二十世紀八十年代，中國文學界爆發了一場集體性的文學思潮——先鋒文學思潮。先鋒文學的出現和迅猛發展一度獲得了當代文壇的極大關注，一批接受西方現代、后現代文學影響的作家自覺地將文學的形式問題放在了首要位置，回歸文學本身，從而掀起一場“純文學”革命。

馬原是先鋒文學思潮的先行者，也是當代文學精神譜系上的反叛者。二十世紀八十年代的先鋒小說是改革開放的產物，是文化交流中西方后現代文學的余韻和回聲，是后現代文學革命在中國文學發展的分支，并進行了本土化的書寫和改造。

在文學批評家那里，先鋒流派就此問世。葉兆言、蘇童、格非、余華……這個流派當中的許多位，日后都成了中國當代文壇的中堅力量。馬原因在小說敘述上的杰出貢獻，即便在二十世紀九十年代以后相當長的一段時間，放棄了文學創作，其先鋒地位仍不可撼動。

小說家、詩人韓東評價二十世紀八十年代的先鋒作家：“在當年那些人之中，有一個人，不是我一個人的看法，是一種共識，這個人就是馬原。他是作家中的作家。”

時至今日，誰也不能否定那個時期的先鋒文學對中國當代文學史的重要意義，它革新了當代文學的主體風格和美學面貌，不再屈從于固有的文學創作慣例，在主線傳統之外尋求審美的突破，實踐一場小說美學的革命。在敘述文本、藝術結構和表現手法上，深深影響了這幾十年來的中國文學。

在大學當教授

張英：為什么到大學當老師？

馬原：我喜歡教師這個職業，二十世紀八十年代，我就在一次大學講座中說我最羨慕老師。這與我最崇拜的藝術家林散之的影響有關，我希望成為他那樣的老師。我可以毫不謙虛地說：在小說家中，我讀書算多的，也有豐富的切身經驗，胸中積累的很多塊壘，我希望通過聚徒授課釋放出去。我做過業余老師，身邊的許多青年朋友，也算師生，聊起來主要是自己在說，很像高校老師帶研究生。我特別適應老師這個職業，因為有興趣。我感興趣的事，一定能做好。

張英：作家去大學當老師，教書育人，又有著和年輕人溝通的渠道。保持年輕和活力，是不是有利于寫作？

馬原：當老師是小說家理想的去處，課程的壓力不是很大。鐵打的營盤流水的兵，學生年年更換，會給人到中年的我帶來新鮮氣息。我能到同濟大學，籌劃了相當長一段時間。以前大學很難進，這些年好多了。華中師大、上海師大和北師大、四川大學，我都聯系過。很多作家想當大學老師，往往止步于美好愿望。到高校任教有很多硬性條件，比如博士學歷或博士后，在核心期刊發表或出版過有影響的學術著作。我能破格，直接評上正教授，調到同濟大學，是非常幸運的，感謝上海收留了我。

張英：你的一篇文章寫道，作家的青春期最好能在一所大學度過，是嗎？

馬原：我可能在文章里寫過。我喜歡大學，喜歡校園的環境和氛圍。在我眼里，大學校園在這個嘈雜紛亂的世界，有點像世外桃源，只有在這，一個刻板無趣的小說家的胡言亂語，才會被渴望求知的學子們耐心傾聽。離開大學校園，也許沒有誰會感興趣。作家就該待在家里或大學。我的運氣很好，遼寧原單位的領導對我很寬松，保留著我的公職，給我好的機會參加職稱評選，所以我轉成大學教授，相對容易。

張英：大學老師的壓力比以前大了，因為擴招，學生變多了。國外的作家也去大學當老師，教寫作，很辛苦的。

馬原：很多老師感到辛苦，因為他們是職業老師。而我，除講課，還可以賺取稿費。學校對我也寬容，講多少課都行。因此要求不是很高，壓力不大。我開了一些自己擅長的課，揚長避短。這樣我個人時間還是比較充足的，與國外有些區別的。從全球看，一個家庭最好的結構是有一個人在家，另一個在大學，或在機關。我不太喜歡在家，能當老師，滿足了我的心愿。我夢想的教學是這樣的。不是有“聚徒”這個概念嗎，像林散之那樣的書法家，他一生帶了很多弟子，最后都成了棟梁。

張英：你以前到上海，都是去找格非落腳，住華東師大招待所，到高校也受他影響吧。你比格非幸運，直接成了正教授，真好。現在的年輕人要成為教授好困難，本科讀完，再讀碩士、博士。發表論文或出版著作等，成為副教授。在核心期刊發了論文，有了國家課題，甚至也獲獎了，但成為教授還要排長隊，非常麻煩。

馬原：格非比我幸福多了，人活著要緊的就是時間，我四十三歲才拿到正高，格非三十四歲就拿到正高了。回想走過的四十三年，經歷了好多磨難，我吃了太多工作和生活上的苦。人生大半都在不同的路上漂泊，個中的心酸滋味，只能自知。像格非和李洱等，待在大學校園，安安靜靜地過來，多幸運啊。大學里也有煩惱，鉤心斗角，但和社會相比，還是簡單些。格非在大學上課是辛苦，但和我比，還是輕松得多。我行走江湖的這些年，和全國各地的機構、聰明人打交道，里面的滋味，別人是不會知道的。

張英：作家要寫作，人生經歷少，未必是一件好事。

馬原：對作家，主要經驗來自生活和經歷，不同類型的作家背后有不同的人生。有的作家一生處在動蕩中，比如海明威、馬爾克斯，一輩子走南闖北，不停換工作，做新聞記者，成名后再回家專業寫作；還有一類作家，一輩子過著安靜的生活，比如博爾赫斯，工作和寫作是分開的，規劃得很好。國內也有，比如我的好朋友蘇童和葉兆言，他們基本足不出戶，大部分時間都在家讀書，只偶爾出門遠行。雖待在書齋，但都寫得非常好。像我這樣動蕩中的，要么寫得非常好，要么情感都蕩干了，沒寫成什么，回歸平淡生活，隨遇而安，就這樣了。

張英：你闖蕩這么多年，去過海南，開公司，搞電視，做房地產項目，在大學教書。為什么這些經歷沒變成小說？

馬原：于其他類型的作家，這些經歷是很好的體驗，能迅速成為寫作資源。我有兩個問題，一是靈感問題，二是沒看到獨特、經典的故事，與眾不同的題材，可以強烈刺激我、打動我，來超越以前的寫作。如僅是為了發表或出版，證明我還能寫，那我有好多這樣的素材，我不想寫那樣平庸的作品。不寫的時間越長，寫作的意義和價值也因此在產生變化。我有王朔去西單圖書大廈的感受，一個寫作者，在幾十萬種的圖書空間，看著擺得滿滿的書架，那么多的大家姓名和經典作品，內心會問，能寫出這樣好的作品嗎？還有加入的必要嗎？這樣的疑慮有了，時間一長，就會焦慮，然后發現，長時間不寫，也沒關系。就像很多人退休后會有的感覺，我個人不重要，沒有我這個人的工作，甚至沒有我的存在，地球會照樣運轉。

張英：你也會產生懷疑和不自信？

馬原：我也是蕓蕓眾生中的一分子，一個普通人，一個寫作者。老天賞臉讓我年輕時去了西藏，寫出那么好的小說。后來我也寫過很多小說，只不過靈感沒了，不是那么好，就沒拿出來發表和出版。這是天意，我是一個非常專業、勤奮的人，一天懶也沒偷過。只會偶爾沒有熱情，偶爾產生厭倦，但活著就偷不了懶。換個角度，知名度、走紅、揚名立萬，對于寫作，虛榮心和價值的肯定，是有益的。而進入寫作狀態，就完全相反，功利心沒了，飛走了，我面對的只是稿子和筆，想方設法竭盡全力把這小說寫好。這么多年都這樣，只想寫好小說，讓小說更有層次，更接近靈感和預期。在寫作的好狀態中，世界不存在了，只有小說。我和你談話，不是寫作狀態，所以好像是在說胡話。

張英：工作有很多種，一是最底層的，是謀生，解決生存問題；二是把興趣和愛好變成工作，有價值感；三是在熱愛中獲得樂趣和價值、意義。如你，寫作是哪種？

馬原：一個公司的老板或單位的一把手，看起來掌握了下面人的生殺大權，有控制他人命運的快樂，但沒那么簡單。如果你是公職領導，別人可以大膽頂撞你。你要是一個公司的股東或合伙人，下屬和員工，可以跟你干，也可以不跟你干。作家是不可替代的。有意思的是，在寫作中，你能破壁而出，沒有障礙沒有界限。離開寫作多年，不管我做什么，寫作不可能在我的生活中真正消失。因為我需要的那種自由，是寫作中獲得的做上帝的那種快感。它可以讓我寫出超越以往的，杰出的小說。那種感覺后來沒有了，我怎么也找不到那樣的寫作狀態。

張英：現實生活里，會遭遇很多局限。

馬原：對。就像我跳遠，不能越過五米，但能跳三米，飛翔高度八十厘米。我對生活是這樣的要求，對寫作也是這樣的要求，內心得有飛翔的追求。我的日常生活和寫作狀態，相輔相成，互相依存。我能做這么多事，緣于我有一個自由自在飛翔的心態。小說是我要用一生心血熱戀的情人，是我一生的理想和始終不渝的愿望。馬原就是小說，小說就是馬原，馬原靠寫小說生存（精神上的生存）。除寫小說，我沒別的事干，也不會干別的事。我所讀、所寫、所談，都是小說。闖蕩這么多年，也換過不同的工作，我發現一些作家，要么在家，或在大學，也有在作協、文聯等的。我在西藏電臺、西藏群藝館、遼寧沈陽的文學院呆過，相比，還是大學最好。教書育人，如帶研究生還會有自己的弟子，我感覺很好。

