一

《河山傳》首先吸引我的是它的語言，它的寫法。這部有點編年體意味的長篇小說，以時間為經，以人事為緯，如孟繁華所說，它在寫法上類似古代中國的史書，如《春秋》《左傳》《資治通鑒》等，是一部亦古亦今的現代小說，承襲了世情小說、筆記小說和志人小說的傳統。同時，它也有一種現代意識，寫出了對人的命運的憂思。它在寫法上更像《高興》《帶燈》，與《秦腔》《古爐》不同。《秦腔》《古爐》也許借鑒了福克納的寫作技法，亂中有數，如李文俊形容福克納的小說，“在開初時顯得雜亂無章,但讀完后能給人留下一個超感官的、異常鮮明的印象”[1]。技法上還有《尤利西斯》的影響，所以敘事常用進行時態、散點透視，生活像卷軸，不斷展開，完全是動態的，里面又有一個個獨立的橫斷面，這樣的寫法，賈平凹在《高興》后記中說，像陜北一面山坡上一個挨一個層層疊疊的窯洞，或是一個山洼里成千上萬的野菊鋪成的花陣，沒有耐心的讀者容易迷失其中。

很多現代小說都取這種寫法，如康拉德·艾肯所說：“人們當然總得要從河水里鉆出來，離開水面，才能好好地看看河流，而福克納恰巧是用沉浸的方法來創作，把他的讀者催眠到一直沉浸在他的河流里。”[2]賈平凹有意做出這種改變，是想反抗讀者的閱讀慣性，不愿順著他們的期待再講幾近傳奇的好看故事，他想探索新的講故事的方式，骨子里也體現著一種執拗的藝術精神。他在和我的一次對話中說：“我是有些倔，你要說我的散文比小說好，我就偏不寫散文而去寫小說，你說我小說好，我就又這一階段主寫散文了。經常有這種情況。”[3] 這種“倔”的精神，常常是藝術創新的動力。

《秦腔》《古爐》展示了賈平凹的一次大改變，他追求一種大處渾然、小處清楚的寫作。到了《帶燈》，又有不同，它是介乎細節與情節之間，疏密相間，其中的每篇小短文都可稱之為大細節或小章節，像是種莊稼，稀疏有致，小節與小節之間留有空白，每一節都有一個焦點，入乎小節之內而有生氣，出乎小節之外而有高致，小節與小節之間呼應了，又會生出新的意思。不把敘事弄得密不透風，小說也自然就好讀多了。賈平凹自己說，這是他有意從明清的韻致向兩漢的品格轉身：“我是陜西南部人，生我養我的地方居秦頭楚尾，我的品種里有暴力成分，有秀的基因，而我長期以來愛好著明清的文字，不免有些輕輕佻佻油油滑滑的一種玩的跡象出來，這令我真的警覺，我得有意地學學兩漢品格了，使自己向海風山骨靠近。”[4] 海風常常是柔的，大面積彌漫，山則像骨架，立在那里，一個闊大，一個堅硬，二者兼備、融合，缺一不可，才能形成新的藝術品格。《帶燈》如果沒有那些給元天亮的信，整個故事就會像一份調查報告，現實也會像那冰冷的山，骨感嶙峋，少了韻致。《河山傳》里也有一個人物，叫文丑良，他觀察社會，感懷人間，一聽他說話，洗河這些人的眼界一下就升華了。類似的意思，多年前賈平凹談書法時也說過：“岳王廟里有兩塊匾最有意思，一是沙孟海的，一是葉劍英的。沙是文人，書法剛勁之氣外露；葉是元帥，書法內斂綿靜。人與字的關系，可能是有缺什么補什么的心理因素。我是北方人，可我老家在秦嶺南坡屬長江水系。我知道自己秉性中有靈巧，故害怕靈巧壞我藝術的趣味，便一直追求雄渾之氣。而雄渾之氣又不愿太外露，就極力要憨樸。這從我的文章及書法的發展即可看出。”[5] 這個藝術自覺是很有意思的，它意味著某種靈動、華麗的文風不再吸引賈平凹，他一再提到喜歡上了中國兩漢時期那種史的文章的風格，對“沉而不糜，厚而簡約”的美學趣味有了向往，用意直白，下筆肯定，而且尖銳地面對現實、實錄現實。這不僅體現出一種赤誠的寫作精神，還有力地改造了小說的語言風格。

