人工智能內容創作技術的快速發展和迭代升級，使網絡文藝產業也面臨著網絡媒介新環境中“人—機”交互關系的影響。回顧網絡文藝發展的歷史，媒介技術的烙印伴隨著技術的發展和文藝作品的高質量提升而慢慢弱化。作為一種生成式虛擬技術的現實應用，AIGC在未來也將不斷在網絡文藝中賦能，從而更加突出其對網絡文藝主體性的服務和支持。網絡文藝的跨媒介改編和跨語言傳播都反映出不同文本類型的網絡文藝文本間性，而AIGC能夠有效增強網絡文藝在不同媒介語言中的強文本間性，并通過較低的資金成本和時間成本實現文本的意義流動，最終能夠提升網絡文藝的全產業平臺搭建。

國內外在“人工智能內容創作”（Artificial Intelligence Generated Content，簡稱 AIGC）領域中的技術在近兩年取得了飛躍發展。特別以Open AI為代表，其陸續推出的“文生圖”三代模型DALL·E和“文生視頻”模型Sora AI，實現了AIGC技術的迭代升級。人工智能實現了內容的創作，對同樣誕生于網絡媒介的網絡文藝而言，“網絡性”的根本屬性就使得網絡文藝創作無可避免地面臨著網絡媒介新環境中“人—機”交互關系的影響。當下就需要思考如何更充分讓AIGC的技術支撐為網絡文藝創作提供有效賦能，服務好網絡文藝的新發展。

文藝載體技術的變遷一直都對文藝的發展產生深刻影響，這不僅包括從早期口耳相傳到甲骨竹帛紙張的拓印文學藝術變遷，也包括從現代機械復印中的文學書籍到數字符碼承載網絡文藝的變化。AIGC技術的發展既是在網絡媒介中的變革，也同樣帶來了網絡媒介的變遷，因此也將會對網絡文藝帶來新的變化。麥克盧漢指出媒介對社會新尺度產生的影響：“我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事物中引進一種新的尺度。”當前，媒介技術深度融合的背景下，AIGC也將會為網絡文藝的創作與傳播帶來新尺度的影響。當回顧網絡文藝發展的歷史，就會發現網絡媒介的技術存在感在逐漸式微，這也將會是作為AIGC在未來網絡文藝發展中經歷的過程。理性看待新技術帶給網絡文藝的影響，分析這一媒介技術對網絡文藝產生可能的影響，既需要認識到AIGC對網絡文藝賦能的作用，也要正確面對AIGC對網絡文藝“引發的一系列悖論與挑戰”，并明確AIGC對網絡文藝發展賦能的限度。

一、網絡文藝終將在AIGC技術神秘性的消解中突顯內容主體

中國網絡文藝的誕生與互聯網媒介載體的技術誕生有著天生的相伴關系。基于互聯網的載體技術發展不僅推動了網絡文藝形態的改變，也改變了人們對網絡文藝認識和感知的方式。文學媒介載體的技術革新在為文學帶來更大傳播面和更快傳播速度的同時，特別是在網絡文藝誕生的早期，也帶來了對以往傳統文學形式的“威脅”。網絡媒介發展背景下的網絡文學發展就曾讓以美國文學批評家米勒為代表的學者發出了文學的“終結論”。然而，網絡文學經歷了從早期“野蠻生長”到向著高品質目標發展的歷程后，今天對于網絡文學是不是文學的爭議已經變少。而當我們回顧包括網絡媒介在內的所有新形式文學媒介的發展歷程，也都可以清楚看到“新媒介”在新媒介文學中都發生著存在感不斷弱化的變化。因此，媒介技術發展下的AIGC技術迭代對網絡文藝的賦能和影響，也將在未來伴隨著技術媒介和網絡文藝的發展逐漸祛魅，得以讓AIGC技術賦能下網絡文學內容本身的主體性受到關注。

