摘 要：在中國式現代化的文化語境中,生態文學創作如何實現與本民族的文學傳統相結合,生態文學研究如何以同頻共振性反映當代中國現實并彰顯本土意識與文化自信,是生態文學批評自主理論建構的關鍵所在。阿來的邊地生態書寫以“全方位”和“大聲音”的創作實踐提供了這樣一種敘事可能,在《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》《云中記》等作品中以地方性和民族性的敘事視角對邊地的植物、動物和生態環境進行了全方位的書寫與詮釋,深切地呈現出真實的邊地自然風貌和民族精神積淀。而其始終以深入在場的寫作姿態不遺余力地開掘邊地文化的思想精髓,虔心書寫著嘉絨藏區的“大聲音”,勾連起漢語寫作、生態政治、文化地理,以及人與自然關系等相關問題域的探討,為重鑄整體性的文化自覺和文化自信添磚加瓦,彰顯出新時代文藝發展的新空間。

關鍵詞：生態文學;阿來;小說;邊地書寫

在以“發展與失落雙重變奏”為時代主調的20世紀90年代,消費主義文化成為一個政治性事件進行著統治意識形態的再造,將城市文學推演為時代的文學主潮。與此同時,一種飽含原始神性和民族性的書寫構成了中國當代文學領域一道獨特的文學景觀,對邊地生態的整體關照不斷進入創作者的書寫視野,并漸趨發展成為一種頗具代表性的創作潮流。遲子建的《額爾古納河右岸》、范穩的《悲憫大地》、阿來的《塵埃落定》、劉亮程的《虛土》《本巴》等典范性作品共同型構了這一潮流的書寫范式與美學風格。這些作品以獨特的題材選擇與宏闊的敘述視野在當代文學整體敘事格局中占據了極為重要的位置,具有突出的文學史價值。優秀的文學作品具有與時代的同頻共振性,邊地生態文學書寫熱潮的出現與近年來國家層面對生態文明建設的大力推進密不可分,其文學精神內核賡續了數千年民族文化自然觀的傳統。從儒家的“君子所過者化,所存者神,上下與天地同流”到道家的“天地與我并生,而萬物與我同一”,中國文人自始至終浸潤在人與自然相互依存、互為一體的詩意自然觀中,形成了“天人”同生共化的審美精神內核,在生態視域下對邊地書寫進行整體關照。值得注意的是,近年來諸多邊地文學創作在表達這一審美內核之時常常披著一層神秘的面紗,呈現出魔幻、玄奧的敘事姿態,注重鋪陳展現奇觀化、秘境化的特定生態場景,訴說邊地歷史人物的傳奇故事,描繪神秘獨特的地域宗教文化,卻較少關注充滿血肉和肌理的真實邊地境遇,邊地日常的生存狀態與百姓豐富的內心世界無法得到及時而完整的詮釋。客觀現實與形而上哲思的脫嵌使得當下的邊地書寫在總體上呈現出真實性、日常性與民族性的欠缺,在文學創作場域中補足這種缺陷也就成為完善其發展的關鍵所在。

“我們對存在的追問必須從日常生活出發,如果不到人們的日常生活的最簡單的事實當中去尋找對社會存在進行本體論考察的第一出發點,那就不可能進行這樣的考察。”扎根于嘉絨藏區,阿來將生態要素融入其作品的日常敘事中,從日常生活的敘述邏輯出發拾取現實生活的真實片段,借助這片土地上包括動物、植物、建筑、服飾、飲食等在內的各類物象,充分調動起聲音、色彩、味道等各類感官展開敘事,有意識地探尋邊地藏民在日常生活積淀中形成的獨特的生命形態、藏地風俗、文化樣貌等,展現出具象而生動的邊地自然風貌及人生百態。阿來的動物、植物以及生態環境書寫不僅使得邊地的自然風貌得以切實浮現,且呈現出對現代化進程中邊地文化境遇的理性審視,其對轉型期邊地人內在情感狀態與精神視域的發掘,對歷史與時代、傳統與現實、民族民間文化與中西方文明等的辯證思考,為新世紀中國文學的創作提供了一種富有張力的經驗表達和一種新質的審美范式,在當代文學史中具有承前啟后的重要作用。

一、邊地世界的交互之場:全方位探察與“大聲音”書寫

在眾作家多維度的邊地生態書寫場域中,阿來的作品彰顯出基于自身經驗和民族意識的特異性,尤其值得關注。受惠特曼和聶魯達等人的影響,以詩歌創作入場的阿來表現出富有靈性的生態關照意識。在詩作中,阿來廣泛地吸納了邊地歷史、民間傳說和生存智慧,刻畫了嘉絨藏區寧靜遼闊、壯觀秀麗的自然風光,以赤子之心真切地表達了對故鄉大地的依戀之情和對自然生命的稱頌敬畏,詮釋了一個與嘉絨藏區的大地和歷史緊密融合的偉大而感性的靈魂。伴隨著創作的不斷深入,阿來作為知識分子的使命感和責任感愈發強烈,他對現實與宗教、生命與存在、信仰與文明等問題的思考也在進一步加深。文化觀念向縱深開掘的同時,阿來創作的文體轉型也與現代化進程中的中國社會現實同頻共軌。隨著現代文明的發展深化,藏區這片承載著古老深厚文化傳統的土地受到來自內部演化和外來影響的雙重變遷,這種雙重影響在滲透進日常生活器具、經濟生產方式等物質層面的同時,也深刻影響著藏民的思想觀念、審美情趣與價值取向。在時代精神實踐和個體創作自覺的雙重召喚下,阿來的創作重心也由載量有限的詩歌逐漸轉向承載量更寬的小說。以《三十歲時漫游若爾蓋大草原》的創作完成為標志,阿來的創作旨趣徹底轉移到了小說這一文學體裁并不斷深耕。

