想象力

小說(shuō)說(shuō)到底就是一種技巧，當(dāng)然我們?cè)谶@里說(shuō)技巧的時(shí)候，也不能忘了作家是一個(gè)特例，作家的風(fēng)格也是一個(gè)特例，當(dāng)你成為特例的時(shí)候，你才能在文學(xué)上站住，你的存在才是有意義的，否則你的出現(xiàn)對(duì)文學(xué)沒(méi)有意義。

我們之所以有共同的語(yǔ)言，是因?yàn)樘摌?gòu)成為了我們的文字。可見(jiàn)虛構(gòu)是我們大家共同使用的一種工具，優(yōu)秀的虛構(gòu)者成為了小說(shuō)家。為什么作家對(duì)于人類的精神生活很重要？因?yàn)樘摌?gòu)代表的是人類的想象力。藝術(shù)的源頭是神話，神話就是我們祖先想象力的結(jié)晶，而我們?nèi)祟惖南胂罅θ缃袷峭嘶摹⒊了摹适У模骷业墓ぷ骶褪且獑拘押图せ钊祟惖南胂罅Γ骷易咴谇邦^，變成了人類最具有想象力的一群人。

莫言說(shuō)到了寫作的死穴，說(shuō)當(dāng)今作家主要缺想象力。就算是如今讓你什么都能寫，沒(méi)有任何禁忌，你沒(méi)有想象力也是白瞎。小說(shuō)家憑想象力和虛構(gòu)能力吃飯，可當(dāng)今小說(shuō)家大多缺想象力，特別是大想象力。有想象力和打開(kāi)想象力是兩碼事，神靈脹滿的想象力和循規(guī)蹈矩的想象力是兩碼事，怪力亂神的想象力和高大上的想象力是兩碼事，花壇漫步的想象力和懸崖跑馬的想象力是兩碼事。

帕慕克說(shuō)，小說(shuō)是第二生活，他說(shuō)的第二生活我理解就是真實(shí)生活之外的另一種生活，文學(xué)就是以虛構(gòu)重建真實(shí)，虛構(gòu)不是說(shuō)謊，是人類想象力的勝利。想象力是關(guān)鍵，想象力統(tǒng)領(lǐng)所有寫作。能夠在真實(shí)和虛構(gòu)的邊界上飛翔的作家才是好作家，好作家的能力就是以實(shí)寫虛的能力。

寫作的個(gè)人癥候

文學(xué)不再是一次群體性事件，文學(xué)寫作是純粹的個(gè)人才華的狂歡。文學(xué)從來(lái)沒(méi)有鼎盛時(shí)代和沒(méi)落時(shí)代，你寫出來(lái)了，文學(xué)就存在了；你寫不出來(lái)，文學(xué)就死亡了。所有時(shí)代都是文學(xué)的好時(shí)代，文學(xué)只記住有“個(gè)人癥候”非常鮮明和強(qiáng)大的作家，不要被文學(xué)大軍所淹沒(méi)，你要挖掘你存在的個(gè)體依據(jù)，你存在的正當(dāng)性、特殊性，你一輩子的工作就是把你從文學(xué)大軍中拔出來(lái)，讓你一個(gè)人從旁門左道上單打獨(dú)行，孤云獨(dú)去。

所謂個(gè)人癥候，就是有強(qiáng)烈的自我辨識(shí)度。如果你只有來(lái)自某種正規(guī)渠道的暗示和刺激反應(yīng)，奉行的寫作原則和寫作動(dòng)機(jī)是見(jiàn)風(fēng)使舵，見(jiàn)機(jī)行事，很難有獨(dú)立的精神和與眾不同的表達(dá)。

一個(gè)好作家要有自己的精神場(chǎng)域，一個(gè)好作家要有自己的生活空間，一個(gè)好作家要有自己的語(yǔ)言系統(tǒng)。精神場(chǎng)域指你思考的空間是獨(dú)特的、個(gè)人的，比如我的精神場(chǎng)域在神農(nóng)架的自然山水和生態(tài)中，這個(gè)場(chǎng)域是形而上的。而生活空間是形而下的，是及物的，是各種生活的細(xì)節(jié)，可以書寫和敘述的東西太多太多，吃的，穿的，勞動(dòng)的，房子的，風(fēng)景的，季節(jié)的，環(huán)境的，人群的，所有的書寫都與眾不同，那么，你的語(yǔ)言系統(tǒng)就完全與人不同了，使用的詞匯也與人區(qū)別開(kāi)來(lái)了，而你小說(shuō)的敘說(shuō)方式、結(jié)構(gòu)章法、排列組合，都能夠一眼與別人區(qū)別開(kāi)來(lái)，你的語(yǔ)言感覺(jué)、節(jié)奏、運(yùn)思軌跡都是不同的。