文學藝術從紙質印刷媒介走向網絡數字媒介的過程中，人們接受和感知文學藝術的方式也隨之發生著變化。從傳統文學形式來看，文學的印刷文本形式,也同樣是哈貝馬斯所說“公共領域”的一種類型,是毋庸置疑的大眾路線,而非象牙塔里的孤芳自賞。文學自誕生之日起，無論是出于自愿地呈現，還是被動地納入公共討論視野，就已經無可避免地進入了公共場域，而媒介則不僅是文學藝術與現實社會連接的方式，更是我們在現實社會觀察和窺視藝術作品的窗口。當“媒介技術”還處于發展之初的技術層面，尚未成為“媒介”載體之時，也并不能夠真正成為社會公共生活的連接物，正如當初本雅明在形容攝影技術發展之初的表述所言，“當時人像攝影之所以具有如此這般的藝術表達，是因為攝影還沒有與現實世界建立關聯”。攝影技術發明之初，人們對攝影技術和攝影照片的關注并非是一種文學藝術性的觀照，而是對新技術手段的關注，甚至是出自獵奇和新奇的心理。而隨著攝影技術的發展和普及，人們對攝影這項技術祛魅，使得關注的重點便自然地轉移到攝影能夠帶來怎樣的審美體驗，于是人們對作品的審美觀念也發生著變化。伴隨著互聯網媒介技術的誕生，網絡文學以一種新的藝術傳播形態進入公眾視野。無可避免地，與攝影技術和其他每一種新生媒介的產生發展過程一樣，網絡媒介也經歷了從純技術走向成為社會生活聯接物的道路。從“網絡上的文學”到“網絡文學”，技術的祛魅使得文學獨立性增強，不再以一種作為媒介的觀照物而存在，媒介成為文學藝術的服務者。

網絡文學在誕生早期，鮮有大眾關注到作為文學的“網絡文學”，而研究者和大眾關注和好奇的則無疑更多是作為呈現文學形態的網絡技術。隨著網絡技術在社會大眾的普及，網絡技術不再神秘，或者說作為基本呈現文本的網絡媒介技術對大眾而言不再神秘，作為文學的文本獨立性隨之增強，網絡文學的網絡逐漸走向文學性背后的技術問題。而如今，網絡文藝不僅將技術的地位推向其次，更甚不再是通過單一的數字化媒介載體傳播，形成了從網絡文學到影視劇、網絡游戲、網絡短視頻、網絡動漫和“元宇宙”數字化衍生品的跨媒介“IP”內容呈現。賣報小郎君在2020年創作的《大奉打更人》網絡文學“IP”不僅在網絡文學平臺上創造了起點中文網最快十萬均訂、起點仙俠第一本十萬均訂、起點高訂紀錄創造者三項紀錄，還在此后被改編推出了以這一“IP”為核心的網絡漫畫、網絡動畫片、網絡劇本、網絡電視劇和網絡游戲，此間還推出了全國首個網絡文學“IP”數字藏品。《大奉打更人》的原創和網絡媒介上的再創作都是立足于適合媒介的內容創作，“突出的不再是媒介本身”，而是媒介載體表現出的藝術本身。這反映出當網絡媒介日漸融入生活，網絡媒介的技術發展會與以往傳統媒介技術一樣必然經歷祛魅的過程。技術的祛魅也將會將讀者和受眾的視野從技術的躍遷上拉回到藝術內容的主體。這就使得網絡文學讀者對文學文本的關注不再是手寫、印刷和數字化文字的差異，而是文字表達出的故事建構和文學意象。同樣在今天AIGC這一媒介技術發展的早期，無論是網絡文藝發展中以“小冰”和“九歌”為代表的寫詩App，還是從閱文集團推出的AIGC模型“作家助手妙筆版”，雖然也面臨著與網絡媒介早期同樣的“技術審視”。但在未來，AIGC技術的成熟發展，其表現的數字化、音頻化、視頻化等多樣的媒介文本形式展現出的文化特質和意義交流空間也將更加真實，以AIGC媒介的“意義和呈現消失的場所”而存在。因此，作為一種生成式虛擬技術的現實應用，AIGC在未來也一定會通過虛擬的語言為真實的網絡文藝發展賦能。