文學和電影大師課

張英：在大學你教什么課？

馬原：同濟大學特許我自由開課。我請教格非，請他給我指一門適合我的課。格非說：我們當年那么愿意聽你講大師、講名著，你就講這個，駕輕就熟，會特別好。

于是我就開了“閱讀大師”這門課，小說經典、電影導演系列。

我前妻皮皮，她說：你跟朋友們一起的時候，講文學講電影講作家，朋友們特別感興趣，我很想記錄。你把講稿、錄音留下來，方便出版成書。

這門課成了我的招牌課程，聽課的學生很多，除中文系的，也有其他專業的，偶爾還有外校的。有許多校外的成年人旁聽，他們中有的是教師，有的是企管，多數是我的讀者。也有人若干年前因聽過我的演講慕名而來。

張英：是感性地談作品還是純粹的理論？

馬原：我談作家和他們的作品。對我的創作有一定影響的，像海明威、歐·亨利、奧康納、霍桑、麥爾維爾、克里斯蒂、紀德、雨果，還有一個深刻影響過海明威的文學創作、二十多歲就死了的作家克萊恩，他有一部特別出色的長篇小說叫《紅色英勇勛章》。還有對日本現當代文學影響巨大的芥川龍之介。我沒太講很流行的作家。我喜歡傳奇和推理這兩類。有幾部書我必講，比如《紅字》《永別了，武器》；海明威的創作里，巔峰之作是《永別了，武器》。我不贊成把《喪鐘為誰而鳴》或《老人與海》當作他的巔峰之作。小說需要沉重感需要節制。《喪鐘為誰而鳴》寫得很鋪張，而《永別了，武器》是高度節制的。用一個我不大用的詞語，它更“本真”，更小說。作為一個小說家，可以在《永別了，武器》中學到很多，太高級了。《白鯨》是我特別推崇的小說，盡管講起來特別困難。還有《好兵帥克》。《好兵帥克》是流浪漢小說在二十世紀的一個版本，十分杰出，它跟《堂吉訶德》一樣偉大。紀德的書都寫得好，紀德的小說叫我充滿熱情。法國總統戴高樂說，當冰冷的石板蓋住了紀德時，法國的精神生活就停止了。聽上去有些言過其實，實際是敬佩至極。

張英：你怎么把克里斯蒂和海明威、歐·亨利、奧康納、麥爾維爾、紀德、雨果放到一起？她是一個通俗作家。

馬原：克里斯蒂是讓我敬佩的作家。她的書盡管通俗，但通俗里有一份高級，有一份很多知識分子體會到的那種優雅。在我心里，與霍桑、麥克維爾相比，她和他們同樣偉大，一點都不遜色。讀其他推理大家的小說，讀多了，我會發現很多破綻。但讀克里斯蒂，幾十年里，我極少能感覺到明顯敗筆和破綻。她總在我的意料之外，給我一份驚喜。其余的推理小說家全做不到。

張英：你說，海明威是你寫作的導師？

馬原：對。海明威是文學史上空前絕后的偉大實踐者。在海明威之前，文學有一個黃金世紀。文學活了一百年，產生的文學名著超過以前數百年的總和，誕生了太多杰出的泰斗級作家。所以有一個偉大的黃金世紀鋪墊的時候，二十世紀初的作家千難萬險。一些自以為聰明的作家，他們開始在文學之上加東西——意識流。意識流的使用，不是給文學卸載，而是給文學加載，把文學弄成不能讀的東西。有幾個人讀過意識流的幾部巨作？即使是搞文學的也沒幾個人讀完，譯者可能讀完過。我講小說要從天上回到地下是一種反思，但不是對先鋒派的反思，主要是對西方所謂的小說實驗、小說革命的反省。西方的現代主義運動，像喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》等對傳統故事的顛覆，大家以為是革命帶來的新鮮血液，其實給小說帶來的是致命傷害。我們在海明威之后是大幸運。海明威出現后，有一個特別有名的說法，海明威是板斧寫作，把文學枝繁葉茂的巨樹用板斧修掉了，只剩主干和幾個主要的枝干，其他都不見了。從文學史的發展看，海明威做的事太偉大了。在海明威之后的作家，寫作一下變得輕松多了。要不然想想雨果，雨果之前更繁復，更矯揉造作。文學一步一步加載，一步一步復雜化，一步一步面目全非。到海明威，他教會我們重新看世界，我們看這個故事要看主干，要看骨架，虛實一下變得便捷到位。我視海明威為第一位老師，我在海明威那得到的最多。不只海明威，也有紀德。在中國作家那紀德不是特別重要，但紀德在法國文學界的地位無與倫比。我運氣好，紀德和海明威是二十世紀前期的作家，我作為二十世紀中期出生的人有幸能汲取到前輩們在文學上給我的滋養。在文學觀念、文學價值論里，永恒最重要。文學的妙處是藏，或是隱。海明威是典型的水面上的部分做到最小，而把最大的部分隱藏在水面下。紀德也是這樣，包括我崇拜的十九世紀的小說巨人霍桑，都屬文學史上少數最關心靈魂的作家。這些作家是我價值判斷的標桿。我更看重小說中的隱，也就是海明威的冰山理論，顯露在外的冰山不過是八分之一。這也是我小說的美學立場，這輩子寫的都是這種隱性小說。一旦建立了自己小說的美學立場，就決定了處理小說素材的態度。稍微多寫一點，就覺得過了。

張英：霍桑也是通俗小說家，在文學史上也沒特別重要的位置，但你對他也特別推崇，甚至崇拜。

馬原：他對作家們的影響特別大，而且認可《紅字》價值的也不是我一個人，很多大作家都推崇它。比如，跟霍桑幾乎是同時代的美國作家，麥爾維爾、亨利·詹姆斯，還有毛姆、海明威、納博科夫，他們都著有與《紅字》比肩的名著傳世，卻不能忘懷《紅字》對他們的影響。寫《白鯨》的麥爾維爾在《紅字》還沒出版時就說：“霍桑的短篇集《古屋青苔》足以和莎士比亞一比高下，他是我們自己的莎士比亞。”這是一個大作家對霍桑的稱道。《紅字》的篇幅太過短小，但涵蓋又太遼闊，簡直不可思議，幾乎是不可能的，但它的確如此。一本《紅字》你可讀幾十年，而且幾十年你尚不能穿透它。我跟很多人聊天，他們都說：“專門趕過來聽你講《紅字》，就是想，這么一本小說怎么就不能穿透地閱讀它？希望能在你這得到答案。當然，最終你也未必能給我們一個明明確確的答案。”至少有一點，《紅字》是特別多義的，它有非常多的可能性展現在你眼前。有兩部文學史，一部是大家習見的文學史，就是文學史家們的文學史；另一部是作家們的文學史，是作家一直在閱讀，是作家要向他的讀者推薦的文學史，它跟文學史家的文學史有很大偏差。

張英：你什么時候讀到《紅字》的？對你的影響怎么會這么大。

馬原：最初讀它的時候年齡很小，特別震驚。沒有一本書像《紅字》叫我寢食難安，因為沒有一本書這么寫，很奇怪。那時候我就做了一生中最初的偷竊，我在圖書館借了這本書，愛不釋手，就把它據為己有了，然后我說我把書丟了，圖書館公事公辦，按兩倍的書價賠償。我記得是八毛五一本，我交了一塊七毛錢，這本書成了我的私有財產。我中學畢業，下鄉當知青，又讀中專，到工廠當技術工人，考入遼寧大學中文系，畢業后去西藏。這么多年，它一直跟著我。從《紅字》開始，我走上了個人的文學道路。剛認識余華，余華就開口借《紅字》，想看看這本書到底有沒有我說的那么神。我很猶豫，這可是我珍藏的寶貝，考慮良久，還是豁出去把書借給了余華。后來我去浙江嘉興海鹽余華家拍《中國作家夢》，余華問：“馬原，你還記不記得當年你借我《紅字》時，生怕我不還給你，跟我要了好幾次？老實說，我確實不想還給你！要是哪天我也能寫出這么經典的書就好了。”《紅字》是一本關注人類靈魂的小說。《紅字》寫了一個完美無瑕的圣女；它寫的是什么呢？它寫原罪、寫仇恨、寫陰暗的內心、寫信仰、寫救贖、寫善惡因果；但《紅字》寫出了什么？這個一下子很難歸納。人之所以為人，與其他生物最大的不同，就是人有靈魂。靈魂一定有點神秘，不然為什么科技如此發達的今天，它還未被證明過確實存在呢？《紅字》講的就是有關靈魂的故事，或者，回到上面，它寫出了靈魂，寫出了關于靈魂的許多方面，包括丁梅絲代爾的軟弱和優柔寡斷。那種所謂的靈魂煎熬在別的小說里很少能看到，寫靈魂受煎熬，通常寫的人是很難接受的。如果小說這個行當還存在，那么霍桑和他的《紅字》必定會被作為經典閱讀傳下去。《紅字》是一本可以一讀再讀不停讀下去的書。