“聲音到了天上就變成了大聲音,大聲音是為了讓更多的眾生聽見。要讓自己的聲音變成這樣一種大聲音,除了有效的借鑒,更重要的始終是,自己通過人生體驗獲得歷史感與命運感,讓滾燙的血液與真實的情感,潛行在字里行間。”懷揣著這樣的文學訴求,阿來以其藏族人的眼光,用漢語書寫藏族人的歷史、傳奇、生活點滴和悲歡離合,展現人性中的愛恨情仇,呈現藏族地區近百年來的滄桑變遷。《塵埃落定》以極具個性的敘事方式刻畫了始于唐代的土司制度的衰敗崩壞,映襯新舊文明之間的巨大張力。作品呈現出阿來對于歷史的深厚感知和對現實的敏銳捕捉,引發了讀者大眾和研究界的普泛關注。隨后《空山》系列、《格薩爾王》等作品的問世進一步展現出阿來蓬勃而旺盛的創作熱情。及至2019年,阿來再出力作《云中記》,一如前作延續了對“大聲音”的追求,將人與自然融為一體,頗有“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說”的境界,展現出博大的“宇宙意識”。以整體性思維關照阿來的小說創作歷程,其邊地生態書寫形成一個自然生態、人文生態與精神生態緊密編織的多維度交互之場,構建起一個名為“阿來的世界”。在這個世界中,邊地寧靜遼闊的自然風光、悠久厚重的歷史、親切樸素的人情往來構成一幅幅美妙的風景畫、風情畫和風俗畫,傳遞出邊地生命的寬廣和靈魂的詩意。

阿來在作品中始終以生于斯、長于斯的嘉絨藏區自然風光作為敘事根基,既向世人展現了藏區環境的變遷,也構建起其理想中人與自然和諧相處的生態景觀。嘉絨藏區位于西藏、青海和四川的交界地帶,山河縱列分布,地勢形態復雜多樣。這里既有高大巍峨的山峰、飛流直下的瀑布、蜿蜒曲折的峽谷,也有草木豐茂的牧場和肥沃整齊的田地。嘉絨藏區豐富的自然資源滋養了阿來的心靈,激發了阿來挖掘家鄉自然之美的興趣,也為邊地生態文學書寫積累了豐富的素材。阿來對此有過這樣的表述:“自然界與作家文風之間可能存在的對應關系,我沒有細想過,但這個可能是存在的。比如我自己,總體上保持一種大氣與力量,但在局部又不流于粗疏,而且是有相當精細的東西,這可能就是故地山水的影響。”值得關注的是,阿來在創作過程中尤其擅長描繪邊地的動物、植物以及自然環境,并賦予其超越本身的價值內涵和敘事意蘊。嘉絨藏區地理位置較為特殊,處于漢藏文化的交界地帶,阿來在成長過程中不可避免地受到兩種文化的熏陶,其創作既融入了中國傳統文化內蘊的“天人合一”的整體性思維邏輯,也將藏族民間部落家族傳說、神話故事中藏民的虔誠信仰與道德理念等民間文化傳統囊入其中,在對嘉絨藏民世代的興衰沉浮的生動勾勒中表現出一種理性與感性并存的思辨精神。

除卻自然生態和人文生態,阿來還特別關注到藏區人民的精神生態問題。阿來既欣喜于城市化、工業化帶給這片土地的巨大改變,與此同時也表達了深深的憂慮。“文學是人學,同時也應當是人與自然的關系學,是人類的精神生態學。”懷揣著對邊地發展的憂思和知識分子的使命感,阿來開始關注邊地人民在滾滾歷史車輪下的精神生態問題,直面他們所面臨的精神困境:一方面,阿來關注到藏地青年在現代化進程中的身份認同問題。身份認同焦慮在其早期作品中是一以貫之的主題,如《紅蘋果,金蘋果……》《河上柏影》《環山的雪光》等。后期作品中,身份認同問題雖不再是作家刻意表達的核心題旨,但仍會在一些作品中有所彰顯,如《云中記》中的“云中村移民”、《三只蟲草》中的桑吉、《蘑菇圈》中年輕時的斯炯等。另一方面,阿來通過對自然環境的書寫展現了新舊文明沖突下藏民們所處的抉擇之困,如《機村史詩》《遙遠的溫泉》等。可以說,揭示民族文化發展過程中的“病”與“痛”,實際上是“一種更為深沉的‘大愛’。深刻的內省,是為了更好地面對未來,正如魯迅筆下的‘國民劣根性’的剖析是基于深深的愛,目的是為了讓古老中國重新煥發生機”。