二、AIGC提供的一種情境化知識內容賦能

網絡文藝創作中對AIGC技術的使用是在更加模糊的虛擬與現實邊界之中實現，表現出一種創作者將媒介場域外的真實體驗和創作經驗介入媒介場域，而人工智能則在一種真實世界的鏡像虛擬場域中運用其虛擬的創作規則創造出可鏡像呈現于現實世界的真實圖景。網絡文藝創作借助AIGC技術并不是單純而完全的AI通過機器邏輯的文本輸出，而一定是在“‘皮格馬利翁效應’——你期望什么，你就會得到什么，你得到的正是你與機器交流時孜孜以求的”對話中得以實現的。即使如清華大學團隊通過AIGC創作的“內容100%都是AI寫作而成”的科幻小說《機憶之地》，也是在團隊成員反復的提示語指引和文學風格限定下的創作作品。因此，AIGC在網絡文藝創作的應用是在人—機文化、語言和雙向多重關系的互動中形成的一種文本建構的虛擬圖景。這一過程中，無論是人的需求在對話語言中的表達，還是機器的輸出，都會以情境化知識（Situated knowledge）的形式呈現在作者的最終創作意識之中。情境化知識的概念是由哈拉維提出的，強調了知識是在特定社會、文化、歷史和政治背景中形成的，因此無法脫離這些背景進行理解，用以分析女性主義研究在相互內在的社會關系中形成的共同滿意知識。網絡文藝創作中借助AIGC技術的實踐，正是通過這種情境化知識以達到人的知識與語言同機器的知識與語言的對話，實現人工智能生成內容影響下的內容建構與文本創作。

網絡文藝的創作由于媒介場域的開放性，為作品的創作提供了一個相對于傳統文藝更加開放的空間，讓讀者和觀眾也能夠消弭邊界感以進入創作的場域，也使得“公共領域的地盤因之得以擴展”，為跨媒介創作提供了更多的聲音。包括讀者在內的所有網絡場域中的參與者都能夠因時空成本和物質成本的極大程度壓縮，擁有了參與文學創作的機會。早期網絡文學作品《風中玫瑰》將作者發帖、網友回帖的內容呈現在文本之中，反映出網絡創作的讀者參與特點。《11處特工皇妃》的創作則更是在多數讀者的閱讀意愿呼吁下，更改了原有的人物設定，將原本燕洵與女主角在一起的結局修改為了諸葛玥與女主角的圓滿結局。網絡文學讀者在閱讀中，不僅將自身經驗置入了閱讀感受之中，還能夠通過互動的平臺載體實現了個人經驗參與再創作的可能。網絡影視劇和動漫的觀眾更可以通過彈幕便捷地參與到“二創”之中，不僅可以將自己在接受視頻環境情境下的觀感或評論實時表達出來，還能夠直接在視頻上刻下屬于自己的永恒的獨特烙印。網絡媒介技術發展到當前階段，人工智能作為這一場域中的一部分，也同樣擁有了參與內容創作的機會。閱文集團率先推出的網絡文藝領域的專業AIGC模型“閱文妙筆”在網絡文學創作的垂直領域優勢就體現出其語言和內容生成的獨特情境化。閱文集團在2023年的發布會上將“閱文妙筆”AIGC模型與其他通用類型的AIGC模型在助力網絡文學創作的效果上進行對比。僅從服務網絡文藝創作的領域來看，這一模型體現出了在特定領域情境中的強大專業性。由于其模塊對網絡文學的語言、文化和產業環境的特定了解，“閱文妙筆”可以在關于網絡文學的創作中表現出不同于通用式AIGC模型的詳細而具體的意見指導。根據閱文集團的設計，“閱文妙筆”在網絡文學的世界觀設定、角色設定、情景描寫和打斗描寫等方面展現出其“最懂網文”的獨特優勢。同時，這一模型也因其在網絡文藝的跨媒介“IP”改編上的特定領域知識掌握，能夠快速將網絡文學作品中的文字轉化為可視化的圖片場景，體現出在網絡文藝垂直領域“文生圖”創作的獨特優勢。但從輸出內容上看，都不是直接的創作成果，同樣還是碎片化的情境化知識，以可供參考的式樣存在于創作者的意識之中。AIGC提供的內容也只有通過網絡文藝創作者將創作意識以真實的文本內容創作才最終得以成為作品。

