說疆域中探尋的“總體性”本身也是虛構的產物。這兩點認識讓我從矛盾撕扯中掙扎而出，再次深深意識到，總體性在小說敘事中并未離去也不可能離去，它依然或隱或現支配著一個作家的寫作。

帶著這樣的思考面對中國當代文學，任何人都會唏噓良久。在“總體性”的寫作方向上，當代作家所付出的心力、所進行的實踐都是極為驚人的，甚至堪稱悲壯。在“當代文學”的源頭處，作家柳青的《創業史》無疑是最具代表性的作品，相當符合那個時代“總體性”邏輯的展示。但柳青的作品和跟時代給定的“總體性”話語之間還是產生了罅隙。柳青依照小說寫作的藝術規則，讓作者完全隱匿，把世界的“總體性”交付給人物和環境。他原計劃寫四部，但最終只出版了兩部，而且過程極為艱難：他像人類學家一般扎根鄉村基層十四年，兩部作品出版相隔十七年。而且，即便如此，對作品本身的評判至今也難以蓋棺論定，因為取決于什么標準來評判作品，也從來不存在單一純粹的藝術標準。在柳青面對“總體性”的寫作實踐中，“這意味著當社會政治的形態和運行機制發生變化，當那種將文學與政治統一起來的總體性世界自身發生分裂時，作家依然在他的文學世界里堅持書寫他所認定的理念形態。在他看來，這未嘗不是另一種更‘真實’的歷史書寫。盡管此時他書寫的僅僅是‘歷史’，但同時也保存了一種可以延伸至現實中的可能性世界的樣態。它對于現實世界而言，既是一種啟示也是一種矯正”。時代的總體性總在變化，作家基于一個時段的總體性進行寫作，往往就會出現柳青這種情況。當然，我們也要清醒意識到，這種局限性既是囿于漢語文學的內部視野所致，也來自于全球冷戰時期的文化分野。中國當代文學雖有自己對“總體性”的理解與表述，但不可避免地從屬于全球的“總體性”進程。反過來說，那種所謂“歷史終結”的論調是可笑的，沒有任何一種總體性會永遠占據歷史，總體性只是歷史可能性的一種實現。柳青及其同代人的小說寫作極為生動地反映出20世紀人類在歷史總體性方面的文化實踐困境。因此，盡管時過境遷，可柳青理解的歷史總體性最終構成了歷史可能性，拒絕著傲慢的“歷史終結論”。

在新時期，中國歷史的“總體性”有了新的主題。陳忠實《白鹿原》、莫言的《生死疲勞》，余華的《活著》《兄弟》等等都嘗試著在一個更大的視野中對某一段中國當代史進行總體性把握。作家們嘗試著多種視角和立場來重新闡述歷史的現場，但對“總體性”的探尋越來越難：不僅中國歷史的總體性在巨變，全球歷史的總體性也在巨變。從冷戰到全球化，再到新冷戰，以及局部戰爭的擴大化，生活現實的虛擬化，意味著20世紀的歷史總體性正在離我們越來越遠，而21世紀的歷史總體性正在醞釀與形成中。

我們在這里不妨探討一下余華的長篇小說《第七天》。這部小說一誕生就引發了巨大的論爭，里邊有著許多以新聞為素材的故事，這種“新聞串燒”造成了兩種聲音。一部分讀者群體認為這是缺乏原創力的，但另一部分讀者群體讀出了熟悉的時代感。因而暫且不管經典意義上的文學史評價，我們必須承認這部小說是一部試圖把握當代總體性的作品。小說是以第一人稱“我”來寫的，一般來說，以第一人稱來寫的小說有更多的體驗性與精神性成分，因為作者與小說敘述者在第一人稱“我”的面具下有著最大限度的重合，可《第七天》里邊的“我”幾乎沒有個人化的精神體驗，這個“我”遭遇了這個時代的許多負面新聞。所以，與其說這個敘述者是“我”還不如說是“我們”，這個“我”變成了一個敘事的符號。在這個符號的穿針引線下，我們再一次溫故了那些新聞事件。《第七天》雖然沒有《活著》中的命運力量，但它呈現出當代中國一個時期的公共景觀，讓我們讀出了時代的集體情緒。