張英：你還喜歡哪些作家？

馬原：有些現代作家我特別佩服，像寫《第二十二條軍規》《上帝知道》《出了毛病》的約瑟夫·海勒，一個智商極高的人。《美國麗人》是根據他的《出了毛病》改編的。《第二十二條軍規》在世界銷了上千萬冊。他把現代人的困境寫得特別生動，是特別大的哲學家，卻又不作一點抽象討論。海勒的書里全是那種“垂看千古”的句子，東扯西扯，全在扯皮，鬧著玩。他是黑色幽默的代言人。生活中許多寓言都有黑色幽默意味，但海勒是專利持有人，且他是面對整個人類的境遇來幽默，絕不是面對哪一群人。這一點與卡夫卡很像。奇怪的是，海勒是暢銷書作家。還有一百年后都向她折腰的小女人——簡·奧斯汀，專寫家長里短，卻妙趣橫生。寫小說的人要是不佩服簡·奧斯汀，還敢說自己是寫小說的嗎？她寫得太講究了。有一些小說家，我從骨子里蔑視，雖然我的很多朋友很推崇他們，比如喬伊斯。喬伊斯的有些還是非常棒的，像《一個青年藝術家的畫像》《都柏林人》都寫得不錯。但《尤利西斯》，我翻了翻，不堪卒讀。那是一本為難讀者的書。這個立意就讓我非常反感。故作高深，你有多高深？普通讀者都不理解你，非得專家研究你，猜測你。這種出發點非常可笑。

張英：“閱讀大師”的講課內容已結集成書：《細讀經典》《小說密碼》《電影密碼》。它們算學術作品嗎？

馬原：我的課叫“閱讀大師”，講的肯定是我心目中的文學大師、電影大師。我挑選世界文史上赫赫有名的作家，我受益的作家，能反復重讀的作家。比如《小王子》，我看了三十遍，我喜歡這種既像童話寓言，又像警示寓言的作品。作者寫的主人公的結局和他的人生的結局是一樣的。我對“學術”的定義，跟一般學者很不相同。對他們而言，我的學問或許根本稱不上學問。對他們而言，學術是要發表在核心期刊上的文章，要引經據典，要有處理，要有嚴謹的梳理和鋪排。而我的學術，更多是我個人的經驗和選擇，我的淘汰和篩查。書里的每篇文章，我都要備好幾天課，花大量精力做這個工作。這套書的含金量很高，我很看重這些文字。我在同濟大學連續講了四年課，主要是講小說，講大師，還有一部分是講電影。講電影和講小說有一點像，因為都是講敘事文本。我出版了《虛構之刀》《電影密碼》《小說密碼》《細讀經典》等著作。這是我當老師的心血，我愿意把它當成另一份驕傲。

我怎么就成為了先鋒作家

張英：現在一談先鋒文學，就會談到你那篇《岡底斯的誘惑》。《岡底斯的誘惑》入選《亞洲周刊》評出的“20世紀中文小說100強”。你是在怎樣的狀態下寫出來的？

馬原：《岡底斯的誘惑》是幾個小故事貼合到一起的，我到西藏以后陸陸續續積累了一些很有意思的社會事件，我用小說把它們還原成了故事。第一個是天葬的故事，人死了往哪去；第二個是野人的故事，人從哪來的；第三個是頓珠、頓月的故事，是傳奇。當我們回望人類幼稚期，多始于傳奇。寫這部小說很奇妙。有一年我去青城山玩，突然下起鵝毛大雪，我在大雪里，一下子無比激動，糊里糊涂地寫了十幾天。等寫完，渾身的毛孔都張開了，不知道怎么會那樣，自己也不是特別清晰。在那之前，我的小說還有頭有尾。那個故事突然變成很奇特的形態。《岡底斯的誘惑》一共十六節，第一節用第一人稱“我”來講述，第三節用第二人稱“你”來敘述。作品不斷變換敘述角度，“逼”讀者思考故事層次和情節的邏輯關系。我把小說寄給《上海文學》，主編看中了，但覺得“不是很懂”，建議“緩發”。后來韓少功又看上了，考慮到主編的《新創作》影響太小，建議還是在《上海文學》發表。好幾人充當說客，不久，小說在《上海文學》正式發表，引發了文學圈的轟動，被評論家們說成是先鋒小說歷史上里程碑式的事件。我是不是先鋒作家，這是評論家們的命名，我沒辦法給自己在文學史上定位，這也不是寫作者要做的。實際上，不過是我們在小說的創作手法上，受到西方現代派文學的影響，提供了一點與眾不同的，新鮮的東西而已。我的西藏系列小說，它最大的不同是充滿活力，富有變數，是以一種新的視角、新的方法、新的價值觀來闡述的。我是“方法論”主義者，認為方法決定一切，所謂“萬變不離其宗”。不同的方法會產生不同的意義，改變價值走向。

張英：《拉薩河女神》也是你的代表作之一，進入了文學史。

馬原：很多人談先鋒小說，都會談《拉薩河女神》，其實這是我一部很普通的作品，但沒想到讓我紅了。《拉薩河女神》發表在1984年的《西藏文學》，寫的是一個真實的故事，一群作家、藝術家來西藏度假的故事，但整部小說沒一個人物姓名，人物都用數字1、2、3、4代表。大家覺得從沒見過這樣的小說。后來我又發表了《虛構》等小說，文學圈的作家和評論家看了很驚訝：小說還可以這樣寫？中國文學，尤其是近現代的文學，一直是現實主義的天下，講故事在很長一段時間都是文學的主流。我和余華、格非、蘇童等，受西方文學的影響，我們希望在寫作中，尋求不一樣的敘事體、敘述方法。我們的知識背景，使我們在寫作中想做出一些改變。大家是不約而同來寫的，沒有組織、綱領，按照自己對小說敘事的理解去寫小說。原來莫言也算在其中，后來莫言的寫作越來越趨向寫實主義，所以莫言不大在“先鋒小說”里被提及了。但余華、格非、蘇童，包括北村等，這些人還在堅持，把方法論作為個人寫作的主要方向去探求。所以，最后文學史把這個群落定位為“先鋒小說”，更大的概念叫“先鋒文學”。回頭看，在二十世紀的中國文學大潮中，先鋒小說以小說文體敘述和形式為先，被文學史記住、認同，這是我們這撥作家的幸運。但我們這撥作家從沒享受過這份幸運，因為它和中國文學整個歷史的主潮不符合，是南轅北轍的。歷史愿意記住這一筆，愿意記住這撥人，這是歷史的進步、歷史的寬容。

張英：寫作天賦重要嗎？

馬原：如果我不謙虛，馬原是個適合寫小說的人。上帝讓馬原來到世界，如賦予了他某種稟賦，可能是寫小說吧。在我寫小說時，很容易走進小說的深處。我在八十年代中期，剛過三十歲，確實達到過隨心所欲的境地，怎么寫怎么對。那時，別人以為我做著小說家夢，根本不是，我心里有無窮能量，狀態很奇怪，有如神助。

張英：好多作家和讀者說你的作品在退步，比以前差。

馬原：我理解他們，馬原給人留下的前后印象太不同了。八十年代生龍活虎激進叛逆，三十五歲后一個勁地走下坡路，而且有失重收不住的趨勢。做派也由早先的先鋒態勢一轉變成十足的保守派，任誰看到這個馬原都會這樣想。我對寫不出小說的馬原越來越理解。我清醒地記得：八十年代，美國垮掉一代的代表詩人金斯伯格來到中國，卻讓中國作家大失所望，因為他們發現金斯伯格已不是那個富有號召力、煽動性的詩人，近乎平庸且低調。我也很失望，但現在我理解了金斯伯格的心境，因而也寬容、理解了自己：人的心態會隨年齡的變化而變化。

張英：你們這批先鋒派作家對中國文學所作的貢獻，文學史會記住的。

馬原：我寫小說時根本沒有一個所謂的先鋒理念，根本不知道我寫的是先鋒小說，其他所謂的先鋒作家們，應該跟我是一樣的情形。先鋒這個字眼只表示某種走在前邊的態勢，每個時代都要有自己的先鋒文學，有自己的突破、自己的創新。怎么稱呼一個時代的文學是文學史家的事，小說家沒有發言權。先鋒文學之所以誕生和發展，不是為了使文學健康發展，而是文學走入困境之后無奈的選擇。先鋒文學誕生之初，作家們已覺察到危機，但多數人還不能自覺嘗試去戰勝危機。先鋒文學從本質上說是對自身困境的突圍，小說能有今天，是古往今來的小說家們探索的結果。我想做的，就是在小說上提供一點與眾不同的新鮮的東西，外國文學對我的寫作產生了重大影響，就那么寫了，有了反響我當然高興。現在也一樣，在寫作上我會盡力在作品里提供一點新東西，也希望能在過去的作品上有所長進。先鋒作家的“帽子”是文學史家給我們扣上的，我們不會給自己找一頂“帽子”。相比現代派、結構主義、新潮小說，先鋒小說是更好的選擇。

張英：你很久不寫小說，是不是非常痛苦？

馬原：不一定，一個人對這個世界來講是微不足道的。在我寫作后，我覺得我沒有小說不能活，但這么多年，我仍然活著。

張英：在小說里你是絕對自由的，這就是一個作家的樂趣吧。

馬原：是這樣的。對一般人，最大的愿望是兩種，一個是皮，一個是毛。皮就是健康，毛就是好心情。幸福不外乎三點：健康、好心情、飛翔。健康太重要了，沒有好的身體，就無任何精神生活，神志不清算什么呢？有健康還要有好心情。有了好心情，這個毛才重要。舉個例子：去掉毛的皮，一張老虎皮，一張牛皮，價值是差不多的。但不去除老虎皮的毛和不去除牛皮的毛，價值相差百倍。飛翔的感覺，很多年前，我和史鐵生聊天，他說：“馬原你身體那么好，有時覺得你寫作時如在飛翔。我只能腳踏實地，因為我身體不好，一輩子只能躺著，不可能飛翔。”我聽了特別難過，他知道寫作是怎么回事。他說生活決定寫作，因為他對生活的想象和寫作的根本是腳踏實地，他的作品也是這樣。我已不是蹦蹦跳跳的年齡了，但還能繼續打球，雖不可能有太好的表現了，在球場追殺的鏡頭大不如從前，但至少我還是健康的，還可以飛翔。哪怕我在退步，但我還具有飛翔的能力。所以我的生活是這樣，我的寫作也是這樣，這是飛翔的本質，它就是自由！