阿來在作品中以現代化進程中的嘉絨藏區生態為典型,以“自然之子”的赤子之心描繪藏區的諸種動植物,展現邊地寬廣而充滿勃勃生機的自然生態圖景。以兼容并包的態度吸納邊地的民間資源,并借助動物書寫,傳遞邊地深厚的民族文化積淀;以悲憫的情懷對邊地人民的生存狀況和命運境遇進行著持續關注,借助對土地、群山、湖泊、高原變化的描繪,展現其對現代工業文明的深層次思考。阿來的小說創作雖從相對特殊的邊地文化和族群生活出發,但卻從未局限于此種“特殊性”的一般展示,而是尋求一種更為宏闊而寬宥視域的書寫,以期實現對普泛人性與最真實情感狀態的直觀把握,從而與整個世界展開積極而有效的對話。其作品始終貼近邊地人的日常生活,用輕靈、灑脫的筆觸書寫深沉的主題,用虔誠的信仰、深入在場的寫作姿態打破人們對于“奇觀化”邊地書寫的刻板印象,創作出一部又一部多聲部的邊地發展進行曲,為處于時代迷途的人們點燃詩意的光輝、希望的曙光。中華民族共同體意識是阿來邊地生態書寫所內蘊的精神內核,作家以文學文本內涵和主體創作姿態為多民族文化的交流互通拓展了一種新質的實踐經驗。阿來通過漢語寫作這一語言載體細致描摹藏地世界,一方面在對藏族自然風光和民風民俗的書寫中更好地傳承和傳播了藏族文化;另一方面也在中華民族多元一體的文化語境中,將藏地文化的特異性與中國傳統文化的共性結合,助推藏地文化更大范圍、更深層次地傳播,從而以文學之維為鑄牢中華民族共同體提供新理路與新經驗。 

二、賦“植物”以靈:文學尋根、村莊興敗與靈魂的安放

20世紀80年代初,中國文壇掀起了一場文化尋根的熱潮。尋根文學返歸到中華傳統文化的深處探求自我的文化身份與主體歸宿,而后尋根文學雖漸衰,但“尋根”所內蘊的精神標識卻貫穿中國當代文學創作現場的始終。“文學有根,文學之根應根植于民族傳統的文化土壤之中,在立足現實的同時又對現實世界進行超越,去揭示一些決定民族發展和人類生存的謎。”帶著這樣的體認,不少藏族作家開始面向西藏這一“文學圣地”挖掘可供創作的素材與寫作靈感,“正如測量中的基準線對地圖繪制以及地圖上所有點都非常重要一樣,所有出生地、生長地這些關聯點對任何人,尤其是對于一位作家,就成了自始至終都很重要的因素。”作家在創作過程中往往會自覺繼承故土的精神血脈,將出生地的自然地理因素作為審美對象。而在民族文化“萬物有靈”的文化生態觀念之下,植物與其靈魂則成為兼具地域性與民族性的審美對象。浙江作家偏愛在作品中描繪野菜、丹桂等事物,如周作人的《故鄉的野菜》、陸蠡的《麥場》等均寫到了浙江獨有的野菜,郁達夫的《遲桂花》和《杭州的八月》分別描寫了翁家山桂花香氣和杭州八月的桂花。山東作家則熱衷于在作品中描繪槐樹和高粱,在莫言的筆下和槐花相關的作品即有15部之多,和高粱相關的亦有11部之多。對于家鄉植物的外在感知,常常會內化為一種較為穩定的審美價值與情感判斷取向,深深影響著作家的創作。

阿來亦是如此,其出生成長的嘉絨藏區位于大渡河上游腹地,多樣的地貌和豐富的水資源使其擁有了種類繁多的植被。藏區隨處可見的自然植被給予幼小的阿來以美的感受,也使其對植物產生了濃厚興趣。鐵凝曾回憶到,當看到那拉提草原神話般的仙境時,阿來并沒有跟隨喧鬧的人群一起合影留念,而是獨自抬著沉重的相機去捕捉路上不知名花草的美麗。同樣,在邊地書寫過程中,阿來也盡其所能去挖掘邊地所特有的植物,并借助對植物的刻畫來展現嘉絨藏區的自然之美,構建出一部邊地植物博物志。與此同時,阿來不斷發掘邊地植物背后的深層含義,在他的筆下,植物的繁盛與衰敗不再是一種簡單的自然現象,而是與村莊的興敗、靈魂的安放產生千絲萬縷的聯系,映襯著阿來強烈的生命意識。“植物是地球生命系統和全球生物多樣性的核心組成部分,為人類社會的生產和發展提供了最基本的資源。在人類發展的漫長歷史過程中,各類植物資源是人類獲取日常生活必需品的主要來源。”植物在人類文明的產生和延續過程中顯然扮演著不可或缺的角色。在阿來眼中,山間的壩子之所以能夠溪流不斷,層層疊疊的村落之所以能夠興建全仰仗于那些屹立于邊地生生不息的樹。植物的繁茂衰敗與村莊的興盛和毀滅聯系在一起,形成了一種共生共滅的緊密關系。