余華的確想用《第七天》去把握一個時代的總體性。實際上，早在他的上一部小說《兄弟》出版后，他就表達過那是他“正面強攻”現實的作品。這是一個大作家的雄心壯志。其實從敘事的技巧、結構上來說，《第七天》沒有太大的問題，主要的爭議還是在內容方面：集中敘述的那些新聞事件到底能不能構成一種歷史總體性？

如果說，柳青《創業史》的寫作困境是作家不變而歷史總體性改變了，那么《第七天》的爭議公案更復雜，這種困境既是歷史總體性的改變，也來自作家對“總體性”認知的變化。《第七天》首次出版于2013年，而《活著》首次出版于1993年，正好時隔二十年。這二十年是中國經濟社會快速發展的重要階段，曾經支撐《活著》的那個“總體性”已經不能支撐《第七天》。盧卡奇說：“只有在這種把社會生活中的孤立事實作為歷史發展的環節并把它們歸結為一個總體的情況下，對事實的認識才能成為對現實的認識。”同樣的苦難配方在《活著》那里顯示出經久不衰的力量，但在《第七天》中顯得有些孤立。《活著》所展示的中國人的歷史創傷是深刻而清晰的，盡管死亡不斷出現，但小說充滿溫情與悲憫；而《第七天》所展示的現實創傷也是觸目驚心的，但這些事件沒有構成有機的整體，讀者的共情程度不一，難免引發爭議。

我并非否定《第七天》，在這里反復辨析這部作品恰恰是對余華的一種致敬：《第七天》所帶來的問題是意義非凡的，是面對中國當代困境的巨大提醒。無論是藝術意義還是現實意義，我們都應該深思《第七天》的得與失：即便一種共識性很強的總體性似乎已經潰散，但總體性依然在支配著作家的文學想象。

李敬澤這樣談到現實與總體性的關系：“當然這個‘現實’并不是那么容易呈現和闡釋。這一年我反復談到總體性問題，我知道很多人都不怎么愛聽，這傷害了他們自上世紀80年代以來形成的一系列基本概念或信念。但文學不就是這樣嗎？走著走著，本來以為解決掉的老問題換個馬甲又回來了，成為了新問題。不要假裝沒有‘總體性’，離開一個總體性視野你談什么‘現實’啊？如果不是希望對我們所在的世界有一個整體性把握，你又何必為‘現實’焦慮？你寫一個小說，最后把人全寫死，沒一個好人，你以為這里沒有你的‘總體性’？”他的發問讓小說寫作沒法擺脫“總體性”這個龐然巨獸。繼《創業史》的困境、《第七天》的困境之后，我們又置身于新的困境中：21世紀歷史總體性的面紗剛剛掀開一角。

二 從“歷史總體性”到“文化整體觀”

“總體性”作為哲學命題出現，與另一個概念息息相關，那就是“現代性”。如果說總體性代表著一種歷史可能性，那么現代性則是對歷史現實的一種強力概括。現代性終結了各個傳統文明的古典秩序，以權力和資本的方式建構起全球性的網絡，那些高貴的古典價值四分五裂，生命意義的建構不再與神圣有關。每個人被迫賦予自己的生活以一種意義感，但意義感不是意義，意義必須來自于神圣。因此，悖論出現了，正是一種關于“個人”的神話最終擊潰了個體的內在價值。在所有的古典價值中，人的價值都是向上對標，面對的是神、是圣人、是英雄，普通而孱弱的個人顯得如此卑微，但在現代性之后，“個人”雖然不再被道德秩序重重捆綁，但“個人”卻成了原子態的單體，面對權力與資本的新秩序毫無抵抗之力，直至其古典價值被全部抽空，成為經濟學的數字、網絡的終端以及空洞的符號。縱觀這個現代性的歷史過程，先是有了價值的崩潰，然后才有了總體性的希冀。所以，總體性的前提就是崩潰與四散，沒有崩潰與四散也就沒有總體性。