張英：你和八十年代文學主流分手了，根本不在乎政治、社會價值，為集體發聲鼓與呼。

馬原：我的小說并不抽象，但尋求的精神肯定是抽象的，不是具體的、立體的。先鋒派作家不只我一個是這樣的，很多人是這樣的。《紅字》是個典型例子，作者霍桑寫作的時候，會關心社會問題和社會道德價值嗎？很多評論家、文學史家從抽象的意義上去看，但作者絕不會關心社會學意義的價值，他只關心不同的人物關系，且樂在其中。他對人物的關注，對牧師的關注，對丈夫的關注，對男女主人公命運的關注，是建筑學意義上的關注，是他們之間的相互關系，而不是關注那些社會價值和道德類的公共問題。

張英：所以，如你這樣的個人寫作，就拿不了主流意識形態的文學獎。

馬原：我們這代作家和以前的那幾代作家，最大的區別是：他們關心社會、關心歷史、關心人群，而我關心個人，關注個人在自然當中的位置和個人在自然當中的位移。我跟廣大讀者所關心的時政、歷史、社會的主流寫作拉開了很大的距離。我那時不合時宜，現在也這樣。所以我寫了幾十年，什么獎也得不到。在文學主流意識里，你這個沒有價值，既沒歷史，又沒社會學和時政，缺乏被主流意識接納褒獎的理由。我一生都是異類的小眾作家。我年輕時知道自己不受待見，慢慢地心如止水，所有獎跟我沒什么關系，對得獎沒有期待。慢慢發生了奇怪的變化，我發現得獎是再容易不過的事，因為你們都得各種獎的時候，不得獎多難，我反而享受什么獎都沒有。《十月》雜志給了我一個刊物獎，葉開給過我一個他個人創辦的“老虎文學獎”。這是老朋友的善意和友情支持，算給我的精神安慰獎。

張英：你怎么回望自己的八十年代？

馬原：我的印象主要是讀書。二十世紀八十年代初，我還在遼寧大學讀書，年輕人血氣方剛。文學是人們生活的重心，幾乎每個識字的中國人都在讀小說讀詩（至少當時我是那么以為的）。每個有創造力的人都拿起了筆，對于剛從“文革”災荒走過來的中國，文學的盛況讓人感到文藝復興般激動。突出的變化是出版，由于思想解放的提出，外國文學作品如洪水一樣涌入，讓我們一下看到如海一般遼闊的書的世界。我們知道了卡夫卡、安德烈·紀德、加繆、福克納和胡安·魯爾福，知道了戈爾丁、貝克特、葉芝和艾略特，還有許多的大作家。我每天用于閱讀的時間不下五個小時。我的二十幾歲到三十幾歲就是在這種如饑似渴的情狀下走過來的。我舍不得花時間去學麻將，去學跳舞，就是在戀愛中，我和女朋友皮皮的主要話題，還是文學的閱讀和寫作。我逐漸熟悉了海明威、愛因斯坦、拉格洛夫、吉卜林、海勒、迪倫馬特、奧尼爾、馬爾克斯、托馬斯·曼和卡爾維諾。是這些偉大的前輩和同行激勵我成為他們中的一分子。回想八十年代，我讀得最多的外國文學居然是英國的。菲爾丁是偉大的先驅，以后所有的英語作家（包括美國）都或多或少受他影響。比如離他較近的狄更斯、簡·奧斯汀、霍桑，稍遠一些的毛姆、馬克·吐溫、克萊恩，更遠一些的格林、海明威、羅斯、福斯特、海勒。從菲爾丁開始，我成了虔誠無比的英國小說信徒。在我心中，簡·奧斯汀、毛姆，以至柯南·道爾和阿加沙·克里斯蒂都是文學歷史中罕見的巨匠，我愿將我個人字典中最富崇敬意味的詞匯奉獻給他們。還有偉大的吉卜林和不那么偉大的喬伊斯、戈爾丁。

張英：你是理想主義者嗎？好不容易賺了幾十萬，為什么會用幾年的時間，去拍純文學紀錄片《中國作家夢》？

馬原：我和朋友自籌經費拍了一部電視劇《中國作家夢》。因為我隱約覺得新時期文學作為一個時代就要結束了，新時期文學是從1979年到1989年，中國出現了形形色色的小說，外國在小說的內容及方法論的探索上走了一百年歷程，而我們中國只用了十年時間，那些豐富的作品和寫作實踐，特別值得被記錄下來，做個總結。這個計劃規模很大，我花了幾年時間，全國跑了一圈，采訪了一百多位作家，制作成二十四集電視專題片《中國作家夢》，從不同的角度，記錄了八十年代中國文學的盛況。對夏衍、冰心、巴金、汪曾祺等很多老作家作過訪談，這些作家已經去世，有很高的史料價值。小字輩有格非、遲子建等。回頭看，這是二十世紀八十年代的中國文學斷代史。這對我并不難，難的是資金、技術、市場，這些不像寫小說那樣得心應手。這個項目前后花了近百萬資金，最后節目沒賣出去，導致血本無歸。沒辦法，只能把采訪內容出版成書《中國作家夢》。再版了幾次，可見還是有它的意義和價值的。

寫出與眾不同的故事

張英：你不同意評論家吳亮“敘述圈套”的說法？

馬原：對。八十年代中期到九十年代初期，新聞媒體和批評家對我的關注足夠多，但有一個最大的遺憾：沒有評論家真正從內容上去想——馬原的小說為什么會用那種形式呈現？好多評論家研究我，都是根據吳亮的一篇文章《馬原的敘述圈套》去解讀我的作品，好像我的作品就是敘述圈套和形式。從根本意義上講，馬原的形式為什么會那樣出現，有馬原的內容才有馬原的形式。這是一個巨大的遺憾，包括我尊重的很多文學圈的作家和大學的評論家們，他們基本是沿著吳亮的結論，而缺少獨到、精細的發現。這導致我的寫作和評論界處于緊張狀態。這個話題在很多年前，我和幾個聯系緊密的朋友都談過：有時候你作為一個小說家，突然發現，頭上已被戴了一個緊箍咒，全社會對你存在一個巨大的誤讀。這個誤讀僅僅看到你小說的某一部分，而完全忽略了你另一部分的價值和意義，這是小說家無法觸及、不能再得到正確理解和解讀的悲哀。我寫小說，現實觸及的動力和國外的經典作家很像，而和今天很多作家又不像，我不知這是什么原因。文學史上被稱為迷宮小說的作家都是偉大的人物，比如克里斯蒂，比如卡夫卡，比如博爾赫斯。一個出色的小說家很像一個出色的建筑師，他的作品一定具有某種建筑特質，而一座偉大的建筑必定有一個好的架構，如一座迷宮，它不會只落下不過如此的印象。好多國外作家的寫作熱情，和許多國內作家的寫作熱情、動力、源泉是不同的，我主要是指外國作家。我們中國的場域內，為人和為文的意識里有很濃的勢利。我們中國的小說，因為有太多的道路和出口，這導致尋求藝術共識時，特別困難。

張英：把你早期那批小說，和格非、余華那個時期的小說放到一起，你的小說有故事，在可感性和閱讀進入上，要清晰得多。

馬原：這是我一直愿意談的，也是我的獨特點。和其他先鋒作家的作品相比，我特別在乎閱讀對象的心理。我的作品，從不忽略讀者的感受。雖然好多年不寫，但很多新的年輕讀者初讀我的小說，反而很意外地發現，我的作品根本不難懂，沒那么多故弄玄虛和圍墻，故事一看就明白。如果是受過文學教育的，或是中文系培養出來的專業讀者，反而看來看去都在找發現和意義，拿一套接受美學，在小說庫里尋找象征和暗喻。老天！真會看得很累啊。很多讀者習慣了一個小說要給你什么，而我的小說沒想過給你什么。假如我的小說給了你什么，那也就是啟示、震動、精神，我絕不會給你一個假論斷，但我會給你一個故事。我的故事方式可能復雜了一點，不是那么簡單、直觀，幾句話是說不盡的。可能不好復述，我的故事都很煩瑣，一點點積累，最后到故事的高潮。快要謝幕時，還有意外的反轉，這是我精心設計有意為之的。

張英：故事對你很重要。在文學作品中，“文以載道”（思想）與“寓教于樂”（故事）哪個更重要？”

馬原：我更傾向寓教于樂，好看是小說的第一要義。至于它背后有作者多大的抱負、多高深的思想，我想大多數讀者并不真的有興趣，可以不必考慮。小說的發展趨勢應越來越好看，周星馳的電影給我的啟示，觀眾（讀者）不需要深刻。但從世界文學史來看，先鋒文學的出現有其必然性。二十世紀二十年代到五十年代，都是海明威的歷史。小說寫作開始大范圍簡化，副詞形容詞被棄用，大家只用名詞和動詞去說故事。到五十年代以后的新小說派，在海明威這條路上走得更遠的流派，新小說連小說的意義和價值都開始消解了，然后是黑色幽默，約瑟夫·海勒在繼承新小說價值消解的同時，開始搞笑，嘲弄一切，顛覆所有的價值。到二十世紀最后一段時間，文學的接力棒交到了中國作家手里。在八十年代，中國小說在世界上是一枝獨放，我們把一百多年里西方作家所有的突圍和嘗試，全盤在先鋒小說里演習了一遍。

