新詩的歷史盡管不長，但也形成了自身的傳統，加上古詩的傳統以及國外詩歌的大量譯介，可以說中國當代詩人背負著詩歌傳統帶來的壓力，但也肩負著發展新詩的使命。與古代漢詩相比，現代漢詩還是個新生事物，在許多方面需要更新完善，尤其是在如何運用現代漢語進行抒情的方面需要廣泛深入的探索。近年來，《北京文學》的詩歌欄目逐漸成為中國當代詩歌的一個重要現場。

古代漢詩最成熟的是其抒情傳統，其抒情傳統是以古代漢語為基礎探索出來的一系列聲韻規律。我以為，現代漢詩也應建立自身的韻律系統，以充分彰顯現代漢詩抒情的力度。《北京文學》近來刊發的詩歌以自由式現代漢語抒情詩為主，最有代表性的詩人是趙汗青，她用自由詩寫出了自由精神，而不是徒然以自由的形式完成偷懶的表達而已。趙汗青是一個擅長“穿越”的詩人，她的詩句可以輕易抵達任何時空。1997是她的出生年，她便致信心儀的詩人，儼然是生而承詩。趙汗青的穿越體現的正是其自由精神。我尤其喜歡紀實性的詩歌《畢業大戲》，用《紅樓夢》筆法將大學生活寫得鮮活恣肆：“我們的美人圈/八寶樓臺般堆砌在云端——推開斗室/牛奶、水果、導師托孤般托付的半瓶紅酒/堆在地上。臭襪子、騷旗袍俏旗袍端莊旗袍和/魯迅、嵇康、阿倫特……/墊在腚下。如此甚好，如此/真是結結實實地坐在了巨人的斜方肌上！”詩人用勁道的筆法呈現了充滿夢想的真實大學生活。在詩中，圣浪并作，戲真互滲，古今穿越，虛實相生，正如作者后來揭示的，涌動在詩中的自由精神其實源于北大這座著名學府的滋養，自由已成為詩人的“肌肉記憶”：“無人能免于/‘培元北大自由意’的洗禮，它已被/亂顫的花枝、開合的肺，快樂成肌肉記憶”。

在詩歌寫作上試圖有所創造的詩人都不會只滿足于把詩寫出來，而是力求把詩寫好，而把詩寫好就需要在詩藝，尤其是語言的畫面聲韻效果上加以經營，有的詩人屬于“慘淡經營”，有的詩人只是略微經營。從《北京文學》近期刊發的詩歌來看，規整式現代漢語抒情詩數量也不少，這表明許多當代詩人都有經營形式的意識，而不把隨意寫出來的文字當成詩。但年長的詩人與青年詩人在對詩歌規整的處理上有所不同。年長的詩人似更注重經營詩歌形式，如葉延濱的《書生誤》（《北京文學》2023年第3期）前兩節都是9行，都從第7行開始轉折，而且句法大體對稱，最后一節5行，中間3行與前面也有所呼應：“其實，陋室里發呆/如同隔壁的婆婆木然不看書/只是拿遙控器換頻道而已/……/其實，陋室里安坐/自媒體喋喋不休假裝有人聽/只是手指與鍵盤共舞而已/……/李白杜甫與陋室書生/只是前世今生/只是一枚硬幣的兩面而已”。而青年詩人規整詩歌形式的方法似乎比較單一，只是讓詩行看起來整齊。謝健健是一個很有現實感和形式感的詩人，無論是否分節，其詩體都比較結實。不過也有刻意追求詩行整齊的現象，在《渴水少女》與《排洪溝索驥》中，“的”字多次出現在詩行開頭，這種單純的分行整齊未必能強化詩歌的節奏，有時刻意地規整處理反而不如自由表達可取。由此可見，如果節奏與整齊不能兼得，那就只能保持詩句的節奏而放棄詩行的整齊。