“一切都散了，再也保不住中心。”這是詩人葉芝寫于20世紀初的名詩，描述的就是古典價值崩解的現代性狀況。許多文學作品都會引葉芝的那句著名詩句作為開篇，尼日利亞作家阿切比的長篇小說《崩潰》便是如此。這則小說是絕佳的寓言，一個非洲村落的文化秩序在西方文明到來之后失去了神圣性，展現了非西方文明在現代性席卷之下的文化崩潰過程。當然，這種文化崩潰不僅是西方強加于非西方的，更是一種任何人也無法逃脫的文化邏輯：現代性將文化強行分成了前現代與現代，西方自身也未能幸免。現代性被認為是一種帶來根本性變革的歷史節點，由現代性衍生出來的后現代性依然無法超越現代性的歷史視野。

現代性最典型的表征就是知識生產被納入分門別類的學科建制當中，每個人終其一生在某個學科的分支上耗盡一生。這是高度工業化時代的社會分工造成的，既有利于知識高效轉化為社會發展的生產力，又以科技認識論的框架搭建起現代社會的結構。科學發現越來越遠離對世界的無功利探索，而與技術應用、金融概念與資本運作深度捆綁在一起，嵌入我們的生活機體內部。這種以科技理性為基礎的細密分工給人的精神世界帶來了沖擊、傷害與缺憾。因為，人類在天性上需要對世界有一種相對完整的認知與理解，才能確立自身存在的價值與意義。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中說：“人們掌握的知識越深，就變得越盲目，變得既無法看清世界的整體，又無法看清自身，就這樣掉進了胡塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的、幾乎神奇的叫法所稱的‘對存在的遺忘’那樣一種狀態中。”對存在的遺忘，就是人主動將自身完全限定在工具價值的范疇中，這使得馬克思提出的“人的異化”不斷升級，因而盧卡奇的總體性理論所包涵的那種召喚聲并未隨著歷史遠去，反而愈加高昂。隨著虛擬現實的誕生，可以說，人與現實的關系來到了歷史上最為復雜的階段，我們能否像古典哲學家那樣超驗地對世界進行總體性的理解、闡述與把握？我不能否定這種可能性，但這是非常艱難的。

我想引入一個與“歷史總體性”特別類似的概念——“文化整體觀”。在這里簡單辨析一下：“整體”和“總體”是不一樣的，“整體”偏重于事物全體的固有狀態，“總體”則暗含著固有狀態之內所蘊藏的規律和秩序。因此，不妨說“整體性”指向的是空間中的全部事物，而“總體性”指向的是全部事物運動與發展的趨向。而這正是“歷史”與“文化”的區別。如前文所述，關于一種總體性的敘事越來越難，這并非僅僅因為作家的藝術能力不夠，更是因為總體性在新的文明轉型過程中發生了變化，被太多的新事物、新現象、新觀念給遮蔽了，從而隱匿在了時代的話語泡沫里邊。總體性的目標是探究歷史的規律和秩序，但它不是永恒不變的數學定律，而是隨著生產關系、科學技術以及政治生態等歷史條件的變化而變化。一個時代有一個時代的總體性。正如盧卡奇的總體性思想給我們帶來了很大的啟發，但我們時代的總體性與盧卡奇時代的總體性肯定是有所差異的。在總體性晦暗不明的時期，與其盲從過去的歷史總體性，或是徹底解構總體性，不如暫且留步，從文化整體的視角去理解這個世界。

在我看來，文化這個古老概念，它龐雜而無所不包，足以作為總體性的模糊替身。文化是一種現象而非本質，是依賴于闡述而非發現的。與之對應，歷史總體性不可能自我呈現，它只能是對文化整體的一種闡述，是理性和認知塑造的對象，它雖然存在，但注定抽象。它近乎老子的“道”，“道可道，非常道”，總體性就是這樣的歷史之道。反觀文化，它是肉眼可見、肉身可感的全部事物，它不是一種機械主義的松散結構，而是類似生命的有機整體，它的基礎便是人類生生不息的“日常生活”。