在《云中記》中,地震發生前,“李花開著。桃花開著。前些年政府大力推廣的叫做車厘子的外國櫻桃花繁密的白花也開著”。阿來用李花、桃花和車厘子花的爭相開放,烘托云中村安寧祥和的氛圍,展現了云中村適宜的氣候條件和優美的自然景觀。然而,在這一片祥和之中,村子里生長千年的風水樹突然以一種決絕的姿態枯死,哪怕阿巴祈求作法,也無法阻擋老柏樹的死亡。緊隨其后,云中村便在一場悄無聲息的自然災難中化為廢墟。由此可見,老柏樹的突然死亡在很大程度上預示著云中村的毀滅。在地震發生四年多后,空無一人的云中村隨著時間的流逝逐漸恢復了往日生機。阿來亦是借助繁盛的花草樹木將這一欣欣向榮的自然圖景生動展現。“草地上百花盛開,成片的明黃的金蓮花,成片的粉紅的馬先蒿。成片的粉紅的報春花。草地中間,這里一團那里一團,是顏色沉郁的櫟樹叢。”同樣,《天火》中在天火燃盡之后,阿來并沒有直接敘寫機村毀敗的慘狀,而是詳細記述了機村人的夢。夢中的機村人看到了野草莓、野蒲公英的花朵在熱風中無聲無息地迅速開放,又迅速枯萎。植物由開放走向枯萎與機村由生機勃勃走向衰敗滅亡交相呼應。當樹木重新布滿山野之時,機村才重獲生機,溪流邊、草地上各色比陽光還要耀眼的花朵爭先恐后開放,正似要為劫后余生的大地獻上一曲贊歌。在阿來的作品中,植物與村莊的興衰緊密相連。在《大地的階梯中》,阿來不再僅僅滿足于將植物與村莊的興衰相聯系,而是借助植物書寫對人類運用先進技術對自然進行戕害的行為予以告誡和警示。人類征服自然的過程中雖然獲得了勝利的滿足感,但也會破壞自然生態平衡,使得自然萬物賴以生存的棲居地遭受摧殘,從而使萬物生存受到威脅。當一切自然生命消失之時,人類便會面臨巨大的生存危機。當一棵棵為大江大河長青長流幾百年、為土地保持肥沃榮枯幾百年的大樹不斷倒下,飛鳥便不再擁有穩定的巢穴,走獸更是無法獲得植物的蔭蔽,最終人類必將受到大自然的懲罰。

在文學尋根對中華傳統文化追根溯源和向深處開掘的文化實踐中,“植物之靈”在復現村莊興敗的社會現實之外,亦承載著靈魂歸置的精神性意義。“靈魂”在《現代漢語詞典》中被定義為“附在人的軀體上作為主宰的一種非物質的東西”,離開軀體后人即死亡。但在藏族人的生命觀中,人是由肉體、靈魂和寄魂物三部分構成。肉體僅僅是靈魂的物質載體。當人去世后,靈魂便寄附到自然界的某一物中,直至寄魂物被毀壞,人的生命便視為終結。受藏族文化的熏陶,阿來在作品中多次使用“靈魂”一詞,展現了其對靈魂的高度關注。與此同時,阿來多次將植物作為書中人物的寄魂物,如《空山》中崔巴嘎瓦深信大樹是祖輩們寄魂的地方,在樹上掛上五彩經幡;《云中記》中阿巴回到云中村后,對著妹妹的照片說話時,注意到面前含苞待放的鳶尾花,想起妹妹生前喜歡將鳶尾花簪在頭上,便對著那叢花瓣上帶著金色紋路的鳶尾花繼續說話。敘說侄子仁欽的事情時,一朵鳶尾花倏然綻放。隨著阿巴的不斷訴說,又一朵鳶尾花應聲而開。在阿巴看來,鳶尾花的開放并非偶然,而是寄附在鳶尾花上的妹妹魂魄聽到他的思念和傾訴,通過開花來表達對哥哥的感謝。妹妹的靈魂得到棲居,其生命通過鳶尾花的開放得到延續,這給予了孤身回村的阿巴莫大安慰。當阿巴帶仁欽再次來看望妹妹時,鳶尾花已經結出成熟蒴果,并露出黑色的種子。仁欽將種子帶回移民村悉心照料,并承諾舅舅要讓它們年年開花。下山后的仁欽在接到免職通知時,提前播種了鳶尾花種子,當花盆的泥土中拱出第一片葉子,仁欽便篤定地認為阿媽的鳶尾種子不會休眠。仁欽的種種反映無一例外地顯現了寄魂物對邊地人民強大的精神支撐。

阿來在作品中將植物作為寄魂物,一方面展現了苯教對于靈魂的定義,即當靈魂不再具有執念,不再對塵世有太多的記掛,存在一段時間后,便會化于無形,化歸世界萬物,最終實現真正的與世長存。另一方面,阿來將人的靈魂寄托在處于周而復始不斷榮枯的植物之中,為人的靈魂永存提供了一種理想化的棲居之所,使得植物被賦予了更為深遠的生命意蘊與情感內涵。其中,既有對生命得以延續的殷切企盼,也凸顯著強烈生命意識的張揚。中華民族數千年的農耕文明使得中國人的審美理想始終聚焦于自然生態,甚至形成了一種民族集體無意識的情感。阿來立足于漢藏民族的文化傳統和現實語境,對嘉絨藏區的自然植被進行了細致描摹,使得長期置身于工業文明景觀之下的讀者重新置身于原始自然生態之中,領略大自然的鬼斧神工之美。在眾多的自然意象之中,阿來對植物與村莊的興衰存亡、植物與個體的靈魂安放進行了深入解剖,推動人們再次反思當今時代人與自然的深度關聯。