網絡文藝創作真正得以借助AIGC技術將是一種不可逆的知識獲取。由于人是無法回到獲取知識之前的，一旦接觸到新的知識或經歷，隨之就會帶來人的認知結構的變化，便無法回到先前未獲取到這一知識的認知狀態。桑托斯認識到這種由情境化知識獲取與否而帶來的認知差異，并指出人們“不可能知道那些完全與他們所知情況不同的人”所想的情境。因為這種認知變化可以是因為人們對事物的理解發生了改變，對創作世界的看法有了全新的角度，或者是因為獲得了關于特定主題知識的更深入的了解而發生的轉變。但這種知識的不可逆性也意味著，一旦人們通過學習、經驗或其他方式獲取了某種知識，他們的思維和認知就會受到影響，無法再回到不知道這種知識的狀態。因此，借助AIGC技術的網絡文藝創作中，創作者在接收到人工智能輸出的內容后，是無法規避和繞過已接收到的信息的。同樣對網絡文藝的觀眾而言，多重感官接受后的全新閱讀和觀看體驗，也會因情境化知識的接收進入一種無法逆轉的觀感體驗。影視劇《慶余年》的上映引發關注的同時還帶動了貓膩原著作品《慶余年》的再度走紅，在2009完結后再度引發讀者關注。但不同于影視劇《慶余年》上映前的閱讀，由于已經接受了影視劇《慶余年》中的人物選角和場景布置等視覺語言，讀者再次閱讀《慶余年》時就會自然將演員和場景的畫面帶入文字文本之中。由于影視劇《慶余年》能夠通過影視的視聽語音豐富原著文學作品中無法全部涉足的人物形體、神情動態、語言特征和環境場景等要素的內容，進而形成在熒屏上的更加豐富和生動的情境化知識，所以當觀眾和讀者一旦接受了這些屏幕中的情境化知識，便無法再回到觀看之前的狀態。因為人的每一種感官都會帶給一個獨特的世界，而且給人特有的愉悅和痛苦，所以當讀者和觀眾接受網絡影視劇的跨媒介傳播后，便也獲得了新的感官給予新認知世界，大腦便將文學語言文字的意義轉化為多重感官中視聽想象的意義。

網絡文藝創作真正能夠借助AIGC技術支持的是其提供的情境化知識，而非完全替代人類的內容生成。因此在網絡文藝的創作中，AIGC是以內容創作提供情境化知識，并不是作為機器邏輯生成語言的獨立創作。無論是什么類型的AIGC，其技術框架和邏輯生產是在其根據既有內容解碼后的“重構”，而非真正意義上的“創新性”創作。換言之，AIGC在創作中只能夠知道“山叫‘翠微’，海叫‘蒼淵’，云是‘仙凝’，風是‘扶搖’，太陽叫‘扶光’，月亮叫‘望舒’”，并通過對這些人類藝術創作的成果在特定的結構中重構，生成出新的內容，但不能夠創造新的“翠微”“蒼淵”“仙凝”“扶搖”“扶光”和“望舒”藝術符碼。事實上，無論是從網絡媒介技術的發展定位，還是網絡文藝創作的輔助需求，AIGC的內容生成始終是無法替代人類在藝術創造中的創造性。殺蟲隊隊員創作的“無限流”網絡文學作品《十日終焉》作為2023年最火爆的作品之一，在環環相連的個體支線故事串聯中展現了一個無限循環的反套路故事。作者獨創新意地將故事中主人公齊夏妻子取名“余念安”，這一名字不僅在故事情節中成為齊夏在無限流的失憶中找尋記憶的關鍵，同樣還是齊夏以“余生心念平安”寄托自己信心和希望的名言。不僅如此，作者還巧妙地將“余念安”的拼音縮寫與“You Never Alone”的英文縮寫均為“YNA”的特點結合在一起，直到第541章才以故事中人物燕知春的食指紋身出現，讓故事中的前后情節與復雜的人物關系更緊密地銜接在一起，在其中表達了多個人物的希望寄托的同時為無限流的推動設置了懸念。網絡文藝作者在創作中選取的人物姓名，就可以與情節和內容環環相扣，設計極為精妙。這種精妙的設計是AIGC所無法創新的，這正是源于創作者能夠將真實世界的情感賦予作品其中，才更能讓讀者品得其中奧妙。可見，AIGC固然能夠為網絡文藝的創作在角色和情節設定、環境和情景描寫以及世界觀設定等方面提供思路，但由于其虛擬語言框架與結構并不能夠產生真實的現實情感，也就無法將人類創作藝術的靈感和美感賦予在作品之中。