人類曾對時時刻刻置身其中的日常生活視而不見，而現代以來，為了對抗現代性中的暴力與割裂，對日常生活的審視與反思構成了一種新的認識論。胡塞爾將“生活世界”視為一個不言而喻的基礎性世界，它是一切理論和非理論活動的前提和基礎。列斐伏爾提出了“日常生活轉向”，他從社會學的角度認為日常生活是人類那些高級的、分化的、高度專門化的活動得以生成的基礎。由此，“日常生活”正式進入學術與思想的視野當中，這讓我們有一種如夢初醒的感覺：日常生活看似稀松平常，很多我們置身其間的實踐活動都是高度熟悉性和重復性的，卻在其中蘊含著力量的差異、知識的運作和利益的爭奪，以及由此所帶來的隱蔽的暴力和不平等。

小說這種文體自起源處就和日常生活有著水乳交融的緊密關系，沒有對日常生活的敘述就沒有小說，反之，人類第一次對日常生活的記錄、凝視與加工也是從小說開始的。因此，從文化的意義上說，在小說出現之前，人類的日常生活幾乎處在集體無意識的狀態中，歷史文本都是由勝利者的“高貴言辭”所記載和塑造。若是一種“歷史總體性”都來自典籍，那無疑是難以完全信賴的，因為那些文本里邊丟失了日常生活這個最大的信息庫。就像“四書五經”當然是古典中國的文脈，但它們所遮蔽的跟它們所建構的幾乎一樣多。它們所尤為遮蔽的，就是中國人的生活世界發生的那些無數的細微變化。要讀懂中國人的生活世界，必須要讀中國古典小說。

中國古典小說隨著印刷術的進步以及文明的積淀，大規模的日常生活書寫與傳播成為一種必然。從明代“四大奇書”（《西游記》《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》）到清代的《儒林外史》《紅樓夢》，小說都著力寫出史書中不屑和疏忽記載的日常生活，在諷喻的同時，將日常生活審美化和詩化。即便是作為神話傳說的《西游記》和歷史重述的《三國演義》，里邊都出現了大量的生活場景，人物的性格也通過生活的細節加以體現。

從世界視野來看，西方小說的發展歷程也是如此，從神和英雄的史詩逐漸回歸凡人的喜怒哀樂與酸甜苦辣。人的此在生活不僅越來越迅速地被小說所書寫，而且人也借助小說的觀照來體察自身存在的質地與深度。人必須要在現實當中審視自己、愉悅自己和反抗自己。那些小說中對社會陰暗面的展示與批判，無不是以日常生活的潛在價值作為對比。那些背離日常生活的舉動要么體現著人對自由的向往和追求，要么體現著人所面對的壓抑和毀滅。

社會科學的研究也越來越容納日常生活，不僅是人類學對生活世界的研究，還有面對過往的文化史研究。但是，文化史也只能關注日常生活的器物方面，由器物進入心靈的這層飛躍只能靠小說的想象來完成。小說要為那些不值一提的無名之物命名，要為小人物的小日子樹碑立傳。無聊與瑣碎只是日子表面的浮光掠影，日子的內涵是需要去發現、乃至去發明的。那種直接仿制“日子流”的寫法其實是非常艱難的，從意識流的經典《尤利西斯》、格里耶為代表的法國新小說到賈平凹的《秦腔》，都是作家高度藝術加工的結果。