至于格律式現代漢語抒情詩，《北京文學》刊發得較少。主要作者有王徹之、王東東等，這類作品的基本元素是大體整齊的建行、靈動自如的節奏、不刻意但持續的押韻。相比而言，王東東的詩歌形式更穩定精致，他的詩大多分節，而且詩節多樣，尤其善用三行建節。《牧野十四行》（《北京文學》2024年第9期）可謂這類詩的代表作，其中“此時，若生活在遠方，惡也在遠方；/若生活就在這里，那么善也在這里”堪稱警句。此外，華清的《螢火蟲》（《北京文學》2024年第7期）也相當別致：“某個夏末的夜晚我偶遇你/這盞黑夜里最小的燈籠/你提著那淡綠的幽光/從我的頭上飛過/嗡嗡，嚶嚶/嗡嗡，嚶嚶/從我的頭上飛過/你提著那靈魂的幽光/這盞黑夜里最小的燈籠/某個夏末的夜晚我偶遇你”。這首格律式現代漢語抒情詩由兩節組成，每節五行，前后兩節中的詩行從內到外形成對稱，彼此押詞，后一節如前一節的倒影。整體而言，中國當代詩歌還處于格律建設的摸索期，一部分詩人明白經營格律對現代漢詩的必要性，卻無從下手，或無力發明出對其他詩人有啟示的經驗。在我看來，中國古詩的抒情傳統大體可以分成借景抒情與借韻抒情兩方面，其中借景抒情強化的是詩歌的畫面感，借韻抒情才是抒情詩的核心，因為它強化的是詩歌的感情。簡要地說，借韻抒情主要建立在節奏（包括詩句整齊：五言或七言等）、對偶、押韻和平仄這些方面，問題是如何結合現代漢語進行轉化或重建。格律對于詩歌從來不是可有可無的奢侈品，一時建設無著并不意味著無此必要，這需要一代代詩人的切實努力，根據現代漢語的特點創造出靈活實用的聲韻體制，從而促成格律式現代漢語抒情詩的發展。

早在新詩初創期，胡適在《文學改良芻議》中提出“新詩八事”，第一條就是“須言之有物”。根據胡適的意見，“物”指的是情感與思想。而在詩歌中，情感與思想是隱含在意象聲韻中的，而意象聲韻又是在詞語的組合中生成的。將胡適的這個忠告具體化，可以把中國當代詩歌分成言大于物、言稱于物、言小于物以及有言無物四種情形。詩歌寫作在詞與物關系上的最高要求是言稱于物而力度盡顯，對于要表達的事物和詩意來說，詞語應恰好處于無需增加也不可刪減的狀態。作為一位塵世的洞察者與思考者，劉川總能在尋常的世象中有所發現。其《刀鞘》（《北京文學》2023年第1期）從具象逐漸過渡到抽象，在“誅人九族的隱形刀”與“和善慈悲的一臉肉”之間形成刀與鞘的關系，借助一個警世的隱喻完成了一首警策的詩。《珍妃的旅行》則以“某某歲，進入”的句法結構全詩，完成了對珍妃命運的出色敘述。這兩首短詩可謂言稱于物而力度盡顯之作。

盡管每個時代都有相似性，但每個時代也都會涌現出一些新事物，書寫新事物當然有助于促成詩歌的新意，但更應恰如其分地融入自己獨特的感受。王二冬的《物流園》（《北京文學》2023年第4期）就是這樣一組佳作，詩中對現代物流產業進行了多方位的揭示，同時堅持把人作為寫作的主體，而不是把它寫成工業題材詩。如果說文學是人學，詩歌就是心學，無論寫什么，都應把揭示人在特定場合中的真實情感作為詩歌的核心。王二冬做到了這一點，他把人放在工作和生活中來寫，體現了詩人對世界的態度，以及對自身的反思，整組詩寫得豐盈多姿，可以讓人認識物流的流程，也可以讓人理解快遞員豐富的內心世界。

（作者系詩評家）