三、提升網絡文藝跨媒介之間的強文本間性

網絡文藝的跨媒介傳播并不是一個文學文本從某個媒介載體向著一個全新媒介載體的流動，而是不同媒介載體中的文學文本的互文性表征呈現。莉斯蒂娃提出了“互文性”（也被稱為“文本間性”），她借用了巴赫金在文學理論領域給出的深度闡釋，“任何文本的建構都是引言的集合；任何文本都是對其他文本的吸收和轉化”。雖然這樣的論述有夸張之意，但網絡文學的跨媒介傳播也確實存在著不同媒介之間文本的交互關系，熱奈特把“所有使文本與其他文本發生明顯或潛在關系的因素”定名為“跨文本性”，也叫“文本的超驗性”。網絡文藝往往不是單一媒介的內容呈現，而是在不同類型媒介的共同文本場域中的語言內容，這不僅包括網絡文學為代表的文字語言和網絡影視、游戲和動漫為代表的視聽語言之間的文本間性，也包括了從華語網絡文學到海外傳播和改編的跨語言文本之間的互文性。這種不同媒介文本之間的內容聯系，正是AIGC技術擅長并能夠提供解放人的基礎性工作的領域。因此，網絡文藝的文本之間本身固有存在的緊密關系，能夠在AIGC的技術加持下，將潛在于網絡文藝的文本相互之間的聯系變得更加緊密。網絡文藝文本相互聯系的關系，就能夠在AIGC對信息解構后的重建中實現“‘自由地采取任何形態’,也可以‘自由地流動’”，達到網絡文藝的強文本關聯。

網絡文藝作品能夠在不同的媒介之間實現傳播，是因為“通常會采用互文式的敘事方式，形成主文本和其他文本相互關聯的現象”，形成以網絡文藝的“IP”為核心的多媒介語言互動。網絡文學作品的“IP”成為在不同媒介載體中的網絡文學文本之間的聯系符碼，是文學文本之間產生“互文性”關系的具體形式，既包含了“IP”本身的符號形象（人、事、物的基本特質），也包含了“IP”里的意義。Sora AI和Runway Gen-2都是以“文生視頻”人工智能內容創作為基礎，實現了人工智能對文本內容的“IP”意義提取與新文本形式的內容表達和再現。與此直接相近和相關的便是網絡文學“IP”的網絡影視化改編。根據《2023年中國網絡文學發展研究報告》顯示，2023年，網文產業的規模突破3000億元，其中，網文IP市場的規模超過了2600億元，在2023年影視劇熱播TOP20中，60%改編自網文，如《長相思》《蓮花樓》《南海歸墟》等。然而，作為網絡文藝“IP”改編中最廣泛的應用，網絡文學“IP”的影視化改編并不總是能夠實現不同媒介內容之間的適配，會造成文本關聯性的失調，最終甚至因為新改編作品的失敗影響到整體“IP”。《天盛長歌》本是基于女頻小說《凰權》改編的影視劇，但最終卻因“亂改”大男主戲，收視率遠不及預期。根據我吃西紅柿同名網絡文學作品改編的《莽荒紀》影視劇，同樣將玄幻小說“亂改”成了武俠言情劇，從而引發讀者和觀眾的失望。網絡影視劇《親愛的翻譯官》剛播出就遭到了廣泛的吐槽，原著作者繆娟也坦言，“故事改編離得有點遠，大家還是看書吧”。當網絡文藝“IP”的跨媒介改編沒有把握好作為核心“IP”的文本與文本之間的關系，讀者就不能夠在兩個不同媒介中感受到意義的交流，最直接表現出的就是文本間性的關聯弱化。