不過，日子流的小說最難把握的就是結構問題，《尤利西斯》通過與荷馬史詩構成“互文”與“對讀”解決了結構問題，但它自身的結構便喪失了獨立性，而一部偉大的小說應該是自足的。其他的“日子流”小說在結構上就更不盡人意了。在某種意義上，小說的結構就是總體性的一種體現。這也說明，如果完全沉溺在日常生活中，完全喪失了總體性的認知與判斷，就連小說都會失去結構。而結構，則是小說這種文體的骨骼。失去了骨骼，如何站立？因此，不能說小說寫了日常生活就完成了它的歷史使命，保全一種日常生活的信息只是它最基本的文體要求罷了。小說要在日常生活中挖掘與提煉，直至生成新的歷史視野。例如《水滸傳》，它書寫的日常生活不僅僅是大口吃肉大口喝酒，更是第一次大規模呈現出了一個廟堂之外的“江湖”，它接近今天我們所說的民間，或者與國家相對的社會，但又有自身的獨特性。這種獨特性包括現實與想象兩部分，對中國人的影響至今都是深入骨髓的。那其中當然包含著一種歷史總體性。當我們在經歷“現代性”之后重讀那些中國古典小說，關于古典中國的歷史總體性便呼之欲出。

因此，小說必須賦予日常生活以深度，這種深度即意義，而意義則要在文化整體中顯現，更要在一種總體性中得到確認。日常生活也好，生活世界也好，是自在而非自明的，考驗的是一種文化敘述的能力，也是小說最擅長的領域。只有在不斷敘述中，生活的意義才能被源源不斷地生產出來、闡釋出來。有什么樣的敘述，就有什么樣的認知，繼而這樣的認知決定了生活的方式與內容。這就是“生活模仿藝術”之所以成立的原因。正如方維規在論述盧卡奇時說的：“雖然文學的形式遠比生活的形式抽象，但是生活世界與詩的心靈相遇之后便融合為一個再也不能分離的新的統一體。”

小說的寫作就是人的心靈帶著詩意的想象，對現存的文化整體進行探索并敘述。雖然小說不可能描述人類全體事物的狀態，但這種“文化整體觀”會幫助我們在布滿信息碎片的空間中發現新的契機，會在一個更大的范圍內理解碎片的價值。就像曾經的互聯網數據被當成垃圾，而如今成了寶貴的數據庫，可以生長出一種意想不到的智能。小說亦當如此，它是沒有界限和壁壘的，相反，邊界、冒犯、僭越、悖謬、轉化、整合，才更能體現小說藝術的高妙。敘述猶如絲線，將信息碎片縫合成有機體。這是一個信息超載的時代，最需要的便是對過量信息進行處理與消化的能力。小說要有意識地去縫合、處理和消化那些看似毫不相干的信息，從而創造出現實的無邊可能。

退一步講，如果暫時無法深入辨認出時代的歷史總體性，那么，一種關乎文化整體的觀念至少是可以在寫作中體現的。在文明大轉型的時代，先以現象學方式對社會、生活的方方面面進行整體性地觀察、記錄與敘事，終會觸及未來文明的總體性。

三 總體性的新疆域：現實與虛擬、人與非人

薩特說：“打開歷史辯證法的鑰匙就是馬克思《哲學的貧困》中的一句名言：生產關系構成一個整體，那就是：無論你考察什么事情，都要把它同生產關系這個歷史的整體聯系起來。”但毫無疑問，生產關系在今天變得非常復雜，尤其是互聯網與人工智能這兩大技術徹底改變了人類現實的形態。視頻直播與打賞該歸類為哪種生產關系？這就是一個值得研究的課題。

我們已經進入信息革命和生命科學的時代，很多科學原理已經無法用日常語言來表述。在今天世界的基座內部，運轉的是一套數理語言。數理邏輯與日常生活是完全無關的，它按照自身的邏輯展開，跟人文學科的話語是完全不同的。技術的侵蝕改變了日常生活，造成了人文精神的迅速萎縮。

要理解這個時代的文化整體狀況還是得從語言進入。我們必須誠實：今天我們的語言尤其是詩性的語言陷入了巨大的衰敗之中。學者斯諾1959年就區分了這兩種文化——科技文化與人文文化之間的沖突，構成了現代世界的分裂。如今，這種沖突變得更加隱蔽，更加無所不在。如上文所說，數理公式語言原本與我們的日常生活格格不入，但現在，由這種語言制造而成的各種機器用品，都在為了更好的操作體驗與交互方式而努力，機器逐漸變得人性化。而這種部分的人性，正是從原本的人類生活當中所模仿和竊取的。