《河山傳》不乏這樣的精彩段落。洗河取名：“他出生的時候，村前的淤泥河漲水。淤泥河平常水淺，河灘亂石雜草的，沿岸人家還都往那里倒垃圾。這一次水漲得大，河里裝不下，把兩岸的堤全決了。村人都說這是把河洗了。他爹就給他起名叫洗河。”[6] 洗河是個六趾，長得也不好看：“洗河從來不照鏡子，他見不得他。”[7] 洗河傷心：“但洗河爹的尸首被運了回來，靈柩停放在院里，洗河覺得再也挨不上爹打了，嗚兒嗚兒地哭。”[8] 形容樓生茂：“樓生茂一臉的松皮，只要一拽他的腮，整個五官就變形了。”“他臉上的皺褶橫斜著，淚水就流到耳朵下。”[9] 這樣的語言，生動、準確、簡潔，而這種語言風格，在《河山傳》里是一以貫之的，所以小說篇幅不長，信息量卻很大。即便有些人說，《河山傳》這種太貼近當下現實的小說，化用了太多網絡上的橋段，這種世情小說用什么材料其實并不重要，關鍵還是語言，同樣的事情看作者講出了怎樣的趣味。賈平凹的強項正在于他能以筆記體的語言重寫現實。

《河山傳》一開頭，寫的就是網絡上的一個流言：“一個農村的小伙進西安給老板打工，老板是大老板，在城南的秦嶺里為自己建了別墅，派小伙去做保安。別墅里還派去了一個保姆。老板在城里的公司里忙，平日不大去別墅，保安和保姆便在那里生活。他們每天商量著想吃什么飯就做什么飯，要干什么活了，也一起干。日久生情，兩人結為夫妻，并生下一女。后來，老板因故去世，其兒子從海外留學回國，繼承家業，成了新的老板。新的老板卻娶了他們的女兒。保安和保姆做了岳父岳母，依舊住在別墅，名正言順是了主人。”[10]這個開頭是很冒險的，如此俗套的殼，將要裝什么樣的故事，已經是明牌了，等于把底先亮給了讀者，那還有什么懸念呢？但這顯然是賈平凹的一個敘事策略，有意為之，他偏要在塵土里開出花來，從一個網絡流言里寫出人物的命運感，而且讓讀者的關注點不再是奔向故事的結尾，而是留意小說展開的過程。

這個過程，重點就在語言的河流，就在作家的腔調。

賈平凹在《河山傳》里把這種說話方式稱之為“閑諞”，像說書人，又像是閑聊者。小說中的文丑良，經常招呼人去說話，“就是要在大家的閑諞中獲取些寫作的素材”，洗河和萬林也去湊熱鬧，為了能站在一旁聽閑諞，他們給大家生炭火、汲水、煮茶。“閑諞原來沒有主題的，常常是從誰的氈帽說到另一個人在集市上買到了假酒，又從假酒說到村長和鎮長，說到西安，甚至就爭執聯合國是個什么國，這其中是怎么過渡的、轉換的，全不理會，似乎像河水一樣，自自然然便流過來了。”[11]像河水一樣自然地流淌，這是敘事語言的極高境界了，它暗合了《河山傳》的風格，人物帶出人物，事情連著事情。要說寫城里的農民工，《高興》早寫過了；要說寫官場的行狀，《帶燈》也寫了不少；《河山傳》的不同，很大程度是寫法上的不同，是編年體、記錄體，也是說話體。閑諞中不乏鋪陳，但該省略的又省略，有些地方筆墨極為簡省，但整個故事讀下來，卻意味深長。

二

無論取何種寫法，《河山傳》寫的還是中國大地上殘余的鄉土社會，以及那些回不了家的鄉村子弟。這幾十年來，農民進城是時代大潮，鄉村荒蕪了，成了這個世界的殘余，但去到城里的鄉下人，身上終究卸不下鄉村的包袱，仍然背負著鄉土的重擔，有壓力，有痛苦，也有興奮和希望。這個時段，中國的離鄉進城大潮比歷史上以色列人“出埃及”還要浩蕩和悲壯。以色列人離開埃及，是要到一個“流奶與蜜之地”，可對于中國農民而言，進城只是一個夢想，城市藏著機遇也藏著陷阱，城市光鮮亮麗也藏污納垢，它不是“流奶與蜜之地”，但也不是想象中的地獄，它就是一個新的生活場域，一個新的“當下”。