張英：大學和學院的專業教育，培養了一批先鋒文學讀者，這要感謝吳亮和其他研究者們。作品需要讀者去讀，在專業解讀之前，要靠讀者的感性、審美和心去體悟和發現。

馬原：你這個觀點很好。先鋒文學出現的時候，因為跟讀者的閱讀習慣發生了沖突，大家覺得困難。有很多讀者已產生誤讀，而培養的一代代讀者，他們閱讀作品，讀理論和導讀，他人的影響居多，個人直接大量讀作品的反而少得多。這會影響他們對先鋒文學整體的判斷，讓他們忽視那些不同和產生的分歧，從而對文學研究造成簡單化。

張英：法國新小說派、西方現代派的作家和作品，對你產生了什么影響？

馬原：我寫作的時代，文學潮流的主流還是傳統現實主義，先鋒文學、現代派只是邊緣，它們在法國和歐洲也不占主流地位，一直在邊緣。在中國也差不多，我寫了十幾年，才被中國的文學刊物接受，全國最好的文學雜志陸續發表我的小說。那么多的文學陣地，獲得嘉獎的幾乎沒有先鋒小說，都是傳統現實主義小說，關于國家、政治、社會、經濟發展，或歷史變遷、地方風情的，寫社會集體美學的小說。文學藝術的意識是模仿的意識，人家在一百年內走的路，我們在十年內一步就跨過去了，人家會出現很多藝術的不同流變，而我們是拿來主義。我不太認可這種態度和做法。我骨頭里強調小說故事的傳統。我的藝術追求和法國新小說派的作家們，截然不同，包括羅伯·格里耶那些代表作家，那些小說代表作永遠沒什么故事，都是一些意識流生活。我一直排斥，認為不該那么寫，違反了小說的故事法則。我們的寫作要獲得真正的精髓，我寫過幾個劇本，要求時間、地點、人物、情節高度集中在舞臺范圍內，只有這時候我才覺得有快感。即使先鋒文學功成名就的時候，我也在說，小說創作上，我們要建設，而不是全部破壞，最后變成一堆廢墟，沒有任何建設性。很多藝術運動，破壞和摧毀是最容易的，發宣言喊口號是最容易的，而在一旁默默建設，重新蓋房子的人最難得。我在寫作上的考慮，盡量在傳統里做一些調整，適合新的時代，接受一些變化，要多用原來的積木來蓋一些新房子。多幾個馬原沒關系，多幾個羅伯·格里耶就可怕了。他拍的電影沒人看得下去，毫無看電影的快感，無聊透頂。

張英：不管文學或藝術，先得有人捧場，有人閱讀，有人愿意和藝術創作者交流。我不敢想象，當小說的敘述功能、故事和人物沒有了，小說怎么承載作者思想和情感的表達？沒了打動人心的細節，怎么讓讀者感動？

馬原：也許我們說的小說，最后的功能就是獨特、與眾不同的故事，讓人一輩子感動的人物，有沖擊力的感情。在信息化、科技化的互聯網時代，如果讀者們讀小說不能導入感情，沒有好看的故事，讀者不能身臨其境，長時間無法進入故事，小說的死亡之日就來了。我的骨子里真有這種觀念，因為類似的事在多年前發生過，很多小說取消了故事，取消了人物，取消了對白，也沒有了感情，全是毫無意義的敘述、文體結構實驗，導致了讀者們的抗議，他們選擇用腳投票，離開對小說的閱讀。這導致九十年代的小說面臨前所未有的困境，沒人看文學雜志，沒人買出版社出版的小說集、長篇小說。如果不是先鋒小說做得那么極端和極致，小說的閱讀市場不會那么快消亡。后來，因為通俗文學和電影電視劇的影響，還有網絡小說的崛起，一些代表性的作家，莫言、余華、蘇童，包括格非、孫甘露，不約而同地回歸了小說的故事，尊重人物的重要性，才有了新世紀以后小說靠電影電視劇的改編，借這些機會小說的閱讀市場慢慢被激活，重新有了讀者和閱讀市場。

張英：你的意思是，小說要隨不同的時代一起變化，因地制宜進行藝術調整。

馬原：是的。今天的文學讀者，基本是大學擴招，中文系、歷史系等的擴招培養起來的。所謂的純文學、經典文學的作家們，要珍惜這個全新的讀者群體。而大眾市場那一塊，已被金庸、古龍、梁羽生、黃易，還有這幾十年網絡小說培養的作家，白金、大神、天王等拿走了。那是文學閱讀最大的一塊市場。我相信，即使有視頻、直播、娛樂的影響，文學也有它的市場、它的閱讀群體，但會一起陪多久？這是一個嚴峻的考驗。假如小說的未來還存在，一定會被時代的技術和媒體改變，慢慢變成和我們傳統小說不一樣的東西。我們的小說能有現在的藝術形態，是技術的進步，現代印刷術和造紙工業的發展，才有了這一百多年來的現代小說。有了報紙、雜志、圖書的形態，小說才有了短篇小說、中篇小說、長篇小說這些藝術形式和文體。加之這些年電影、電視劇、廣播劇的出現，網劇、微劇的出現，有了那么多衍生的藝術IP產品，小說的市場需要就變大了。文學的消亡是肯定的，未來不會有那么多人在手機屏幕上閱讀《戰爭與和平》。在慢節奏的時代才會有《紅與黑》，可以飯后茶余，從容地去閱讀。習慣了快節奏的工作和生活，連看電影和電視劇，都忍不住兩倍速、三倍速地看，哪還有人來欣賞緩慢的小說？古典音樂、長篇評書、戲曲、話劇，會和小說一樣，進入文化藝術的博物館，成為文物標本，被極少數人瞻仰和欣賞、觀看。未來的小說，會越來越分門別類，越來越細化。一類是重視思想意識形態的，用歷史和社會事件，用故事傳遞精神價值。一類是讓不同群體快樂，用來娛樂打發時間，開開心心或感動哭泣的類型小說。小說的豐富內涵和功能，會逐步被創作者們慢慢開發，以適應未來的社會和未來的年輕讀者。

未來的小說什么樣

張英：在移動互聯網時代，AI已可以自動生成小說、視頻、圖像，未來小說該怎么辦？

馬原：很多有名的小說，會被不斷發展的科技，把小說內部的功能挖掘出來。小說的傳統渠道，會被現代工具取代，變成立體小說，由圖文、影像，甚至立體的AI影像和視頻與文字組合在一起。未來的小說情節和故事走向、人物的命運，會被大量的讀者參與，和創作者一起來完成。在互聯網時代，小說的節奏、故事的進程會加快，人物的變化和關系會更豐富和復雜，故事會越來越多線條，人物的邏輯和變化也會越來越細微。今天的互聯網讀者已不習慣傳統小說的技術賣弄，他們不能忍受很慢很單一的故事。人們的專注力已發生變化，現代人一心多用，坐在咖啡館或會議室，和朋友聊天，喝茶，抽根煙，看下四周的真實世界，還能看看手機里的微博、微信、抖音、快手，甚至打開電腦處理工作。如今的年輕人活在這樣的時代，每天醒來就打開手機，和全世界的人聯系，了解正在發生的事。他們和手機、電腦、IP打交道，智能地控制家里的汽車、電視、空調、掃地機器人、做飯機器人，他們只看視頻，很多人已不看電子圖書了。人們的工作時間越拉越長，社會交往越來越多，用在休息和生活上的時間也越來越少。娛樂和閱讀的時間都少了，甚至陪伴家人的時間也在減少。連我這么大年紀的人，都已好久不買紙質書和報紙雜志了。我沒事看看視頻、新聞、戲劇、電影、電視劇，留給小說閱讀的時間少多了。如果很累時，我是不會看純文學的，我也想看輕松娛樂的網絡小說，開心放松一下。我還曾向你請教微信號和視頻號怎么運營，怎么拍攝怎么玩。互聯網平臺已安裝傻瓜化軟件，舉起手機一拍，用軟件剪輯配上字幕和音樂，一點就在互聯網上公開發表了，連我老婆和兒子都學會了怎么玩。科技讓發表渠道改變，它會影響未來小說的面貌。傳統小說的市場在慢慢萎縮，我對小說的未來一點也不看好，因為更多有趣的娛樂內容的出現，未來可以存活的小說，一定是全新的傳奇故事，存活下來的小說家，一定得經得起市場、技術、時間的淘汰，屬能使用技術又有想象力的高手們。

張英：你也感嘆，自己的審美和閱讀耐心在變化。

馬原：小說里的時間都加速了，節奏和鋪墊比二十世紀八十年代快了很多。一個世紀后的讀者和評論家、學者，不會接受一個世紀前的小說，哪怕是最偉大的小說家也不能忍受。那現在的小說作者和讀者，他們怎能忍受藝術片、評書和戲曲、古典小說的敘述節奏和故事進度？對現在的讀者，八十、九十年代出生的這代人，包括00后這代青年人，他們的閱讀耐心在減少。我們喜歡的十九世紀的文學經典，不管是托爾斯泰還是馬爾克斯，閱讀者都在慢慢減少。中國人口多，還有一定的鐵粉讀者。但從媒體公布的80、90、00后的閱讀數據看，閱讀市場是在不斷萎縮的，影像和視頻的市場在不斷上升，這是趨勢，沒誰可以阻擋。我不知道這個時間會持續多久，而我的作品，除研究者，還能存活多長時間。