三、以“動物”之名:動物性、民族性與圖騰崇拜

“由于各民族對動物的認識、與動物的關系、與動物的情感不同,在后現代這個開放的語境里,各種文化碰撞、整合、交融的趨勢也能在動物敘事的民族文學里找尋。”動物書寫在邊地文學創作中占據了極為重要的地位,并被賦予了深厚的人文意蘊與精神內涵。如張承志的《黑駿馬》借助“黑駿馬”這一經典動物形象,贊美了草原兒女獨特的民族品格和精神氣度;姜戎的《狼圖騰》重新描繪了“草原狼”形象,借助其不屈不撓的堅韌品格和獨特的生存智慧,謳歌了草原游牧民族在歷史長河中形成的血性、勇猛的品性;楊志軍的《藏獒》依托于“藏獒”這一動物形象充分展示了藏民的勇敢、樸素和誠懇;烏熱爾圖的《七叉犄角的公鹿》則通過對七叉犄角的公鹿周身散發出的野性魅力的禮贊,將鄂溫克民族所特有的精神風貌和盤托出。可以說,邊地作家以動物為媒介,講述著邊地獨特的人文生態,在民族融合的趨勢中凸顯出人類靈魂的多樣性。與大多數邊地作家一樣,阿來在作品中亦通過“動物敘事”的表述方式,充分展現出嘉絨藏區的人們在歷史發展進程中所積淀的文化內涵,一是對自然界萬事萬物的崇拜之情,二是平等地對待自然界中的一切生靈。

“自然界起初是作為一種完全異己的,有無限威力的和不可制服的力量和人們對立的,人們同它的關系完全像動物同它的關系一樣,人們就像牲畜一樣,服從它的權力,因而,這是對自然界的一種純粹的動物式的意識(自然宗教)。”誠然如此,苯教主張天地萬物中存有眾多神靈,且各神靈均有專門的活動區域和方式。人們在生活中應對神靈存有敬畏之心,否則將遭受嚴厲的懲罰,因而生活在邊地的人們“自遠古起就對神秘的自然環境及與其息息相關的生態系統表現出崇拜的熱心,并以這種崇拜為起點,向對更廣闊的宇宙環境物象的崇拜發展”。其中,圖騰崇拜是自然崇拜的重要組成部分,也是窺探邊地文明的重要途徑。自然崇拜的生態理念以宗教為載體世世代代影響著嘉絨藏民,尤其是鳥類崇拜產生的影響最為廣泛。值得注意的是,藏族宗教文化的根基在于苯教,苯教將世界分為神靈活動的天上、人類活動的人間和妖魔鬼怪作亂的地下三個部分。鳥類都能在天界自由翱翔,是天界與人間溝通的媒介,故而被視為天神的使者。嘉絨藏區對鳥圖騰的崇拜自然而然地影響到阿來的小說創作。

一方面,阿來在作品中多次將展翅翱翔的鷹作為權勢的象征,借此表達藏區人民對鳥的虔誠崇拜。在《奧達的馬隊》中,鷹一出場便帶著王者之氣,俯視陸地上的眾生。“一只鷹在晴空中伸平翅膀滑翔,那巨大而稀薄的影子在短暫的一刻籠罩住我們全部,人,馬匹和鄰近的幾塊巨大巖石。”《孽緣》中鷹的出場亦是十分威風,直沖云端,在高空中展平翅膀,任由陽光將其放大的影子投射到地面。在《塵埃落定》中,鷹并沒有得到直接描繪,但其在藏區的崇高地位卻得到了凸顯。傻子與母親并肩騎馬前行迎客,看著母親對著歡呼的人群揮動手中掛著紅纓的鞭子,對母親充滿無限的愛意,但傻子并未直接表達愛意,而是對母親說:“看啊,阿媽,鳥。”母親則用手做成鷹爪的形狀,告訴傻子那是鷹,能抓住兔子和羔羊。鷹在這里成為母子二人的象征,風光巡視百姓恰如鷹俯瞰陸地上的兔子和羔羊。另一方面,阿來在創作中常將鷹描繪為天界的使者,其出現往往代表著上天的某種預示或庇佑。在《魚》中,鷹飛過秋秋頭頂時,將魚摔在了秋秋面前。魚的死亡預示著秋秋父親的死亡,而鷹正是傳遞這一預言的使者。《奧達的馬隊》中阿措在溘然長逝前,反復提到鷹在高高的天空中自由飛翔。在此,鷹變成了引導阿措靈魂飛升的使者,成為溝通人間和天界的橋梁。除此而外,鳥類也象征著上天的庇佑,如《空山》中機村人認為機村之所以能夠森林生長、鳥獸奔走、人丁興旺都是源于色嫫措那對金野鴨的庇護。