《河山傳》寫的正是這個“當下”，寫此時的人如何生活，如何思想。

面對“當下”，賈平凹沒有簡單地贊頌或批判，而是重在呈現、記錄。他有一個根本的寫作態度，就是讓自己筆下的各色人物，無論是洗河、羅山、梅青、呈紅、蘭久奎、鄭秘書長，還是樓生茂、萬林、蒙長丁，都在經歷這個時代，讓時代穿過每一個人，讓人物活在當下。每一個人都是經歷者，每一個人也都是見證者——見證城市的黑暗與光明，也見證那個再也回不去了的鄉下。

賈平凹在小說中借文丑良的口說：“第一代農民進城，那都是大膽人，冒險者，也都是英雄。多年下來，有的人是發財了，不管他什么手段，成了新的城市人。有的撲騰了一陣又行囊空空地回來。有的則丟了性命。馬西來、曾五、鄧家先你們呢，是穿上了皮鞋，戴上了手表，蓋了新屋院，可你們到了西安，越是熱鬧不是越覺得自己寂寞嗎，越是掙錢不是越覺得自己窮困嗎，越是經見多不是越覺得自己卑微嗎？”[12]同時又說：“社會舊的平衡破壞，新的秩序還在混亂中形成。可以說，這是最好的時候，人人都可能出人頭地，人人都可能發家暴富，黑貓白貓能逮住老鼠的都是好貓。但也是最壞的時候，崇尚權力，追逐金錢，是非混淆，正邪難辨，好人或是壞人，壞人或是好人。”[13] 各種茫然，各種矛盾。對于這樣一種現實，再以贊歌或挽歌為之賦形，不僅不合身，還顯簡陋。每一個人都在重塑自己的命運，世界也正在重組成一種新的面貌，舊有的價值尺度不能再衡量這一切了，生活在裂變，靈魂在受難。時代大潮來臨，有表面的泡沫，也有石頭沉下來，如何握住這個精神核心，對當代作家是一個極大的考驗。現實難寫，就在于現實靠自己太近，各種現象和風潮涌來，太過喧囂和熱鬧，沒有穿透力的眼光，很容易就淹沒在繁雜的事象之中，超拔不出來。寫完《河山傳》的賈平凹也說，寫作中縱然有龐大的材料，詳盡的提綱，常常這一切都作廢了，角色倔強，經常順著它自己的命運行進，他說“我只有嘆息”，“深陷于泥淤中難以拔腳，時代的洪流無法把握，使我疑惑”[14]。賈平凹對時代有自己的敏感，他不長于理論思考，但這種莽莽蒼蒼的直覺，這種“嘆息”和“疑惑”，出示了一個作家面對時代巨變時的誠懇，而說出這種“嘆息”和“疑惑”，提供自己對時代的觀察，這才是真正的和時代共命運。

更早的時候，寫完《秦腔》的賈平凹，在作品中喊出了“故鄉啊，從此失去記憶”的悲音，當時我讀得驚心動魄。有人把賈平凹寫《秦腔》當作是另一次的尋根，是通過寫作返鄉，只是尋根未必能扎根，返鄉也不一定能找到家鄉，背后可能是更大的漂泊和游離。現代人的生存已被連根拔起，精神處于一種掛空狀態。《秦腔》最后寫到夏天智和夏天義的死，這是具有象征性的情節。夏天智癡迷秦腔，他的死，是民間精神、民間文化的衰敗，也表明中國鄉村最有生命力的部分正在消失——秦腔已經淪落到只是用來給喜事喪事唱曲的境地，而農村勞力，“三十五席都是老人、婦女和娃娃們，精壯小伙子沒有幾個，這抬棺的，啟墓道的人手不夠啊！”[15] 這已成為中國農村的普遍現實，人死了之后，根本找不到足夠的勞力將死人抬去安葬，經歷過這些的人，所體會到的荒涼感一定是深入骨髓的。夏天義最后死在一次山體滑坡中，這次山體滑坡把夏天智的墳也埋了，清風街的人想把夏天義從土石里刨出來，可來的都是些老人、婦女和小孩，刨了一夜也只刨了一點點，只好放棄，讓夏天義就安息在土石堆里。夏天智和夏天義死了，那些遠離故土外出找生活的人，那些站在埋沒夏天義的那片崖坡前的清風街的人，包括“瘋子”引生，都像是孤魂，無處安身，心里更是沒有個著落，如夏天義所預言的那樣，“農不農，工不工，鄉不鄉，城不城，一生就沒根沒底地像池塘里的浮萍”。