美國(guó)作家馬拉默德說(shuō)：作家應(yīng)當(dāng)摧毀讀者的心靈。這話怎么解釋？我們無(wú)法去迎合各種讀者，我們唯一能做的是，先摧毀他們的心靈，再重建他們的審美系統(tǒng)和心靈。讓他們相信，你給他們的才是文學(xué)，才是真正的小說(shuō)的模樣。這就是霸氣的個(gè)人癥候，你才是為文學(xué)命名的人。你告訴他們，什么是好小說(shuō)。

小說(shuō)是靠寫的

敘事文學(xué)的主要特點(diǎn)就是講故事。現(xiàn)在我們的大多小說(shuō)不是講，是編，編造，胡編亂造。小說(shuō)是靠寫的，而不是靠編的，好的小說(shuō)、好的小說(shuō)故事是在寫的途中偶遇的，而不是你給它先設(shè)置一個(gè)故事和終點(diǎn)，先設(shè)置一個(gè)多個(gè)矛盾。假如一篇小說(shuō)既不敘事也無(wú)矛盾，它是不是小說(shuō)？是的，可能還很好。歐洲有個(gè)鋼琴家說(shuō)我討厭鋼琴發(fā)出鋼琴的聲音，同理小說(shuō)也不能太像小說(shuō)。在現(xiàn)代白話小說(shuō)實(shí)踐已經(jīng)超過(guò)一百年的今天，我們的敘事文學(xué)顯出它的老態(tài)龍鐘，失去進(jìn)取，面臨著很多需要?jiǎng)?chuàng)新的地方。我們?cè)跀⑹龉适碌臅r(shí)候，過(guò)分強(qiáng)調(diào)故事，不太講究語(yǔ)言，特別是語(yǔ)感、句法的選擇和臨場(chǎng)發(fā)揮。這包括語(yǔ)言的精彩和語(yǔ)言表達(dá)的方式。詞語(yǔ)的貧乏無(wú)趣，甚至造成了詞匯的緊張，造成了公文語(yǔ)言、官場(chǎng)語(yǔ)言、學(xué)術(shù)語(yǔ)言和新聞?wù)Z言對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的入侵和替代，文學(xué)語(yǔ)言便失去了它的真誠(chéng)、天趣、對(duì)真理表述的尊嚴(yán)和莊重，顯得輕佻、虛偽、文過(guò)飾非、毫無(wú)魅力。但事實(shí)上中國(guó)的文言文小說(shuō)和半口語(yǔ)半文言的明清小說(shuō)我們能從中讀到語(yǔ)言的豐沛和美艷。有些筆記小說(shuō)十分精彩，如《聊齋志異》《夜雨秋燈錄》。還有一些存在于古代文言散文中的敘事類作品如人物傳記，在描摹人物的傳奇性方面，都使用了各種各樣的表現(xiàn)方法，比方說(shuō)奇幻的、神幻的、魔幻的、浪漫的方法等等，然而我們現(xiàn)在的小說(shuō)把這些優(yōu)良的傳統(tǒng)都基本上割斷了，沒(méi)有把它們繼承。看看我們現(xiàn)在的一些小說(shuō)，在閱讀的體驗(yàn)上非常地乏味、單調(diào)、直白。現(xiàn)在很多作家在語(yǔ)言上是沒(méi)有過(guò)關(guān)的，并不具備當(dāng)作家的素質(zhì)。但我們古代的文人包括小說(shuō)家散文家詩(shī)人，大多是語(yǔ)言的天才，至少天分很高，文字絢爛多彩。所謂文章的文，就是紋飾的紋，所謂斑斕文章，錦繡文章。我們現(xiàn)在的文章都是灰不溜秋的土布，我們?cè)S多作家估計(jì)就掌握了兩千多個(gè)常用字，一些簡(jiǎn)單成語(yǔ)，這就是他們?nèi)康膶懽骷耶?dāng)。不會(huì)用幾個(gè)生僻字，不會(huì)用一些古詞古語(yǔ)，沒(méi)有古文的功底特別是文言文的功底。