藏區先民在生產力極其低下之時,將日常生產生活實踐活動與自然界的萬事萬物緊密相連,將自然界的生靈視作超自然的神靈加以崇拜,祈求獲得這些被崇拜之物的護佑和恩賜。正如恩格斯所言:“一個部落或民族生活于其中的特定自然條件和自然物產,都被搬進了它的宗教里。”這些自然崇拜,尤其是動物圖騰崇拜,成為嘉絨藏區人文生態的重要組成部分,具有鮮明民族特色。阿來樂此不疲地在作品中描繪鷹的形象,希冀借此展現嘉絨藏區藏民們世世代代對于鳥類的虔誠崇拜,并使其背后所蘊含的“渴望自由”“神靈保佑”等諸多內涵重新展現在人們的視野之中,為人們了解藏區文明打開一扇窗戶,為藏區生態保護提供了新的視角和可開掘空間。除卻自然崇拜,無情有性也是邊地文化中的基本精神。“無情有性”強調自然界中的一切生靈均與人具有平等的地位,因而人應當對自然懷有一種深厚的情感,正是在這一教義的指引下,藏民歷經歲月的洗禮仍將自己與自然融為一體,平等地對待世間存在的生命體,以求與自然和諧共生。

這一思維方式對阿來創作的影響不言而喻,“我心彼彼眾生—剎那,無不與彼遮那果德身心依正。自他互融互入齊等。”在嘉絨藏區,動物與人之間并沒有嚴格的等級劃分,而是被視為與人平等的存在。在《空山》中,格桑旺堆將熊視為自己宿命般的敵手。在一次交手后,熊逃脫了格桑旺堆設置的陷阱,但熊并沒有逃之夭夭,而是端端正正地坐在格桑旺堆頭頂老樺樹的樹杈上。盡管熊輕輕一躍便可以將其壓在身下,但熊只是挑釁地看著他,不慌不忙地從樹上下來,從容離開。望著熊離開的身影,格桑旺堆盡可以舉槍殺死熊,但他并未射殺,甚至與熊在交手過程中產生了一種近乎甜蜜的思念。與此同時,機村人認為熊與格桑旺堆交手數次之后,必定與格桑旺堆惺惺相惜,不會對其他人產生興趣。格桑旺堆也好,機村人也罷,在他們眼中,熊與人之間并沒有高低貴賤之分,而是值得人們尊重的敵手。同樣,《銀環蛇》中依次出現的三條蛇被聯想為蛇兒、蛇媽和蛇爸。作品中的蛇與人一樣擁有了喪親之痛,表達出作者對蛇的敬畏之情,也映射出人與其他生命存在物的平等性。《云中記》中,在云中村徹底消失之前,阿巴回憶起了父親在磨坊喂馬的畫面,并發出了人經受什么,馬就跟著經受什么的感慨。他用口袋里所有的麥面和半瓶酒給兩匹馬揉了兩個帶著酒味的面團,看著馬兒滿意的神情,阿巴欣慰兩匹馬又多嘗過了一種味道。在空無一人的云中村,正是兩匹馬陪伴著阿巴完成了一位祭師的使命。對于阿巴而言,黑蹄和白額不僅僅是負載褡褳的運輸工具,更是給予其精神支撐的伙伴。

“我及眾生皆有此性,故名佛性,其性遍造、遍變、遍攝,世人不了大教之體,唯云無情,不云有性,是故須云無情有性。”阿來不僅在作品中將動物與人置于平等的地位,且在作品中常常賦予動物感知苦樂的能力,使得動物與人一樣成為了生命的主體。這不僅凸顯了邊地人與其他生命個體平等的價值觀念,也使得人與動物形成了一種雙向的情感互動,勾勒出一幅人與自然共生共榮的和諧生態圖景。在《奧達的馬隊》中,阿來塑造了有情有義的白馬。跟隨阿措整整十八個年頭的白馬對主人的即將離世有所感知,努力掙脫腳絆來到生命垂危的主人身旁,發出悲愴的嘶鳴。阿措死后,白馬幻化成天邊的一朵白云,迎接飛向無垠天空的主人靈魂。《空山》中當大家都以為多吉跳崖而亡之時,他的驢卻在一個似真似幻的夜晚像一頭孤憤的狼長聲嚎叫,似是感知到主人的存在,自顧自地跑出機村的邊界,迎接主人的歸來。“驢”在文本中被賦予了人的七情六欲,如此設定正折射出阿來對于人與自然和諧共處這一生態愿景的美好企盼。在《孽緣》中,阿來不惜筆墨來描繪魚的性格和神情。“初識魚性的時候,覺得這種生物喜歡靜默,而且慵倦,就像久久盯著它們出神的幾個還不會說話的嬰兒一樣。”“翁動著愚蠢的闊嘴,并努力昂起和身軀相比略顯方正的腦袋……春天的流水很清寒,魚在卵石的河底游動蟄伏時的神情態勢都顯得兇殘,并且疑慮重重。”在阿來的筆下,魚和人一樣有著喜怒哀樂,與人處于同等地位。