《秦腔》之后，賈平凹的寫作，一直延續著這份茫然、嘆息、疑惑和痛苦，面對生他養他的農村，他筆下總有一種沉重和悲傷。

鄉村的問題累累，但現在沒有多少作家真正去書寫當下的鄉村、思考鄉村的出路了。鄉村更多的是一種文學記憶，出現在作家們的筆下，由于年深日久，這些記憶往往帶著不真實的光芒。正因為如此，賈平凹站在當下、此時的寫作才顯不易。他當然也有認知的局限，對鄉村的很多想象未必就是當下的真實，尤其對新一代農民的情感方式、思維方式了解不多，寫作中難免沿用固有的表達方式，甚至很多細節、場景都和過往的寫作有相似之處，但誰又能對日新月異、天翻地覆的城鄉之變有充分的把握呢？都在遠望，都在打撈，也都在試圖撥開迷霧看清現實，勇敢地面對它，總比逃避或無視更好。正如《帶燈》中不斷出現的落不盡的灰塵、掰不完的棒子、壓不下的葫蘆瓢、補不完的窟窿一樣，那個曾經在記憶中的美好故鄉，終究是破敗了、陌生了。生活在其中的城市，很多人也熱乎不起來。到了《老生》，賈平凹雖然換了一種寫法，但它面對故鄉的這種復雜情感卻沒什么變化。他最擅長的還是寫自己與故鄉的這種糾纏、這種情結。

有一個情節是富有象征意義的。《老生》的結尾寫到瘟疫，很多村民死亡，當歸村迅速成了空心村，唱師和蕎蕎一起去村里為那些沒來得及埋葬的村民唱陰歌，以安妥那些游魂。在死亡面前，一切恩怨、紛爭都消散了，人與人、魂靈與魂靈之間也和解了，但作者的疑慮卻沒有打消：那些游離的魂靈能否回歸來處？這是唱師和蕎蕎的對話：“有一天，我問她：你再也不回當歸村了嗎？她說：還回去做什么呢？成了空村、爛村，我要忘了它！我說：那能忘了嗎？她說：就是忘不了啊，一靜下來我就聽見一種聲音在響，好像是戲生在叫我，又好像是整個村子在刮風。”[16] 這種傷懷和寂寥背后，似乎有一種平靜和安詳，也有一種超越一切之后的釋然。

既然生存中的一切無法修改，那就接受它、經歷它，也饒恕它、愛它。

三

這是一種全新的寫作倫理。與其為日益衰敗的鄉土中國唱空洞的挽歌，還不如實實在在地為鄉村生活保存一個肉身，哪怕是做社會學意義上的忠實記錄，也是對現實的記錄、勘探、考證和辨析。賈平凹本著這種寫作倫理，極大地創新了鄉土文學的寫法——《秦腔》仿寫日子的結構，以細節洪流再現一種總體性消失的鄉村生活；《帶燈》貌似新筆記體，介于情節與細節之間，疏密有致，盡顯生活的陽剛與陰柔、絕望與希望；《老生》把物象形態與人事變遷糅合在一起，旨在呈現現實的肉身是從哪里一路走過來的。我曾在一篇文章中說，鄉土的神話時代已經過去，今天的鄉土，留給作家的，不過是一堆混亂的材料，一些急速變化的現實片段，一腔難以吟唱出來的情緒而已；俯視或仰視鄉村，都難以接近真實，你只能平視，只能誠實地去翻檢和發現，甚至只能做一個笨拙的記錄者。