我的寫作體會(huì)，一是在表現(xiàn)手法上盡量遠(yuǎn)離所謂的現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)楝F(xiàn)在一些現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)成為了一種毫無(wú)看點(diǎn)的模式，讓讀者產(chǎn)生了一種厭倦情緒。二是現(xiàn)代小說(shuō)不僅僅是講故事，因?yàn)楝F(xiàn)代小說(shuō)的很多作家進(jìn)行過(guò)散文、詩(shī)歌寫作的歷練，我就是這樣，寫過(guò)十年詩(shī)，后來(lái)又鉆研過(guò)古文，對(duì)散文也十分喜愛(ài)，所以寫作就脫開(kāi)了單一講故事的模式。講故事對(duì)當(dāng)下知識(shí)積累很寬、鑒賞水平很高的讀者的智商是一種侮辱。我們要把其他藝術(shù)門類積累的大量表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用到小說(shuō)寫作里面來(lái)。我們的敘事文學(xué)必須具有抒情的、哲理的、象征的各種各樣的可能。讓小說(shuō)像詩(shī)一樣精練厚實(shí)，像散文一樣優(yōu)雅講究。在語(yǔ)言上面小說(shuō)家要掌握更多的文字、語(yǔ)法、章法，學(xué)會(huì)語(yǔ)感的趣味，使我們的表現(xiàn)更加豐富，使我們印出來(lái)的小說(shuō)有漢語(yǔ)言的豐美，有它的密度，有它的形式美、形體美、排列美。三是我在小說(shuō)中比較多的使用一些外來(lái)的技巧像西方的表現(xiàn)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等。要結(jié)合自己的寫作方式、寫作對(duì)象、自己的生活閱歷、自己的寫作地域和技術(shù)累積，不斷地探索和融合。我的神農(nóng)架系列小說(shuō)和近幾年的長(zhǎng)篇如《豹》《還魂記》《森林沉默》，還加入了我們中國(guó)地道的、傳統(tǒng)的浪漫主義。我認(rèn)為浪漫主義這么優(yōu)秀高級(jí)的寫作方法，我們時(shí)代的作家竟忘得干干凈凈。浪漫主義誕生在湖北，屈原是開(kāi)山祖師。用魔幻現(xiàn)實(shí)主義再加入浪漫主義的方法敘述故事，這給我們的小說(shuō)增加了表現(xiàn)手法的豐富性，拓展了小說(shuō)的疆域和邊界，而且整個(gè)的敘述活躍起來(lái)。因?yàn)橐罅康娘L(fēng)景描寫，我又使用了大量詩(shī)歌的表現(xiàn)方法，甚至將詩(shī)歌壓進(jìn)去，小說(shuō)敘事特別是現(xiàn)實(shí)主義敘事的許多縫隙要靠詩(shī)歌來(lái)填滿。這就讓小說(shuō)更加凝練，跳躍，靈動(dòng)，讀者有審美的陌生化效果，也擴(kuò)充了小說(shuō)的能量，讓讀者有新奇的感覺(jué)和體驗(yàn)。繼承和創(chuàng)新是小說(shuō)的使命，唯一不需要的是因襲成風(fēng)，陳詞濫調(diào)。這讓一本小說(shuō)和一百本小說(shuō)，一個(gè)作家和一百個(gè)作家無(wú)法區(qū)分，在語(yǔ)言、節(jié)奏甚至敘述腔調(diào)上都嚴(yán)重同質(zhì)化。

生命沖力

張煒說(shuō)，寫作訓(xùn)練是漫長(zhǎng)的。通常講，如果沒(méi)有五六百萬(wàn)字以上的訓(xùn)練，一支筆是不會(huì)聽(tīng)話的……而比技術(shù)更難的東西還有很多，它們更需要解決。比如感悟力、思想力、情感敏銳度、性格反抗性，不同的生命沖力，這些東西會(huì)在更大程度上決定著一部作品的品質(zhì)……放棄藝術(shù)原則，其實(shí)就是放棄對(duì)真理的追求。真理不僅僅是社會(huì)層面的，也是藝術(shù)層面的。真理是普遍的，是全方位的。優(yōu)秀的小說(shuō)家既然熱愛(ài)真理，滿腔正義，卻又熱衷于粗糙的文字和思想，會(huì)給人一種兩面人的感覺(jué)。

張煒講的忠于藝術(shù)原則也是忠于真理，你把自己吹得天花亂墜，全是粗糙的黯然無(wú)光的文字，有啥用？另外，沒(méi)有五六百萬(wàn)字的訓(xùn)練，真的不用寫了，技術(shù)的光彩都是靠長(zhǎng)年打磨的。也有寫了幾十年，你看他現(xiàn)在的作品幾乎跟三十年前他的寫法一樣，連句式、布局、開(kāi)始和結(jié)尾的尺寸和邊界都一樣，這種人是無(wú)救的。