我們今天重新變得像原始人一樣開始面對面交流。在古典文明的鼎盛時期，人與人的深度交流是以書寫為核心的，寫信比聊天更深入。因為，語言的寫作本身符合美學的過程，基于生命-語言的一體化，是對生命的敞開。如今，語言的觸須在退化。面對面交流，是口語化的方式，而口語本身就屏蔽了深刻的那部分，也即精神層面的部分。我曾寫過一個小說《信男》，里邊的人就是以寫信抵抗這個膚淺的時代。那來自于我這個1980年代出生的人殘存的文化記憶：大學時代對信件的盼望。

小說的讀者一直在流失，從純文學到網絡文學，再到影視劇與短視頻，人們遠離了深度的語言及其創造的世界。總有人認為看很多有深度的視頻便可以替代讀小說，這是一個極大的誤區。哪怕再有深度的電影在精神含量上也是遠遠不能跟經典小說相媲美的。因為語言是存在的家園，而視覺體驗必須有賴于語言的還原、理解與闡釋。毫不客氣地說，大部分人不借助影評而只靠自己的理解，是無法真正看懂有藝術深度的電影的。人是一種語言性的存在，生命與語言是同構的。語言是思維的載體和意義的源泉，如果沒有語言，沒有語言的更新與生成，我們不僅沒有藝術，而且連文明都不復存在。而人工智能技術的發展深諳此道，一直在語言的層面進行探索與實踐。以CHATGPT-4為代表，其生成的知識性與應用性文章足以超越九成的人類。這其中不止是建構語言模型這類技術性問題，從哲學的意義上來說，它是在語言中萃取生命。

所以，我們應該以未來文明的視野來重新理解語言，理解小說。我一直認為小說文體就是人類用語言創造出來的最早的虛擬現實，自它誕生以來，它便用想象力賦予現實一種新的維度，并且與現實彼此纏繞，營造出新的現實。映照現實、消化現實、再造現實，是小說文體的內在精神。小說的想象力是一個重要的提醒，我必須重申我們與現實之間的關系不是鏡面的自然映射，而是出自認知和想象。事實上，如果我們的現實沒有摻雜觀念與想象的成分，它早就四分五裂地解體了，變成類似猿類族群那樣的存在。本尼迪克特·安德森的學術名著《想象的共同體》就研究了民族-國家是如何靠想象凝聚成一個共同體的。書中指出：“資本主義、印刷科技與人類語言宿命的多樣性這三者的重合，使得一個新形式的想象共同體成為可能，而自其基本形態觀之，這種新的共同體實已為現代民族的登場預先搭好了舞臺。”我們不但靠想象將民族、國家視為安身立命的利益共同體，而且也是靠想象來獲得人類的總體意識，假如脫離這些歷史條件，是不可能有個體的存在的。

荷蘭學者穆爾指出，我們生活在三種世界里：第一種世界是物質客體及其物理屬性的世界；第二種世界是人類意識的世界，有思想，動機，欲望，情感，記憶，夢幻等構成；第三種世界是文化的世界，由人類的精神產物構成，例如語言倫理學，法律，宗教，哲學，科學，藝術和社會體制等，盡管這些產物即源于人類的精神第二重世界，但是卻具有某種獨立性和永恒存在的層面。網絡空間可以視為第三種世界的最新發展階段，這種新空間比過去具有更大的自主性，盡管賽博空間還依賴電腦和軟件一類的物體，但是它已經大大超越了另一種世界。著名的科幻小說《神經漫游者》便體現了賽博空間融合了這三種世界的生動圖景，被譽為是“賽博朋克”的經典作品，影響了后來的很多小說和影視作品，包括《黑客帝國》系列。賽博朋克作品在某種意義上可以視為是一種穿越賽博空間的奧德修斯的旅程。在這些小說中，對物質世界的探索乃至對精神世界的探索，都不是最矚目的，最矚目的是那種對無限拓展的主體的聚焦。在傳統的文學史視野中，《神經漫游者》這類科幻小說被歸類為“類型文學”的范疇，但實際上由于現實的巨大變化，科幻小說不僅僅是一種類型文學而發揮著故事的作用，而是深深介入到這個時代最為敏感的地帶。這些小說有著新的形態，不再如傳統小說那樣全然依賴人物的經驗，而是拓展著現實的可能性。幾十年后，我們已經來到了科幻小說的預言中：現實生活的虛擬性，虛擬世界的現實性。這種復雜交織才是當下生活的整體景觀。