張英：你的文學觀點和以前的發生了巨大變化，對文學的前景非常悲觀。這樣的結論是基于這樣的認識嗎？

馬原：是環境的變化帶來的，視頻、讀圖時代已經來了。移動互聯網、新媒體到來之后，傳統媒體的書、報、刊肯定萎縮。傳統作家當年受惠于傳統媒體，報紙連載和雜志發表，出版社出紙質書，學者評論家的研究，媒體的采訪宣傳，圖書館、文化館、大學、書店等機構辦的閱讀活動，作家簽名讀者買書，這樣的閱讀秩序在慢慢衰減。手機閱讀、視頻等新媒體誕生以后，我對傳統概念上的文學持悲觀態度。大家花在內容閱讀上的時間越來越少，讀者在閱讀上的耐心也在減少，對長篇小說和大部頭的作品，讀者是越來越不耐煩了。我們這樣的大國，還有些人口紅利優勢，但印刷量和銷售量，和以前相比，是越來越少。同時，文學與小說如百足之蟲，不可能一下子死掉，就是把它的心臟麻醉了掏空了，它的肢體還會長時間地緩慢蠕動。死亡的信息傳到每一個觸角需要非常久的時間。

張英：所以，你說的“小說已死”，是這個意思嗎？

馬原：對了，你幫我對外解釋一下，我這個說法完全被媒體朋友們誤解了。我說小說死了，是指作為公共藝術的小說已死，因為它的功能已被網絡、廣播、電影、電視劇等取代。小說已越來越小眾，成為很少的人閱讀的個人行為，不再是一個國家大部分人主要的消費方式。小說從誕生之日起就是消費品，現在對小說的喜好，不再是大多數人的文化精神消費品。小說的誕生是因為什么？人們要打發時間。但看視頻的時代，人們有了很多選擇。當它可有可無時，要么進博物館，要么連博物館都進不了，如再無去處，就死掉了。在未來，小說會如文物標本一樣存在。小說很大意義上，不過是電影、電視劇的附庸。作家在這樣一個時代，要么不寫小說，要寫就要往其他載體取代不了的方向去寫。比如，人工智能，AI都會寫作了，今天的作家，要想不被它取代，就要讓自己的寫作變得更有個性，與眾不同，故事更獨特更好看，使其無法代替。

張英：你希望成為暢銷書作家，這句話從你口中說出來讓我感到意外。你的說法和與你同時代的很多純文學作家完全相反。你希望做怎樣的暢銷書作家？

馬原：有很長的一段時間，我只讀暢銷書。在拉薩生活的后期，我越來越覺得前輩作家里大仲馬、毛姆他們是最了不起的，包括很暢銷的格林童話。暢銷書作家我喜歡某一類，不喜歡另一類，比如西德尼·謝爾頓，我一點都不喜歡，認為他狗屁都不是。斯蒂芬·金的作品，在我看來就是一堆垃圾。我特別推崇阿加莎·克里斯蒂，這就能看出我的取向。克里斯蒂的作品更具古典主義情懷。有古典主義情懷的作家，還有阿瑟·黑利。黑利幾年才寫一本書，每一本書要寫透一個行業。他的態度、他的立意和出發點，他的結構方式，都很古典主義。從這個意義講，我的暢銷書概念就是古典主義小說。我不認為古典主義小說會真正過時。至今，大仲馬、毛姆、柯林斯的書還在全世界暢行無阻。在大多數書店，都有《月亮寶石》《白衣女人》《基度山伯爵》。

張英：你說的都是國外的作家，國內的呢？

馬原：很多年里我不大敢看活人的作品。二十世紀八十年代中后期，我交了不少同行朋友，看了許多人的。這些年基本沒怎么讀過周圍人的。四十歲之前，我更看重自己的文學創作對歷史的影響，看重自己以及自己的作品能不能在歷史上占有一席之地；四十歲之后，我更看重能不能擁有更多的讀者。我特別欽佩擁有廣大讀者群的作家，像毛姆、大仲馬、克里斯蒂，中國的如金庸、瓊瑤，但我不喜歡金庸、瓊瑤的作品。在暢銷書作家里，我比較喜歡王朔。我特別驚異他們的作品在漢語世界竟會產生那么大的影響，我希望寫出同樣為大眾喜聞樂見，但又絕對屬于我自己的作品。我要為大眾服務，但我的大眾不是社會學意義上的人民，而是文學意義上的人民，我想通過為這種人民寫作而達到為歷史寫作的目的。

張英：你擔任網絡原創文學獎評委，對類型小說有什么看法？

馬原：我很受傷，就沒繼續去當了，他們稱我們為傳統作家。網絡小說大部分都是類型小說，小說的閱讀感覺、故事和情節、人物命運，都相似。很多有名的也幼稚到極點。傳統作家基本不在網上競技、角逐。他們有發表渠道，依靠政府那套文學系統存活，報紙、雜志和圖書出版。在互聯網寫作的網絡小說家們，通過消費找到了生存空間，頭部作家可以成為億萬富豪。除少部分人能在網下發展，絕大部分人沒有網下發展的機會。網絡寫作在傳統作家眼里是有問題的，但傳統作家，未來要守住自己那塊陣地也不易。經濟危機，政府給文學報刊、出版社的經費會減少，市場變得越來越小，生存也越來越難。國外的一些小國家，基本沒有專職作家。這些國家沒有官辦文學機構，也沒有協會和文學報刊，大家的寫作基本靠市場。但人口少，文學市場也小。這些小國家的作家，生活很艱難，只能做其他工作，補貼文學，從事業余寫作。以前的網絡小說，是在電腦上寫出來，再發到文學網站。但現在，年輕人直接在手機上寫，由機器人校對后直接發表。這意味著新時代的來臨。很多新聞、短篇小說、故事，都是機器人幫助人類寫好的。視頻和漫畫，都是機器人自動生成的。未來的作家出道、成名的難度會越來越大。有一個問題，我們已經感覺到。大量的網絡小說，都是類型化的，且相互模仿，已完全無藝術標準。就是找娛樂快感，這是他們的標準。在最短時間，獲取閱讀的快感。這和我們那個時候完全不同。我們那個時候，書很少，現在書多，互聯網上鋪天蓋地，但質量不高，絕大多數小說很平庸。

張英：互聯網平臺有個說法，一個類型小說，幾十萬人寫，持續幾年，總會出幾部好的代表作。我想，符合未來的好小說標準，也會建立起來的。

馬原：我不樂觀，新的標準不一定會建立起來。未來的小說面貌什么樣，我相信是全新的，絕不是傳統小說，也不是現在網絡小說這樣的。任何標準的建立都需要時間，在大量藝術作品出現的前提下，不管是傳統小說還是網絡小說，還是未來的小說，都必須能在時間上站得住腳，否則就沒生命力。現在的文學報刊的讀者都是傳統讀者，并沒產生全新的讀者。如果我兒子是網絡小說作家，他上網自己寫，相互之間看。長此以往，未來就會真正誕生屬于他們時代的小說杰作。他們不是一個人，有非常多的人。他們這代人會建立新的秩序、新的規則，傳統小說將會變成保管藝術，傳統音樂、古典音樂在大部分人的家中不存在了。人們不在日常生活中享用，只在特定的時空，家里有套音響，三朋兩友過來聚一下，在音樂廳欣賞一下。一輩子估計也就幾次。所以，我很悲觀。古典音樂和小說，沒太多區別，未來會變成保管藝術。像現在讀唐詩宋詞，也得專門去學習，已經不在我們今天的生活中，完全靠教材，強制教育，保留作品的影響力。我們這代人的小說，如果沒進入中小學和大學教育，生命力會持續多久，我一點不樂觀。

西藏是我一輩子的光彩

張英：浙江文藝出版社的曹元勇，幫你重新出版了兩本關于西藏的小說集。重讀作品，有什么感慨？

馬原：我說這家伙寫得真好，比我寫得好，都是特別有靈感的小說。中國的小說越來越沒有靈感，都是設計，變得不純粹了。在八十年代，小說是非常純粹的，它來自拉薩的日常生活。三十多歲的馬原和七十多歲的馬原不是一個馬原。我對現在的寫作能力、經驗還有一定的自信，但已沒有三十歲時那種昂揚、激情、青春的面貌。我特別羨慕寫這兩本小說集時的馬原。我寫西藏的小說收入這兩本集子，《喜馬拉雅古歌》是我特別喜歡的，像我心目中的那些短篇神品一樣，比如《拉帕西尼的女兒》《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》。《游神》在當年也是被許多選本選過的。為了出書，我又精讀了一遍這兩本小說集，這種小說都是上天幫忙才能寫出來的。現在讀起來，感覺特別親切。由衷地說，那是在非常自由奔放的狀態下完成的。我還有自由，但奔放不再了。三十多歲時，你可以擁抱天下和世界。到七十多歲，再這么說，會讓人覺得可笑。必須承認，年輕時生理上的活力，會給你不同的精神面貌。看著這些老作品，挺開心激動的。我已好久沒和它們聚會了，閱讀時，意味著我和青春在重新相聚，感覺特別美好。

張英：你大學一畢業，就到西藏工作，而不是去北京和天津，或留在沈陽，為什么？

馬原：剛剛改革開放，限制特別多，想出國十分不容易。我骨子里是一個愛動的人，我想，那就去個完全陌生的地方，和居住的城市完全不同。我找了一套皮衣和兩個行李包，又給學校打了去西藏工作的申請。因為我已在《北方文學》等雜志公開發表了小說，又恢復高考不久，各行各業都缺少人才，都很稀罕大學畢業生，學校覺得遼寧的杰出人才不能外流。我那些同學，絕大部分已成績斐然，今天都變成了國家棟梁。后來，學校見我鐵了心要去，也沒反對了，我就被分配到西藏人民廣播電臺，做記者。