網絡文藝的跨媒介創作就要在不同文本中保持文本間性的強關聯，以使得“每一部作品都必須包含足夠的內容，以讓人一瞥就能夠辨認出這些作品都屬于同一故事王國”，并且使其以適合這一媒介語言習慣的形式存在。我們對網絡文藝的藝術審美，已經不再過度關注于文本的數字化形式，而是追求數字化文本表達形式背后的藝術世界。因此，我們對網絡文藝跨媒介“IP”的改編就需要圍繞網絡文藝的文本關聯性，讓文本真正成為“整體意義的中介物”。而AIGC作為一種在通過學習現實世界文本邏輯關系的虛擬語言技術，能夠相對更準確地把握住不同媒介中“IP”的核心，避免網絡文藝的跨媒介“IP”隨意亂改。網絡文學“IP”影視化改編和動漫改編對AIGC技術的借助將會在未來擁有極大的前景空間還體現在其建構“IP”的強文本間性過程中的相對較低成本。“文生視頻”的AIGC模式給網絡文學的影視化改編和動漫改編提供了更大的試錯空間，不僅反映在經費的成本，更多也體現在時間的成本之中。以Sora AI和Runway Gen-2為代表的“文生視頻”AIGC并不需要耗費漫長的腳本改寫、布景調光、拍攝錄制和剪輯渲染等過程，就能夠實現快速的內容呈現，為網絡文學的影視化改編提供一個直觀的圖景。即使AIGC輸出的內容與改編需求存在預期差異，仍然可以通過再次輸入和調適，相對重新拍攝而言，以極短的時間和極低的成本重新獲得新的視頻內容。第52次中國互聯網絡發展狀況統計報告數據顯示，截至2023年6月，我國網民規模達10.79億人，手機網民規模達10.76億人，網民人均每周上網時長達到29.1個小時，較2022年12月提升2.4個小時。作為網絡文學媒介的互聯網已經成為現實日常生活的重要一部分，特別是手機端口的網絡視頻深度融入日常生活，更使得網絡文藝的閱讀和接受與視頻化作品產生了密切聯系。《十日終焉》的影視版權雖然已經售出，但正式的影視劇還未宣發。然而，抖音平臺上《十日終焉》的粉絲“傾世夭夭”根據原著，將過往其他影視劇的片段剪輯成短視頻，引發了關注，發布3個月點贊超4.5萬，轉發超過3萬。網絡文藝依靠AIGC的技術加持將可能有效整合出跨文本之間的內容，以較低的成本形成多平臺的文本聯系，為網絡文藝全產業“多模態多品類內容大平臺”的建構提供有力支持。

網絡文藝跨媒介的文本間性同樣也體現在網絡文藝的海外傳播和譯介中的文本意義。當前中國網絡文藝的獨特風格在海外也吸收了大量粉絲，也面臨著“量多而質不優”的傳播困局以及海外傳播翻譯的適配性等問題。而AIGC在這一工作中的優勢則能夠明顯突出，不僅可以快速高效實現內容的翻譯，還因其語言的生成邏輯能夠把握住確保原著內容的準確性與適應海外市場適應性兩者之間的平衡。在實現快速高效的內容翻譯方面，AIGC的特征也更能夠極大程度降低海外傳播的成本。根據《2023中國網絡文學出海趨勢報告》顯示，網絡文藝的翻譯能夠在AIGC技術的加持下，效率提升近百倍，成本降低超九成。同時，《神話紀元，我進化成了恒星級巨獸》、英語譯西班牙語的《公爵的蒙面夫人》等多部AI翻譯作品已經成起點國際最高等級的暢銷作品。另一方面，AIGC還可以根據不同地區和文化背景的需求，進行內容的個性化定制，增強了作品的吸引力和影響力。中文在線與Manga Toon合作推動“IP+AI”的產業布局，借助AIGC的翻譯技術，在2023年將首批推出的漫畫作品《招惹》《激活天賦后,我主宰了靈氣復蘇》翻譯成英語、印尼語、泰語、西班牙語、法語等7種語言，發行到北美、歐洲、東南亞等海外數十個國家和地區。網絡文藝的海外傳播可以借助AIGC技術跨越語言和文化的障礙，使作品更易于被海外觀眾理解和接受。尤其通過AIGC生成的多語言字幕和配音，可以讓網絡動漫、影視劇和短視頻等內容更容易被海外觀眾接受。有效借助AIGC技術，將會快速推動中國網絡文藝的海外傳播與影響力，推動中國網絡文藝在海外的傳播將進入一個新的階段，讓更多的優秀作品走向世界藝術舞臺。但也需要清醒地認識到，AIGC仍然只是一種外部技術的借用和助力，雖然其在翻譯和傳播方面具有一定的優勢，也需要與人工編輯和審校等傳統手段相結合，才能更好地確保作品質量和文化表達的準確性。網絡文藝海外傳播在作品內容的符合度、文化差異的理解和表達、市場需求的把握等方面面臨諸多挑戰和障礙。