栗原小荻認為:“作為東方文明的歷代傳播者的后裔—中國當代少數民族小說家不僅沒有游離于現代文明建設的圈外,反而深沉地置身于現代文明的內核之中,任何時期都在力主捍衛文明的神圣感和莊嚴感。”無情有性,眾生平等,這是邊地藏民千百年來的生存法則,也是其獨特民族精神與文化品格的彰顯,展現了邊地藏民的生存智慧與對大自然的無限敬畏。阿來憑借藏地多年的生活經驗和敏銳的洞察力、感知力,借助于“動物敘事”的獨特話語方式,通過對那些極具隱喻、象征意蘊的動物形象的精心描摹,將嘉絨藏區這片土地的民族文化積淀與精神內涵淋漓盡致地展現在讀者面前,作者的良苦用心躍然紙上。在當代動物文學的整體敘事格局中,阿來及其筆下的動物書寫具有極為特殊的存在價值,特別站在民族本位的立場上,以地方性和民族性的漢語寫作視野加以考察,更凸顯了其獨到而寶貴的美學價值與時代意蘊。

四、尋生態之所指:現代性憂慮、文化審視與人文精神尋思

“圖騰總是宗族的祖先,同時也是其守護者。”伴隨著圖騰崇拜所產生的“禁忌”是“人類最古老的無形法律”,調節著人與自然的關系,推動世代生活在邊地的人們將保護自然、回饋自然作為集體意識和行為準則,力求在與自然的和諧相處之中,獲得生生不息的力量。也正是在圖騰崇拜和禁忌的影響下,邊地才能歷經歲月的洗禮,始終保持著良好的生態環境。圖騰崇拜是邊地人民在改造自然社會物質與精神成果的總體性過程中形成的文化思維。然而,現代化進程的不斷加快使得邊地人民所固守的傳統文化觀念受到了一定的沖擊。自然界的萬事萬物不再是被崇拜和保護的對象,其生存處境面臨著日益增加的挑戰和威脅,這與中國傳統文化所強調的道義原則有所背離。恰如弗洛姆所言:“人無法靜態地生活,因為他的內在沖突促使他去尋求一種心理平衡,一種新的和諧,以替代那種已失去的與自然合一的動物性和諧。在滿足了動物性需要之后,他又受到他的人的需要的驅使,他的肉體告訴他應該吃什么,該躲什么,而他的良心則告訴他哪些需要應該培養、滿足,哪些需要應該讓它枯萎、消亡。”阿來在書寫邊地過程中關注到了城市化、工業化背景下邊地人們的精神危機,并試圖將這種抽象的精神困境通過具象的邊地生態環境變化來加以展現。

《機村史詩》中以機村為中心,集中展現了人們將“人類視為唯一的具有內在價值的生命存在,把其他自然生命僅作為工具存在”,致使邊地的自然生態每況愈下。森林消失的背后是人們不加節制的欲望和人類中心主義思想觀念的作祟。在《隨風飄散》中,以開荒種地為由,機村人開始砍伐森林。當森林砍伐殆盡后,人們便將村里的神樹林作為砍伐的對象,揭開了采伐樹木的序幕。《天火》中護佑著機村的金野鴨負責讓機村風調雨順,只需要機村人給它們一片寂靜幽深的青山綠水,然而,機村人卻舉起鋒利的斧子日復一日機械地砍伐著樹木,使得一片又一片的森林消失,最終保佑機村的金野鴨飛走,色嫫措湖也消失不見。事實上,受中國傳統文化中人與自然和諧共生觀念的影響,自然環境保護始終是中國社會發展進程中不可或缺的重要一環。在社會主義現代化建設進程中,亦是如此,我國始終高度重視生態建設與環境保護,但初期由于發展水平與觀念傳遞的制約,仍在一定程度上破壞了資源環境。

阿來在作品中既肯定了現代化給藏地發展帶來的機遇與福祉,又以機村現代化發展的激進步伐作警示,如若忽視精神層面與生態理念維度的相應建設,一味地盲目追隨時代洪流下的現代化腳步,一定程度上必然會導致生產資料與勞動者的分離,使人與人之間的內在關系維系發生扭曲,最終淪為生產的工具,失去應有的尊嚴與價值。機村生態環境的背后是機村人的精神生態。機村人在時代的洪流下,盲目地跟隨著現代化的腳步,最終釀成苦果。《達瑟與達戈》中猴群扶老攜幼下山,最終卻化為一地金黃翻動的毛。猴子和機村人長達千年的契約被打破,機村還是那個機村,但是機村人世世代代的信仰卻早已發生改變,失去了對自然生靈的敬畏,失卻了慈悲之心。《荒蕪》中,失去了森林庇護的山體相繼發生了滑坡、泥石流等災害,摧毀了眾多的土地和莊稼。土地的流失象征著農耕文明的終結,傳統價值觀念的顛覆。機村人不再依賴土地,用賣木頭和采松鶯來生存。膨脹的欲望蒙蔽了機村人的雙眼,也蒙住了曾經的信仰。《輕雷》中利欲熏心的人們大肆采伐木頭,無視隨之而來的一系列生態問題。小說控訴了人對財欲的無節制,批判了人性在功利面前的變異。《空山》中,人們不加節制地砍伐,“沒過多少年,機村周圍的山坡就一片荒涼。一片片的樹林消失,山坡四處都是暴雨過后泥石流沖刷出的深深溝槽,裸露的巨大而盤曲的樹根閃爍著金屬般堅硬而又暗啞的光芒,仿佛一些猙獰巨獸留下的眾多殘肢”。