張英：你已結婚了吧？你和皮皮一塊去的西藏。

馬原：還沒結婚，是男女朋友關系。我去了拉薩，皮皮后我三年去的。我在西藏電臺當記者，跑新聞。皮皮到拉薩入職時，我已調到西藏群藝館，她分配到了拉薩晚報。我家的院子和客廳，是拉薩文學家藝術家們的聚散地。那么多好朋友——劉偉、色波、金志國、啟達、扎西達娃、張中、煥子、小冬、裴莊欣、羅浩、新建、魏志遠和后來的賀中，有少華、劉志華、海燕和其他許多人，還有在西藏去世的龔巧明大姐、田文，都是我家的常客。真是黃金般的日子啊，也是我寫作藝術的最高峰，真讓人留戀。

張英：莫言說，西藏成就了馬原。你同意這個判斷嗎？

馬原：幾十年前的事了。有一回，我從西藏回來碰到莫言，他說，去西藏是你馬原的幸運。這話沒錯。西藏七年，我明白了很多問題，像信仰、神學、宗教之類。小說是怎么回事，藝術是怎么回事，我們從哪來，我們是誰，我們往哪去這樣的命題，我那會都算是弄明白了。在西藏七年，算我寫作生涯中最輝煌，最順風順水的一段時間。那七年里，我應是全中國乃至全世界寫西藏小說最有影響的人。我后來幾十年沒寫小說，中國當代文學史都給我留有一席之地，不得不說是拜西藏這片神秘土地的恩賜。我去西藏之前，就已寫了多年。那時候，差不多同期開始寫作的史鐵生、王安憶、陳村他們，都已在文壇站穩腳跟，我還處在偶爾碰巧能發一篇的困難境遇。去了西藏以后，一下子在國內各大文學刊物上發表了多篇小說，造成很大反響。如果沒去西藏，就沒有今天的馬原。

張英：二十世紀八十年代的西藏，被文化人看作是靈感來源的地方。到西藏去搞藝術的人特別多，畫畫、音樂、攝影等，成為了文化潮流。

馬原：對，大家都想去，像能發掘什么。如果你內心有需求，就會發現特別多，會有所獲。它絕不會讓你失望，我在這再次贊美西藏。在西藏，太陽每天都是新的，生活里總會有奇跡。非常奇怪，我走過世界很多地方，但沒一個地方能像在拉薩，只有在拉薩會有這種感受。也有像拉薩那么神奇的城市，我在巴黎有過類似感受。我和一個朋友在街上走，突然跟他說：“給我三天，巴黎，我一定會還你一個故事。”在拉薩，我每天都會給它一個新故事。你出門時，不知道今天會有什么事情發生，會遇到什么人。每個人都有期待奇跡的愿望，但誰會真從自己家出去，就能突然遇到一個千里之外的人？在拉薩你就真的可能遇到。西藏是能造就一個好藝術家的地方，很多畫家到了西藏，成了大畫家，像陳丹青。

張英：西藏成就太多作家、音樂家、畫家了。

馬原：一大堆人去西藏，天才能在那找到自己的靈魂，平庸的人去了那還是他自己，不是什么人都有收獲。那么多的音樂家去西藏，搞出了那么多的音樂作品，到最后都是些不倫不類的，像《珠穆朗瑪峰》《阿姐鼓》實際上是流行歌曲，西藏的味道并不多，跟《青藏高原》沒法比。《青藏高原》是我聽到關于西藏最好的一首歌，那么偉大。我有一年去西藏，西藏做音樂的人說《青藏高原》太厲害了，我們在西藏的人也寫不出那么好的旋律，寫成的歌，聽一兩句就有熱乎乎的感覺，真了不起！歌詞也那么好：我看見一座座山……一座座山川相連……那就是青藏高原。

張英：你拍過電影《死亡的詩意》，根據你同名小說改編，也是發生在西藏的故事。

馬原：是我身邊一個朋友的故事。拉薩是一個不大的地方，突然出現了一個性感招搖的女孩，又離奇地死在圣誕夜。一個漂亮女孩被燒死在情人的木屋，這是件轟動的事。這件事發生的時候，我沒在西藏。很多朋友都跟我講這件事，包括女孩的男朋友。他因這事被隔離審查，放出來后也跟我講了這件事。這是我根據真事創作的小說。這個故事里有一段可供人猜測的“奸情”，是老百姓平常喜歡議論的。死者的同事、大院的門衛，每個見過這個女孩的人，都在講這個故事，加上自己的猜測和解讀，就像電影《羅生門》一樣。我的好奇心和興奮點就在這，我關心的故事就在這個空間中產生了。在電影里我用不同的敘述者，把不同視角造成的歧義故意放大。案件事實是怎樣的，我反而覺得不重要。

張英：離開西藏對你意味著什么？

馬原：莫言對我說：去西藏是你的幸運。他的意思當然也是：離開西藏將是你的不幸。西藏使我脫胎換骨；離開西藏后原來的馬原不見了，那種創作沖動、那種靈感、那種不可遏止的噴發欲望隨之而去了。回到沈陽，我才深切感悟到：離開西藏是我一生中走錯的最大一步，成了一個分水嶺。我失去了原有的心理平衡，一種強烈的失重感讓我無所適從，我不知道該做什么。回來不久我寫了一篇小說《總在途中》，講一個人從西藏回到老家后百無聊賴，產生了嚴重的心理障礙，卻不知道障礙是什么。這是我真實的心理狀態。離開西藏使我的一切都亂了套，生活也改變了，我和皮皮離婚了。寫作上一直試圖沖出重圍，卻遲遲恢復不到原先的寫作狀態。從那后，我沒了寫小說的沖動，更確切地說，是寫不成完整的小說。有時我不服氣，想重新證明一下自己的余勇，寫了幾篇，但每一次的證明都使我越來越清醒地意識到自己已陷入困境。那情形很像自殺前的海明威，拼了老命掙扎。那種苦惱，就差用頭去撞墻了。在后來的很多年，我沒有放棄尋找原先那個天才馬原的努力。從1995年起，我每年回西藏，到某一個地方專門寫作。我手里有大量的殘稿，可惜狀態一直沒有恢復，小說無法讓自己滿意。我不愿意寫得和以前的一樣，我認為，一個作家，哪怕去重復別人，也不愿意重復自己。沒有太多的作家，總能時時不同。這真是個難題，但我覺得應該努力克服。

張英：寫不出小說，是不是特別絕望？

馬原：我小時候看過一本書叫《把一切獻給黨》，是革命作家吳運鐸寫的。他寫小時候他去小煤窯做工夜里排隊的情形。他說，他去得太早，結果一個人都沒有，他就躺在記賬的桌子上睡著了。突然，在夢里他一下墜入了萬丈深淵。原來是工頭過來把桌子從他身下抽掉，他一下子落到了地上。我離開西藏那個瞬間大概就是這么一個感受，一下子被抽空了。在以前的信念里，西藏對我差不多是全部，是我的心理依托。突然把西藏從身下抽掉，陷入虛空，完全不能適應。當然還有其他問題，比如離婚、工作諸如此類的事。但最主要的因素，我認為是西藏，從1989年離開西藏那一刻起，小說寫作就處于了休眠狀態。我一直在想，我寫不出可能跟我從西藏回來有關系。我的寫作資源斷了。

復出的小說家

張英：2012年，你在中斷小說創作多年后，出版長篇小說《牛鬼蛇神》，宣布復出文壇。怎么恢復寫作能力的？靈感回來了？

馬原：我從寫小說變成在大學課堂給學生講小說寫作。直到我生了大病，重新回歸小說寫作，這種感覺非常快樂。寫小說真是技術含量相當高的事，比劇本的技術含量高。劇本很容易學，如果你去學編劇，你會發現，結構、時長、波峰都特別清晰。我寫了幾十年小說，我不贊成、不建議別人寫小說。寫小說辛苦一輩子，所得甚少。我指內心所得甚少。你沒有滿足感，會覺得我寫的比期待的要差很遠。它不太容易達到高峰。小說家在模仿上天，創造自己的世界，無中生有，比“有中生有”快樂很多倍。經過漫長的嘗試，終于找到一個方法：我學會了口述小說，現在語音軟件能馬上在電腦屏幕轉成漢字。我的研究生吳瑤幫我用電腦修改、整理文稿，我對著液晶大屏幕看，效率很高。這樣的工作方式，徹底解放了脖子、頸椎、腰椎，也讓我逐漸恢復了寫作能力，徹底告別了手寫。沒了稿紙的限制，修改小說特別方便。這次寫得特別順，又能呼風喚雨了。一個駕輕就熟的能力，喪失了整整幾十年，快六十歲突然回來了，太開心了。

張英：你寫“形而下三部曲”，為什么會有從“形而上”到“形而下”這樣的寫作巨變？

馬原：2008年得了大病，這場大病讓我很沮喪，但也給了我提醒：我的時間不是無限的，我已進入生命的倒計時。我開始面對生命中，哈姆雷特活著還是死去的問題。這場大病對我來說價值非凡，沒這場大病，我回不到寫小說的道路上。《牛鬼蛇神》這本書是我最重要的作品，因為集納了我多年來的多篇小說。后來我寫了好幾本書。《牛鬼蛇神》經歷了三次修改才最終完成。第一個回合和第二個回合都是失敗的，我想過放棄。按常理，事不過三，在第三次我把它完成了。在結束的瞬間我的快樂是無以復加的——馬原又寫小說了。我沒寫過評職稱、分房子、你情我愛這些，是比較偏形而上的小說。住到西雙版納的南糯山以后，對著云海有種鳥瞰人間的感覺。這種落差帶來了靈感，離開都市，反而開始關心人群了。別人很奇怪，你怎么中間隔了幾十年像沒隔一樣，似剛撂下，就馬上回到了現實題材，一口氣寫了兩部長篇。也許是停頓積累的素材，生活得以沉淀。一下子轉得有些大了。

