海洋文學在我們這個時代近乎絕跡。我們時代的主題與熱點是那些超越性的（科幻）與虛擬性的（網(wǎng)絡）玩意，海洋因其傳統(tǒng)而銷聲匿跡，更遑論這種鴻篇巨制的形式——那只能從文學的古老博物館中去尋覓?？ㄋ闺ぱ由摹段覀儯谎蜎]的》延續(xù)同時也革新了傳統(tǒng)。在他的筆下，海洋既非敬畏的雕像，亦非征服的對象。海洋是一個宇宙，他筆下的人物生活其中，如同人們棲居于浩瀚宇宙中。宇宙成為了海洋的喻依，兩者融合交匯，那是現(xiàn)代詩歌經(jīng)典的技法。這種滲透的比喻充滿了獨特與奧秘的美感——“平靜的海面倒映著銀河，使得白色星光看上去就像在暗礁上撞碎的浪花。”

他與我們

小說選用了兩種視角：一種是個人視角“他”，指代的正是小說中的三位主人公——不同時段出現(xiàn)的三代人。有時，第三人稱也會變?yōu)榈谝蝗朔Q“我”，以方便讀者去帶入主人公的視角，跟隨他的步伐與思緒一起流浪。另一種是集體視角“我們”，這個作為敘述者罕見的第一人稱復數(shù)的人稱代詞正呼應了小說的名字《我們，被淹沒的》。同樣，“我們”是主人公身邊的人，隨著主人公的變化所指代的人群也是不斷流動的。卡斯滕·延森在這兩種視角中穿梭游弋，無論是對于主人公，抑或他們所處的環(huán)境與時代，都形成了精妙的互補。

而在小說后半段對于戰(zhàn)爭時期的描述中，“我們”不經(jīng)意地被轉(zhuǎn)換成了“他們”，似乎有一個凌駕于人物上空的全知全能敘述者悄無聲息地將他們攥住。人物不斷地被命運擺弄，人稱代詞的轉(zhuǎn)換也暗示了戰(zhàn)爭中人物的處境：他們無論是在肉體上還是精神上都不再能掌控自己的處境。他們能依靠的，僅僅是船的“幸運”。

值得注意的是，“我們”或者“他們”是將女人排除在外的，小說不斷提及與暗示“我們”所蘊含的男性視角。女人與男人的對立也是小說中重要的主題之一。這種對立在上卷的前半部一直有暗示，而在上卷的結尾則通過寡婦克拉拉·里弗斯之口和盤托出。在下卷中，克拉拉·里弗斯則開始醞釀一場最終在戰(zhàn)爭巨獸面前必然敗陣的陰謀。她以為能阻止兒子出海，結果卻使二人漸行漸遠。

割裂與對立

割裂與對立在小說中可謂是無處不在：參加戰(zhàn)爭者與旁觀者、船長和船員、原住民與侵略者、黑人與白人、父親與孩子……阿爾伯特曾經(jīng)意圖黏合這種分裂，他所依靠的是秩序，文明的秩序。對于壓迫他們并殘殺了喬尼的大副奧康納，他力排眾議選擇通過法律途徑去解決——在文明的秩序存于世上之時，最兇狠的野獸也能被馴服成綿羊；他通過團結建立秩序，甚至團結那些土著食人族（即使語言不通），這在于他把每個人都當作人看待。如同杰克·劉易斯珍藏的那顆詹姆斯·庫克的人頭一樣，在外人眼中是恐懼駭人的物件，而對于杰克·劉易斯，那是戰(zhàn)利品珍藏品甚至藝術品。唯有阿爾伯特，賦予了這顆人頭以尊重，把他視為一個活生生的人——死者通過這種看法又“重生”。

而最后，阿爾伯特的崩潰也和秩序的坍塌相關。戰(zhàn)爭擊碎了他的守則“團結就是力量”，而刻著這句話的紀念碑最終變?yōu)榱四贡?。他恪守的老年寡居生活同樣被打破，秩序的陣地被一點一點蠶食，最終導致了他的死亡。

但在下卷中，秩序的崩潰竟悖論式地讓各個國家的人在這艘巴別塔般的船上齊心協(xié)力，原因正是一種集體的非人化。面對求救的無動于衷、面對信念的自我背叛、面對內(nèi)心的逃避隱匿，船上的人或在一片片血染中鐵石心腸，或在一次次性愛中放浪形骸。將他們聯(lián)結的紐帶是沉默，甚至于他們可以再度接受一個十惡不赦的人作為他們的精神圖騰。無人再有資格去譴責，因為連克努茲·埃里克船長自己，也曾在眾目睽睽之下開槍殺過一個手無寸鐵跪地求饒之人。在戰(zhàn)爭這個最大的惡行面前，任何罪愆都顯得可以被原諒與理解。

瀆神的意圖

小說在一開頭就毫不遮掩地展露出瀆神的意圖。勞里斯·馬德森在被炮彈炸飛（同樣，這也是對于“飛升”這一宗教行為的諷刺性改寫）又安然無恙地落地的時候，他自述看見了往生道守門人圣彼得“光溜溜的屁股”。

小說中更是到處彌漫著對牧師這一神職的諷刺。上帝并不在人群之中，但小說有一個隱含著的上帝，那就是海洋。海洋非善非惡，或者說，就不應該用善惡這種人類的價值標準去評判海洋。人們可以掌握與學習航海的知識，但永遠無法真正避免海洋帶來的災難。但同樣，大海也是豐富的礦藏，向我們慷慨贈予。通過海洋，小鎮(zhèn)連通了世界。人類不再需要去馴服大海。真正無法被寬恕的，不是埋葬了水手的海洋，而是毫無道德可言的吞噬著人類的自相殘殺。大海如同神一樣，平等地尊重著每一個水手。在遭遇海難的時候，沒有人會大小便失禁，而面對戰(zhàn)爭的時候會。