張煒用“生命沖力”來(lái)講所達(dá)到的藝術(shù)品質(zhì)，“生命沖力”，是非常準(zhǔn)確的表述。有的純粹是個(gè)寫家，有的硬著頭皮搞一些文字，有的在夢(mèng)游，有的把自己與各種現(xiàn)實(shí)動(dòng)員綁在一起，有的自嗨，特別無(wú)趣的是誤入文圈慣性操作，生命沖力真是太好的提醒。

生命沖力應(yīng)包括你生命中有多少次爆發(fā)力，有多大的摧毀和重建能量，有多大的傾訴欲望，有沒(méi)有使暗勁的功夫；二是你準(zhǔn)備向你書寫的對(duì)象投入多大的熱情和感情，有沒(méi)有征服對(duì)方的決心。要心手都有力量，要聽(tīng)使喚，要有抵達(dá)目的的亢奮與狂熱，說(shuō)白了，要有拼勁。

小說(shuō)就是克制

小說(shuō)是克制的藝術(shù)，為什么叫小說(shuō)，就是小小地說(shuō)，加一筆就是少說(shuō)。小說(shuō)是限制語(yǔ)言泛濫的技巧，有可講不可講之分。可講的是為不可講的，哪些可講哪些打死也不能講。小說(shuō)如果是故事，必定是兩個(gè)故事，一個(gè)是明故事，一個(gè)是暗故事；小說(shuō)藏著兩個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)是明結(jié)構(gòu)，一個(gè)是暗結(jié)構(gòu)；小說(shuō)有兩條線，一條是明線，一條是暗線；情緒也有明情緒，暗情緒；有明指，也有暗指。我說(shuō)過(guò)，小說(shuō)人物不是人物，故事不是故事，寓言不是寓言，象征不是象征，小說(shuō)是另外的東西。小說(shuō)包括散文、詩(shī)歌有一種稱為的“秘密的語(yǔ)言”，怎么解釋？就是另有所指，言外之意，象外之象，景外之景，是唐代司空?qǐng)D提出的，他說(shuō)：“象外之象，景外之景，豈容易可譚（談）哉？”其實(shí)是你不說(shuō)，不是不可談的。古人說(shuō)，書不盡言，言不盡意。孔子說(shuō)：圣人立象以盡意。就是把不能說(shuō)的，不可言說(shuō)的，用象立起來(lái)就表達(dá)了意。在天為象，在地為形。好作家是欲言又止者，是顧左右而言他者。

小說(shuō)的一半是留給讀者的，你以為你很聰明，越俎代庖，把所有意思都表達(dá)清楚了，小說(shuō)完蛋了。你給評(píng)論家和讀者留了一點(diǎn)說(shuō)話的機(jī)會(huì)沒(méi)有？留給他們發(fā)揮的空間沒(méi)有？作家和讀者是一次同謀，是一場(chǎng)共同完成的陰謀。為什么寫小說(shuō)和讀小說(shuō)是共同的計(jì)謀？因?yàn)槟阌幸话氲男≌f(shuō)在讀者那里，還有一半在你自己心里，是打死也不會(huì)說(shuō)的。《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇第一回就說(shuō)了：滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味？我每讀《紅樓夢(mèng)》覺(jué)得曹雪芹還有一部不會(huì)說(shuō)的《紅樓夢(mèng)》在他心里，帶給了無(wú)限的永恒的歷史，將它埋藏在了時(shí)間深處，就是讓世代的讀者去品味、去揣摩的，所以永遠(yuǎn)有“紅學(xué)”存在，他把不可說(shuō)的，留給了永恒。

是的，留給讀者，就是留給了時(shí)間和永恒。如果沒(méi)有這個(gè)空間，讀者會(huì)很失望。讀者是甘愿跟你猜謎的，如果這個(gè)讀者很高興，讀完了感嘆道：這家伙寫的！他看起來(lái)恍然大悟，實(shí)則呢？因?yàn)槟阕癯缌擞肋h(yuǎn)不可說(shuō)的秘密，你想說(shuō)的，讀者其實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)知道。有時(shí)候，你也不知道。小說(shuō)是空間和時(shí)間的藝術(shù)，小說(shuō)的最高妙技巧就是留白。給讀者留一條路，留一塊地，不要搶讀者的飯碗。古語(yǔ)說(shuō)，路經(jīng)窄處，留一步與人行；滋味濃處，減三分讓人嘗。這是做人的道德。不搶讀者飯碗，是寫作的道德。