除卻《機村史詩》,在《遙遠的溫泉》中,構成少年時代自由與浪漫圖景的措娜溫泉經過開發建設后,變成了腐朽頹圮。曾經的措娜溫泉坐落在曠大的草地中間,流淌著琉璃般的綠色泉水。潺潺的泉水流過一個又一個小湖,發出潺潺的聲響,和著清脆悠長的鳥鳴,譜出了一曲美好和諧的自然之歌。然而,一心只想要升官發財的賢巴卻將措娜溫泉當作成功路上的墊腳石,用野蠻的水泥塊和腐朽的木頭在溫泉上蓋起了簡易的男女分隔的浴室,并美其名曰改變落后的生活方式和投資的軟環境,毫無愧疚之心,使得措娜溫泉面目全非、了無生氣。《云中記》中,云中村人采挖野生蘭草售賣,沒過幾年,滿山的野生蘭草便消失不見,直至鹿群再次出現在云中村,蘭草還是一株都沒有出現。《蘑菇圈》中,最初機村人將山上所有的蘑菇統稱為蘑菇,并小心地采下一年中最早的菌子,帶回家中烹煮,贊嘆感慨自然之神的賞賜,之后便將四處破土而出的蘑菇遺忘在山林之中。隨著現代化建設的不斷進行,機村人認識了松茸,為了獲取更多的利益,甚至不再等到蘑菇的自然生長,使用釘耙扒開松軟的腐殖土壤,使得還沒有完全長成的蘑菇露出來。由此,菌絲迅速枯萎腐爛,甚至死亡。生機勃勃的蘑菇圈在利益的驅使和欲望的膨脹下一個接一個的消失。《空山》六卷則更為集中地展現了邊地原始自然生態在現代化進程的沖擊下所發生的一系列改變。透過阿來的書寫,不難看出,如若單純地將自然環境視為發展邊地生產力的工具,不僅無法改善當地的經濟發展境況,提升個體生活水平,亦會造成個人生存和社會發展非回報性傷害。中國的現代化道路需要“推動物質文明、政治文明、精神文明、社會文明、生態文明協調發展”,重視人民在政治、經濟、文化、社會以及生態各領域的權利,基于此,才能真正實現人民對于美好生活的追求,創造人類文明的新形態。

“中國社會的現代轉型不僅帶來中國廣大鄉土社會的劇烈變遷,也引起了邊地世界的劇烈變遷,不過,它有自己的重心,即主要圍繞邊地書寫的現實層面和民族國家的命題思考而展開。”阿來懷揣著書寫民族志的抱負,將城市化、工業化與邊地文化碰撞所形成的矛盾張力以多樣態的形式構建呈現在人們眼前,或是機村每況愈下的生態環境,或是面目全非的措娜溫泉,或是云中村消失不見的珍貴蘭草以及蘑菇圈……環境的變遷揭示了盲目開墾自然資源無法使幸福“自動地降臨于每個人的頭上”的現實,這在眾多邊地生態書寫作品中可謂獨樹一幟。其不僅看到了現代文明帶給邊地的深刻變化,也窺探到這變化中的些許晦暗。當然,這種晦暗“并不意味著絕望的深淵”,而是一種“試圖抵達我們但從未抵達我們的光”。阿來在作品中矢志不渝地描繪這些許晦暗,言之鑿鑿,字字珠璣,激發人們找尋邊地現代化發展與民族文化傳統保護之間的平衡,深刻地意識到中國式現代化的重要價值與意義。

阿來的邊地書寫蘊含了豐富的文化學與民族學價值,以深入在場的寫作姿態、細膩入微的視角對邊地的自然環境和人文生態進行了詮釋,不僅描繪了嘉絨藏區如詩如畫的自然風光,也傳遞出邊地歷經千百年歲月洗禮而形成的獨特文化積淀和精神內涵。在阿來細膩而多情的筆觸之下,我們在感受嘉絨藏區的旖旎風光之余,也能緊隨作者的腳步,去丈量、揣摩這片土地上所獨有的地理、歷史與人文景觀,其中不乏深究與思辨的勇氣與決心,不乏真實性、思想性與文學性的完滿統一,更賦予了一種民族心理結構意義上的努力開掘。阿來在創作過程中不斷深挖邊地文化的內在思想精髓,并不遺余力地吶喊呼吁,以其綿薄之力書寫著嘉絨藏區的“大聲音”,展現了中國當代民族書寫的創作活力和發展潛力,讓世界窺見講好新時代中國故事的更多面向與可能性,為增強文化自覺、堅定文化自信提供了極佳的寫作范本。而其筆下自始至終所保有的對地域文化、生態環境與人文精神問題的持續關注,勾連起漢語寫作、生態政治、文化地理,以及更多層次上處理人與自然關系等相關問題域的探討空間,賦予了其文本難得的思考深度與宏闊視域,更讓我們深刻感受到當下中國作家身上所飽含的那份堅守與執著,并對邊地文學書寫的未來報以足夠的期許。

（本文原刊于《湖南大學大學學報》（哲學社會科學版）2024年7月，注釋從略，詳見原刊。）