虛擬世界是以視聽文化為主體，它對書寫文化已經取得了決定性的勝利。這次文明轉型不由讓我想起人類歷史曾是從口頭文化向書寫文化進行轉型。如今的狀況當然不是一種簡單的倒退，而是一次再造世界的革命。我們遠離了語言，卻住進了可以隨意制造的幻象中。在賽博空間，書寫文化面臨著越來越多的挑戰，而現代小說則是書寫文化的終極性藝術形態。語言的虛構能被技術的虛擬徹底吞噬嗎？提出這個問題，絕不是在唱挽歌，挽歌已經太多。這個問題對小說而言是性命攸關的，它一種自救，一種探尋，一種建造，一種在賽博中再生的嘗試。它將是虛構中的虛構，賽博中的賽博。

賽博（Cyber）是人類創造力的一次巨大自證，它標志著人類從改造世界到了再造世界的階段。現實與虛擬的界限徹底消失，這是它在文化上最重要的意義。世界的可能性在虛擬鏡像中不斷展示出來，現代性之后的殘存秩序繼續解體。唐娜·哈拉維在《賽博格宣言》中指出，在當代信息統治和基因工程主導的先進資本主義世界中，動物與人、人與機器、物質與非物質、真實與虛擬之間的二元對立都不存在，任何二元對立的框架都應該被賽博格神話所顛覆。

在這樣的語境中，要理解人類生活的整體，探尋一種歷史總體性，就必須放棄人類中心主義，理解人類與非人類的關系，乃至生命與非生命的關系。“后人文主義”是一個新穎的提法，是對傳統人文主義的反思，嘗試著重新塑造人與非人世界之間的關系。比如人類和動物的關系一直是熱門議題。人類中心主義由來已久，動物是人類的他者，在人類的身份認同不斷遭到反思之際，動物研究成為人類身份的關聯面。如果我們就此認為我們可以擺脫人類中心主義，那絕對是一種妄想，但是，我們以小說的方式，恰恰可以在人類的視角之外真正“發現”動物。庫切的小說《動物的生命》在這方面有所探索：小說家伊麗莎白·科斯特洛（也就是主人公）認為理性不過是人類思維的一種傾向，怎么可以為了人的一己之私把它置于宇宙的中心來衡量一切呢？怎么可以用這個所謂的“理”來殺戮百萬動物的“命”？科斯特洛強烈地反對人類中心說的觀點：“理性既不是宇宙的存在，也不是上帝的存在。正相反，在我看來理性作為人類思想的存在都是可疑的；比這還要糟糕，理性似乎只是人類思想的某種傾向。”這些是庫切本人的論點嗎？肯定不能如此對應，其中隱藏著庫切和科斯特洛的對話和辯論，并召喚著我們加入這場對話和辯論。