在宗教的神話中，神位居于上，俯瞰人間的戰(zhàn)爭。而在現(xiàn)實的世界中，人們在神的上方開戰(zhàn)，墮入永恒的墳墓。一如《西線無戰(zhàn)事》等經(jīng)典文學，戰(zhàn)爭無意義、戰(zhàn)爭的殘酷性與荒謬性、戰(zhàn)前的狂熱不切實際與戰(zhàn)時的殘酷煉獄情景得到了延續(xù)。但卡斯滕·延森還是嵌入了一些不同的東西，一種可以拉伸的望遠鏡的視角——觀察著戰(zhàn)爭離我們的遠近程度。在1848年丹麥王室與德國的交戰(zhàn)中，透過“我們”的視角觀察敵船，一切都是那么遠那么小，“火柴人”般的士兵這一比喻反復出現(xiàn)，而當炮彈真的墜落到眼前時才發(fā)現(xiàn)“那東西絕不是豌豆”。

這段戰(zhàn)爭描繪中有一個電流般令人戰(zhàn)栗的意象——“一頭豬正在一堆血肉模糊的內(nèi)臟中拱著鼻子翻刨，出聲地大吃大喝”。這個場景的恐怖感是多面的：首先是事不關己的絕對的冷漠感，仿佛這頭豬完全沒感覺到血肉橫飛的屠殺；“出聲”似乎又在這人類的悲慘中摻雜了一份不合時宜的豬的歡樂。其次是對日常秩序的顛覆與倒轉(zhuǎn)，在日常生活中，豬是我們的食物，我們在豬的屠宰場中剖殺它們；而在這里，豬在人類的屠宰場中興奮地大快朵頤。最重要的是，當我們再度回看的時候，會訝異地發(fā)覺這個場景似乎預示了第二場戰(zhàn)爭的情形：在那場丹麥為中立國的戰(zhàn)爭中，硝煙似乎并未彌漫到小鎮(zhèn)，而人們通過這場遠離的戰(zhàn)爭大發(fā)橫財，他們對戰(zhàn)爭并無認知——又與這頭豬何異？

然而真的無關嗎，潛艇的發(fā)明大大增加了水手的死亡率。許多家庭痛失了父親與丈夫，而毫發(fā)無損的人則慶祝著他們因戰(zhàn)爭財而生發(fā)的美好生活。馬斯塔爾割裂了，正如世界割裂了一樣。

恐懼的宿命感

深入小說肌理的是一種永恒延續(xù)的恐懼。這種恐懼有時候會通過語言或某種無實際改變效用的行為被偽裝起來。但在某個閃現(xiàn)的時刻，掩藏在岌岌可危的城堡下那種本質(zhì)的虛弱就會被引出。

在小說中有一個震撼的時刻：1848年的戰(zhàn)敗者們被德國士兵俘虜后，在經(jīng)歷與消化了戰(zhàn)敗的恍惚與震顫后轉(zhuǎn)向了某種精神勝利法，甚至于毆打起了看守。然而當看守的槍突然掉落離他們只有一步之遙之時（他們撿起來就可以打死他），卻沒有人敢上前拾起。全場鴉雀無聲——連看守都不敢相信的寂靜。

甚至于連至高無上的神也是靠恐懼統(tǒng)治著人類，“說到底，神就是這樣行事的……他們的行為難以預測，說是肆意專斷也不為過……信徒們會祈禱，甚至獻身，但從來沒有人找到過一種能保證他們的祈禱會得到回應的參拜方法”。這種恐懼始終盤旋于馬斯塔爾，對于權力、對于暴力甚至對于愛意。這種深入骨髓的恐懼被演化為絕望、暴戾、諂媚、反抗、逃避、忍受，以及同化。在這個小鎮(zhèn)中無人是孤島，就像他們報復那個總是抽打鞭笞他們的老師伊薩格那樣，火燒了他的房子，但火勢蔓延引火燒身。這份恐懼的宿命感在于——他們最終成為了他們曾經(jīng)最恐懼的人。

這種永恒的輪回是小說無所不在的宿命感的源泉之一。《我們，被淹沒的》同樣也是關于宿命的小說。

勞里斯曾經(jīng)親眼目睹了人間的慘況與天堂的拒絕。他選擇了逃避、選擇了遺忘，在另一個遙遠的地方重組了家庭，甚至連給孩子們起的名字都和在阿斯塔爾時所生的孩子一樣。他唯一在意、念念不忘的是那雙曾救他一命的靴子。他的兒子，踏上了尋父之旅又失望而歸的阿爾伯特，在晚年同樣逃脫不了相似的命運：在《北極星》一章中，卡斯滕·延森詳述了阿爾伯特凍死之前的經(jīng)歷：他被陷在了淤泥中，找不到任何解決辦法（同樣也隱喻著他晚年的困境）。被凍死的阿爾伯特還穿著那只父親遺留下來的靴子。曾經(jīng)，這雙靴子拯救了他的父親，帶來了生。而現(xiàn)在，這雙靴子深陷在無法拔足的泥潭中，象征著死。

在后記中，延森寫道，他的堂姐和市場分析師曾經(jīng)問他：“誰是你的目標受眾？”他則認為偉大的文學作品“遠遠超越了他們所描述的時代與地點”，而打動讀者的，則是“一種超越時空的存在”。馬斯塔爾的人們通過大海將自己與世界聯(lián)結。而我們則通過這本小說將自己與馬斯塔爾聯(lián)結，與世界聯(lián)結，與歷史聯(lián)結，與那些真假混雜的人物聯(lián)結。

在這個意義上，文學就是海洋。