賈平凹所做的，更多的就是記錄的工作，他決意不再以任何啟蒙的、審美的或烏托邦式的理念去偽飾村莊。他既不贊美歷史，也不詛咒現實，他面對這片土地上的所有美與丑、善與惡、光明與黑暗，只要是存在過的，它們就都有被記錄、被書寫的權利。這種瑣細、笨拙的寫作，作為一種敘事方式，不是起于賈平凹，但賈平凹可能是最執著于此，并賦予它新的寫作意義的作家。確實，沒有對經驗、細節、生活肌理的精細描繪，鄉土生活的本然狀態如何呈現？沒有對一種歷史悲情的和解與釋然，如何能夠看清鄉土生活來自何方，又該去往何處？沒有對人事和世相的饒恕與慈悲，鄉土文學如何能走向寬廣、滌蕩怨氣？

故鄉是回不去了，但城市也難以安身。《河山傳》寫到洗河稀里糊涂地來到了西安，身上除了三十二元七角，再就是一個簍子，簍子里裝著爆米花機子。饑腸轆轆的洗河買了一只燒雞，“要吃就吃一頓好的”。然后他看著橋下東西南北的行人，車輛川流不息，自言自語地說了句：“我這就是城里人啦？”[17] 此時的他，大概想起了文丑良對他說過的話，“生在哪兒，哪兒就決定了你，同樣的瓷片，有的砌在了灶臺上，有的砌在了廁所里”[18]。幾乎所有進城的農民，無論在城市住了多久，也無論在城市里有多成功，其實都會有洗河這種自我懷疑：我是城里人嗎？用理論一點的話說，這就是認同危機。他們會有這種危機感，不僅是因為故鄉作為“血地”，在他們身上打上了太深的烙印，更重要的是他們失去了確定的方向感。回退，故鄉已像廢村；往前，城市如同張著血盆大口，同樣令人望而生畏。加拿大哲學家查爾斯·泰勒說，自我的認同危機，就是“一種嚴重的無方向感的形式”[19]，“問題不只是我們在何處，而且是我們正走向何處……由于沒有方向我們就無從趨向善，也由于我們不能對我們與這種善相聯系的位置漠不關心……我們生活的方向問題必然出現在我們面前”[20]。這也就是我前面說的，在殘余的鄉土社會里，還有那么多回不了家的鄉村子弟，失去了方向感，無論走到哪里都是漂泊，至少精神上是無法扎根的，有些人甚至成了費孝通所說的“流落于東西文化之外的寄生階層”。

寄生，是另一種沒有方向的活著。洗河在西安流浪，后來成了羅山的助理，其實也是一種“寄生”；樓生茂到各處去爆米花是為了尋找丟失的女兒，是另一種形式的流浪；梅青寄生于別墅，時刻有前途未卜之感；成功的大老板羅山，在最意氣風發的時候發生意外，被一個跳樓的女子砸死；洗河發跡了，想衣錦還鄉帶領村里的年輕人大干一番，沒想到成了看守別墅的保安；鄭秘書長貪污被查，攢下的財產和別墅都被情人呈紅獨吞；最大的反轉是，洗河娶妻生女，女兒后來嫁給了羅山的兒子羅洋，他成了羅洋的岳父，自然也就成了秦嶺別墅真正的主人。看起來大家都在奮斗、掙扎、改命，其實不過是隨波逐流，被時代所選擇或拋棄，愛恨善惡隨時轉化，難以定論。洗河身上有羅山過去的影子，羅山的現在似乎又喻示著洗河的未來；蘭久奎說“羅董的魂還在”，自己的魂又在哪里？羅洋、鴿子去了國外，怎知不是父輩進城故事的輪回？呈紅另外找了男人，似乎也沒有安心。所有人都定不下來，都找不到確定的生存方向。