四、結 語

網絡文藝在未來的發展中可以通過AIGC技術的加持，能夠在已經“日益模糊不清的真實與非真實區別”中將創作者從網絡文藝創作的基礎性工作中解放出來，從而激發更多的創新性藝術創作活力。AIGC技術將會在未來的媒介變革中日漸成熟，其也會以更加真實的模式融入到日常生活之中，而其龐大的數據庫存儲優勢和獨特的算法也將會在網絡文藝的創作中發揮效能，推動中國網絡文藝的高質量內容創作和高品質跨媒介傳播。但與此同時，網絡文藝的創作者對AIGC技術的接受和借助并不意味著內容的完全照搬，而恰恰是AIGC以情境化知識的形式為創作者提供豐富的創意來源，拓展網絡文藝創作的想象空間和審美意象。究其根本，網絡文藝創作者對AIGC技術的借用是以自身想象為目標導向，在AIGC技術的具象化表達中對創作想象進行自我印證，人在其中仍然是發揮著主體作用，是以人的主觀能動性為內驅的藝術創造。此外，網絡媒介的形態多樣也造就了網絡文藝內容形式的多樣性，而網絡文藝的文本間性則反映出了跨媒介傳播和改編的文本交互關系。“文生圖”和“文生視頻”AIGC模型豐富而龐大的語料內容數據庫在網絡文藝的跨媒介創作和傳播中能夠發揮出高效率和低成本的雙重優勢，在參與基礎繁雜性工作的同時提供適合網絡媒介傳播的內容生成，以推動網絡文藝的多媒介形態改編。

但作為新媒介技術的AIGC，也值得引發我們對其可能帶來的風險與挑戰的警惕和關注。一方面是在網絡文藝創作中過度依賴使用AIGC帶來的問題。不可否認由于AIGC提供的具象化創作內容是以情境化知識的形式參與其中，但這也意味著網絡文藝創作者在AIGC的使用過程中容易受到機器語言和內容的反作用影響，AIGC會以一種不可逆的知識參與狀態影響創作者的創作思維，從而在一定程度上產生創作類型化固定和單一化的傾向可能，AIGC作為一種機器，輸出的語言程式化和非感情化也同樣可能會對人類文藝創作帶來不良的影響。另一方面則是AIGC使用不當可能帶來的風險，包括人工智能引發的版權歸屬和糾紛等一系列問題值得關注和警惕。例如，2023年漫畫書“Zarya of the Dawn”的創作因被指證存在利用人工智能Midjourney生成藝術而被美國版權局“撤銷了著作權登記”，這也成為全球第一例關于AIGC創作的判罰案例。伴隨著AIGC技術的不斷成熟和迭代發展，由此引發的網絡文藝版權糾紛也將可能進一步增加，這值得我們持續關注和思考。但從網絡文藝全產業的高質量持續發展出發，需要我們更加主動接觸AIGC并正確使用，堅持在技術理性之中以人的主動創造性和創新性推動更多高品質的網絡文藝作品創作。