與庫切書寫動物相對應的，是李洱的長篇小說《應物兄》中的動物書寫。這是一部極為博學的小說，生動呈現了中國當代知識分子的眾生相，互文與反諷交織在一起。閻晶明敏銳地發現：“正是動物在《應物兄》里把所有的學問，把掌握這些學問的學者、大師們勾連到了一起。從一只狗一頭驢出現以后，整部《應物兄》最出彩的有兩類形象，一類是侃侃而談的學者文人，官商高人，海外人士，電臺主持，另一類就是形形色色的動物。寫到最多的是狗，其次是驢，然后是馬，還要加上隨筆一寫的其他各種鳥獸昆蟲。這是《應物兄》最具喜感的部分，它們的存在讓一切認真嚴肅夸張、變形，煞有介事中的漫畫化成了小說看似不協調，其實又相當吻合的花絮。”小說中的各色人等有各自的癖好，有喜歡養藏獒的，喜歡養貓的，喜歡養驢的，喜歡養豬的，還有喜歡養蚯蚓的，這自然是一種反諷，但同時，動物也讓我們變換了文化的視角。動物的不同形態是人類生命狀態的某種延伸，動物的習性則是人們性格上的缺失或補充，這其實是一種更大的生命意識。李洱不像庫切那樣直接地議論動物的生命權利，卻寫出了人的生命是如何與動物的生命共生在一起，甚至在精神結構上發生深刻關聯的。這讓《應物兄》在喜劇式的書寫中呈現出了特別的意蘊。

庫切與李洱的這種動物書寫已經不是夏目漱石《我是貓》那種童話色彩的視角設置，而是深刻意識到了一種更大的生命觀。隨著人類對世界認知能力的增強，我們需要擺脫完全以人類為中心的視角，動物與人、人與機器、物質與非物質、真實與虛擬之間的復雜關系都經受著調整。而且，我相信，終有一天，人工智能將從人類的語言與文化中獲得智慧，從而覺醒成新的生命形態。它將是人類的對話者，并從內在深刻改變人類生命的結構，走向人機共生的新生命。這也將是人類從“異化”到“異己”的一條不歸之路。小說將提前書寫這條道路，以復雜與精微的敘事來呈現和思索這些關系及其可能性。它不僅會勾勒物質和技術上的種種新形態和新變化，更會關注人類的心靈在其間的陌生感受與致命體驗。

結語：作為可能性的總體性

也許，面對世界的劇變，總體性在今天只是一種積極的可能性，而不是一種必然性。即便在人類掌握大數據存儲和分析技術的今天，也無法規避太多的不確定性和偶然性。但是，對總體性的探索本身也是一種思維方式，要發現隱秘的因果關系，就需要有系統性的認知。只有改變一個系統的視野，原本邊緣的關系才會凸顯出來。因此，當文明的視野開始改變，我們還固守過去的因果關系，那極有可能是無效的。面對新的事物、新的事物關聯，我們必須確立新的系統性視野，重建新的因果關系。

對小說詩學來說，重建總體性的視野（即便這種主體性只是虛構的）能讓小說文體關注更多的事物、生成更多的意義，并且有力量朝著歷史與人生的終極處發問。謝有順曾在論述陳希我的小說時提到一種“文學整體觀”：“過去，中國文學的維度基本上是單一的，大多只是關涉國家、民族、社會和人倫，我把它稱之為‘現世文學’。這種單維度文學是很容易被不同時期的意識形態所利用的——20世紀的中國文學史就不乏這樣的慘痛記憶。它描繪的只是中間價值系統（關于國家、民族和社會人倫的話語，只能在現世展開，它在天、地、人的宇宙架構中，居于中間狀態），匱乏的恰恰是對終極價值的不懈追求。”因此，他認為：“所謂的‘文學整體觀’，就是要從簡單的現世文學的模式中超越出來，以一種整體的眼光來重新打量這個世界。實現文學整體觀的關鍵，就是要把文學從單維度向多維度推進，使之具有豐富的精神向度和意義空間。”那么，在今天，這種多維度應該包括現實與虛擬、思想與算法、人與物、人與其他生命形式的復雜關系，尤其是在賽博文化與人工智能都已深入日常生活的當下，更不能遺忘對人類存在的終極價值的不懈追求。這是建構未來總體性視野的重中之重。

（作者單位：中山大學中文系。原載《當代文壇》2024年第5期）