沒有方向，就意味著沒有自我，仍然是寄生，漂泊，茫然，仍然有無法排遣的認同危機。我是誰？我在哪里？我要去向何方？沒有答案。真正的自我無法建立，人生就無法真正落實，也無處安懷。拉康論到鏡像理論如是說，“主體在他自己的情感中是認同于他人的形象，而他人的形象在他身上抓住了這個情感”，這其實是“主體異化”，“主體是認同在他人身上并一開始就在他人身上認同自己”。農民工進城，表面是賺錢，骨子里是想成為城里人，或者獲得城里人的認同，而少有覺醒者，能真正認同自己。所以拉康說，“在這個使人得到一個對自己越來越恰當的意識的運動中，他的自由是與他的奴役的發展相混合的”。[21] 整個《河山傳》，只有半個清醒者，那就是文丑良，但賈平凹在他身上也著墨不多，更沒有像以前的小說那樣，安置一個貫穿始終的類似評說或預言世事的角色，他只是讓他筆下的人物隨著命運起伏，生和死，發跡或者陷落，今天你粉墨登場，明天他又化作塵埃，善惡同體，好壞參半，湯湯水水，霧里看花。

他們的自由與他們的奴役是相混合的，他們互為鏡像，這就是最真實的當下中國。

所以，《河山傳》寫到最后，賈平凹甚至不再為人物的命運嘆惋，也不再為回不去的故鄉哀傷，他似乎只想告訴我們，這些人，來過這個世界，也經歷過這個世界，善與惡，成功與失敗，都被時間消解了。“誰非過客，花是主人”，每一個人都是過客而已，你經過這個世界，世界變了，世界又好像什么也沒變。小說的最后，洗河往天上看，四面黑黝，只見點點星光，他說“月亮已經落了”，蘭久奎回答他說：“月亮落了，月亮仍還在天上啊！”[22] 這似乎喻指著每一個來到世上的人，消失了，好像又還存在著。重要的是你來過、經過。

“經過”一詞，賈平凹是這樣解釋的：“我的老家有個叫‘孝義’的鎮子柿餅有名，十里八鄉的柿餅都以‘孝義’貼牌。我出門背著一個簍，撿柴火，采花摘果，歸來，不知了花果是哪棵樹上的，柴火又來自哪個山頭。藏污納垢的土地上，雞往后刨，豬往前拱，一切生命，經過后，都是垃圾，文學使現實進入了歷史，它更真實而有了意義。”[23] 這是重點，一切生命從這里經過，正如風經過了我，陽光經過了田野，雨水經過了大地。賈平凹寫了一系列經過者，而且對他們不做簡單的評判，無論荒野求生還是高光人生，他都抱以平等心、同情心，讓每一朵花開放，讓每一個人說話，大家都是經過而已，誰又比誰更高尚、更幸福呢？這束寫作眼光，不能說是慈悲，也非禪定，更不是逍遙，在我看來，精神的底子還是接受、諒解和熱愛。卡夫卡說，用一只手擋住命運的襲擊，另一只手匆匆在紙上記下自己的東西。賈平凹就是這樣的記錄者。而瓦爾特·本雅明認為，卡夫卡提供的是一個“中間世界”，既不是完全沒有希望，也不是充滿希望，而是有一點點希望。今天的我們就處在這樣一個世界，《河山傳》寫下的也是這個世界。

注釋：

[1]袁可嘉等編選：《外國現代派作品選》，第二冊（上），上海文藝出版社1981年版，第138頁。

[2][美]康拉德·艾肯：《論威廉福克納的小說形式》，轉引自李文俊：《福克納評論集》，中國社會科學出版社1980年版，第74頁。

[3]賈平凹、謝有順：《賈平凹謝有順對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第239頁。

[4]賈平凹：《帶燈·后記》，人民文學出版社2013年版，第361頁。

[5]轉引自王新民：《評〈賈平凹書畫〉》，《美術之友》2001年第4期。

[6][7][8][9][10][11][12][13][14][17][18][22][23]賈平凹：《河山傳》，作家出版社2023年版，第3頁、4頁、6頁、10-11頁、1頁、14頁、16頁、15頁、281頁、21頁、14頁、277頁、280頁。

[15]賈平凹：《秦腔》，作家出版社2005年版，第538頁。

[16]賈平凹：《老生》，《當代》2014年第5期。

[19][20][加拿大]查爾斯·泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，韓震譯，譯林出版社2001年版，第37頁、68頁。

[21][法]拉康：《拉康選集》，儲孝泉譯，上海三聯書店2001年版，第187-188頁。