張英：你這部小說，把以前的一些小說片段拷貝了過來，比如《疊紙鷂的三種方法》《死亡的詩意》《西海無帆船》《岡底斯的誘惑》，相當于周星馳電影里對自己的致敬，是嗎？

馬原：這是為了在這部小說中吸納我一生中與神相關的片段，只能借助以前的小說素材。小說故事的主題是人、鬼、神，這三者，我寫得最多的是神。《牛鬼蛇神》中很大一部分內容涉及神，相當一部分內容涉及鬼。這兩個和人緊密相關的存在，我無法找到更好的標題來表達，就借用了成語牛鬼蛇神。剛好兩部小說人物，一個屬牛，一個屬蛇。我把牛屬放到了李德勝的身上，讓他做牛鬼，把蛇屬放到了大元的身上，讓他做蛇神。我想寫有很深淵源的兩個人，李德勝和大元的關系，但我這一代人能尋求的最久的淵源，只能回溯到大串聯這個節點上。一個東北男孩只能在那個時候才會和一個海南男孩形成淵源。我很喜歡故事中男孩初入世的那個年齡，大元十三歲，李德勝十七歲，這兩個年齡是個蠻有趣的節點。讓他們淵源更久一點是我的初衷，讓兩個人的命運糾纏整整一生。

張英：幾部長篇小說，除《牛鬼蛇神》引發的好評多一些，《糾纏》《黃棠一家》的反響都不太好。

馬原：我現在喜歡寫長篇，覺得自己的人生欠了長篇小說的賬。一個寫小說的人，他要不拘泥于長中短篇。在以往，我中篇寫了一二十個，短篇寫了幾十個，長篇居然只寫了一個，《上下都很平坦》。幾十年過去，終于恢復了寫作能力，我想強力主攻長篇小說，所以集中精力去寫長篇小說，挺開心。寫《牛鬼蛇神》，不為別人，僅僅是為了恢復曾經的技術和技藝，這是我最大的滿足。我身體不好，移居海南養病，韓少功邀請我參加一個文學大賽，我就寫了《牛鬼蛇神》。小說沒獲獎，但文學夢卻重新開始了。《糾纏》的故事從生活里聽來，感激老友田地提供了一對中產階級姐弟遺產繼承的故事素材。姚明是兩度離異育有兩女的單身富婆，姚亮是離異后有新家的知名教授，姚清澗老先生留下遺囑，將存款和房產變現捐贈給母校，兒女姚明、姚亮執行遺囑過程中遇到了種種“糾纏”……小說故事選擇了相對富裕的家庭，也是很多城市家庭逐漸過渡的景況。父母這一代收入不是很多，到兒女這一代逐漸向富裕的中產階層過渡。我以父親去世，遺產分配作背景，因為中國今天的麻煩根源是正在變化的這個時代。我們少年時代，是無財產時代，現在是有財產時代，原有的道德價值觀念、人倫秩序都在崩解或崩解的邊緣。今天的中國社會正在從沒有財產概念的時代走進有財產的時代，每個人都有或大或小的個人財產，這些財產給諸多中國人帶來了無盡的麻煩、糾纏。我寫小說，有意選擇了一個中產偏富裕的家庭，這個階層與財產的糾纏會更多。財富的積累、財產的變化，會影響不同代的人對待親情、財產的態度，小說里的三代人很不一樣。爺爺一代，還有傳統的價值觀念，有傳統美好的東西。到了孫子這一代，僅僅隔了一代人，他們會非常實際，非常利益化地看待眼前諸多跟財產相關的問題。我們這個時代，是最好的時代，個人的努力可以成功，同時也是一個最壞的時代，人人以利益為中心，不擇手段，笑貧不笑娼。有錢就是成功，就是大爺，這一點是很糟糕的價值認知。很多盡人皆知的“口號”，比如不想當老板的員工不是好員工、出名要趁早、時間就是金錢……這些糟糕透頂，急功近利的觀念，卻得到普遍認同。《糾纏》的主人公不斷遭遇麻煩，就與這些有關。涉及的人物關系，處于無盡糾纏的狀態。比如受捐贈的小學校長，程序還沒走完，他就覺得這錢跟他有關系，認為自己是當然的主人。主人公的前妻出來摻和，但主人公父親的遺產跟她有什么關系？因為她兒子的利益跟她有關系。每個人都認為自己跟這個財產有關系，把局面攪得特別亂，這個現象在現實生活中大量存在。在卡夫卡的小說中會經常看到這樣的情形，卡夫卡的偉大在于，在我們還沒意識到我們生活中充滿了糾纏時，他已發現。卡夫卡的《審判》《城堡》都是這種類型的小說，人在不經意中會遭遇很多糾纏。他更多的是形而上，而我是在身邊的日常生活發現的，更多的是形而下。

張英：《黃棠一家》引發的爭議最大，有評論家批評小說是“新聞串燒”，和余華《兄弟》下部的批評一樣。

馬原：《黃棠一家》是一部特別的小說，原名叫《荒唐》。“黃棠一家”的諧音“荒唐一家”。這本書以寫一個官員家庭折射當下的社會和歷史。一個開發區主任，他老婆是一個大公司總經理，女兒是搞藝術的，有國外留學的背景，小兒子是典型的官二代，這是一個無所不能為所欲為的家庭。我把我生活里遇到的很多朋友的故事，特別荒謬的事，都放到這了。我在小說里表達現在的拜金、物質、功利……我對現在這個世界特別陌生，和我兒時的世界比起來，價值觀偏離得格外厲害。隨便刷刷社會新聞，就會發現哪兒的橋塌了，高速公路塌方，汽車一輛接一輛掉在陷阱里，爆炸起火。過去扶老攜幼是美德，今天真有老人倒在路上，大家發現了要繞半圈過去，怕敲詐勒索。我們以前的那個年代，社會崇尚偉人，比如馬克思、達爾文、托爾斯泰。今天，每天教導中國人民的是一些商人、有錢人，人們關注他們在首富榜上哪一年排在第一，哪一年排在第二。吸引公眾注意力的是這樣一些人。這個世界無論哪都有點不對。我要寫的這篇小說，就是寫這種心情、這種囧況：這個世界出了毛病。小說發表出版以后，有些朋友看了，感覺怎么好像是“新聞串燒”，都是這些年在新聞里經常發生的事。聽到這個反饋，知道是說我寫得不好——看你這個和看報紙有什么差別？在公交車、商場，每天聽大家說的就是這些事。面對很多稀奇古怪的社會事件，我完全不能理解和接受，是我年紀太大了嗎？我已不太認識這個世界了。二十世紀八十年代，我去西藏，強烈的陌生感，特別新鮮。我寫西藏，大家覺得馬原筆下的西藏很奇特，沒人這樣寫過。因為我對西藏的陌生，對西藏一無所知，看什么都新鮮，我把新鮮的感受盡量復原或再造，用小說重新造出了一個新鮮的西藏。我寫這本書有點像當年的情形，只要一下南糯山，一回到北京上海的人群，我就發現什么都特別新鮮。后來在山上裝了網絡，我才知道什么叫Wi-Fi。連養牲畜的牧民進城、進飯館、進商場的第一件事都是，大喊大叫“有沒有Wi-Fi？沒有Wi-Fi叫我們怎么活！”我以為大家說這個話有什么典故，似乎很幽默，當我用了Wi-Fi，我才真正理解。耳朵都磨出繭子的當下生活的種種荒誕和荒唐，對我來說特別新鮮，我在充滿熱情地寫。結果人家說這些是“新聞串燒”？倒不如說是舊聞串燒，是我對我們時代出現的亂象的編織。如果今天的人不愛看，我就等三十年，等三十年以后這些事重新變得新鮮的時候，給那時候的人看，也許他們會覺得還是挺有意思的。

張英：你在寫童話，除好幾本童話書，還在《新民晚報》開《勐海童話》的專欄。

馬原：勐海是少數民族聚集的縣，當地文聯幫我收集了當地的童話資料，里面也有我寫的一部分童話，是馬原文本的本地童話。《勐海童話》是我非常重要的作品，純粹的文字有二十三萬，還有一百多幅插圖，因為涉獵的范圍比較寬，應該算我比較有規模的大部頭作品。我是為我兒子馬格寫的，創作了一套三卷本童話。第一本是《灣格花原》，關于秘地南糯山的探險之書，跟著那個叫灣格花原的男孩，你不知不覺就走向了遠古，走進了人類初次登陸的灣格花原，一個奇異的世界在孩子眼里展開；第二本《磚紅色屋頂》，講在南糯山姑娘寨一個叫灣格花原的院子里發生的故事，主角是家禽和家畜，有一些作為配角的傻透了的人在它們身邊自作聰明；第三本《三眼叔叔和他的灰鵝》，講磚紅色屋頂下的故事，那個叫灣格花原的男孩與一個爸爸幾十年沒見過的老朋友相處的詭異故事，三眼叔叔最終成了孩子心目中的大英雄。孩子的內心是浪漫天真的，他們應該讀《小王子》，讀優秀的世界童話。相比這幾本小說寫“形而下”，寫童話讓我重新回到了“形而上”，這個過程也非常快樂。