《古舟子詠》（插圖珍藏版），[英]塞繆爾·泰勒·柯勒律治著，[美]愛德華·A.威爾遜繪，葉紫譯，江蘇鳳凰文藝出版社｜后浪2022年12月出版，124頁 

柯勒律治（S. T. Coleridge，1772-1834）是英國詩史上一位以極少量的經(jīng)典詩作而名垂后世的大詩人。他一生共創(chuàng)作了三百來首詩歌，但為人稱道的作品不過十來首，而真正被視為無可復制的杰作的只有《忽必烈汗》（Kubla Khan）、《克里斯德蓓》（Christabel）和《古舟子詠》（The Rime of the Ancient Mariner）這三首魔魅詩篇（daemonic poems）。前兩首均是未完成的殘篇，唯有《古舟子詠》是完篇，以古民謠的風格有始有終地講述了一個水手無故殺害一只信天翁，隨后同行的兩百個水手離奇斃命而自己卻僥幸生還的曲折故事。早在上世紀二三十年代，詩人朱湘就有過譯介（譯稿完成于二十年代末留美期間，不過直到1935年才發(fā)表于其譯詩遺集《番石榴集》），八十年代后又有呂千飛、楊德豫、屠岸等諸位先生的譯本，其中以楊德豫的譯本最受歡迎。不過，翻譯只能無限靠近原作，世上恐無絕對完美的譯本。早先的譯本可能存在著理解上的錯誤，并且隨著時代的變遷，會出現(xiàn)用語滯后的情況。理想的情況是經(jīng)典的作品不時有新的譯本出現(xiàn)，這既是向原作者的致敬，也是對前輩譯者的告慰。葉紫老師的最新譯作《古舟子詠》（江蘇鳳凰文藝出版社，2022年）參照的版本權威、譯文準確、配圖新穎、導讀經(jīng)典，在我看來就是一次成功的重譯。

原詩版本變遷略述

柯勒律治有改詩的癖好。姑且不論作品出版前的反復潤色，就是在出版后，他還要不停修改?！豆胖圩釉仭返陌姹颈姸?，據(jù)權威統(tǒng)計，詩人生前共有十八個版本印行（Jack Stillinger, Coleridge and Textual Instability: The Multiple Versions of the Major Poems, Oxford University Press, pp. 60-72）。其中大修訂有兩次，分別發(fā)生在1800年和1817年，以1817年的修訂最大：詩人不僅對詩歌正文進行了改寫，還增加了題引和旁注。此詩后來再版時大致變動不大，保持著這一體例，因此1817版本成為目前英語學界廣為采用的版本。這里對此詩的三個主要版本略作說明。

此詩初次匿名發(fā)表于1798年的《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）。作為整部詩集里最長的作品（共計六百七十一行），它被放在詩集的開頭，其重要性不言自喻。出版后，讀者反應令柯勒律治大失所望，評論者指責此詩用詞陳舊、語法別扭，內(nèi)容混亂晦澀。次年，華茲華斯（William Wordsworth，1770-1850）對此詩的價值也開始懷疑。1800年《抒情歌謠集》再版時，在華茲華斯的敦促之下，柯勒律治替換了一些廢棄不用的古詞、更正了一些過于陳舊的拼寫，并將篇幅減到六百三十行。標題從先前古舊拼寫的“古舟子詠”（The Rime of the Ancyent Marinere）換為“古舟子”（The Ancient Mariner），另加了一個副標題——“一個詩人的夢幻”（A Poet’s Reverie）。1798版本中，正文標題后有一“內(nèi)容提要”（Argument）：“一艘船如何被風暴推動駛過赤道，進入南極冰冷之地；接著如何航行至太平洋的熱帶緯度水域；發(fā)生了種種奇異之事；老水手如何返回故國?！?800年，被修改為：“一艘船如何先被風暴推動駛至赤道，然后進入南極冰冷之地；一老水手如何無視友好的規(guī)則殘忍地殺害了一只海鳥；然后他如何被諸多奇怪的審判所尾隨，如何返回故國。”前者只是一個較為客觀的故事梗概，側重老水手的地理航線，而后者特地指出射殺信天翁的不義之舉和老水手遭受懲罰之間的因果關系，道德訓誡的意味加重。1817年，柯勒律治的詩選集《女巫之葉》（Sibylline Leaves）再次收錄此詩，且置于整部詩集的開頭，詩歌標題改回最初的“古舟子詠”（The Rime of the Ancient Mariner）——只不過用了較為現(xiàn)代的拼寫形式，并對詩歌正文作了一點修訂，但變動不大，從六百三十行減至六百二十五行。

就1817版本而言，詩歌正文外最大的變化是此前版本中的“內(nèi)容提要”不見了，取而代之是兩個新添的副文本：其一，是詩歌正文旁邊的旁注（marginal gloss），即每頁正文邊緣出現(xiàn)的闡釋性文字，共五十八條。旁注在很長時間里被評論者甚至名詩人漠視，如華茲華斯說它是“冗思”（gratuitous after-thought）（John Spencer Hill, A Coleridge Companion, Macmillan Press, 1983, p.120），詩人兼批評家燕卜蓀（William Empson，1906-1984）認為旁注對詩歌正文構成了不必要的干擾，是一種“寄生式生長”（parasitic growth），務必刪除后方能讓詩歌變得明朗（John Spencer Hill, p.122）?？山雮€世紀以來，旁注引起了學術界愈來愈多的關注，目前學界通行的觀點是認為這個旁注者是詩人杜撰的一個學究，喜愛說教、過于理性，乃詩人嘲諷的對象，但筆者認為隨著老水手境遇的每況愈下，旁注者的語氣也產(chǎn)生了微妙的變化，突出體現(xiàn)在全詩第四部分：此時的老水手獨自一人守著腐爛發(fā)霉的大海，甲板上是成堆的同伴尸骸，他們臨死前歹毒的眼神嚇得他不敢睜眼，在被折磨了整整七天七夜之后，終于忍不住抬頭仰望夜空：“月亮移步，登上高空，/一處也不肯停留。/她悄悄升起，有一兩顆星/時時伴她左右——”（葉紫譯，60頁；后文凡引用此書的原文和譯文處只標頁碼）月亮和星星悠然地同游天宇，它們的愜意跟老水手的寂寞形成鮮明的對照。旁注者似乎對詩歌正文中如此著重外景的描寫不太滿意，執(zhí)意要深入老水手的內(nèi)心：

孤單一人，渾身僵硬，他汲汲望向高空，望著夜月，望著看似靜停，實則隨月而動的星辰。深藍的夜空每一寸都屬于星月，它是為星月而設的床榻，是它們的母國和與生俱來的家園，而身為主人，它們無需聲明，便能理所當然、滿受期待地走進家門，帶著一種靜靜的喜悅。（60頁）

這是全篇最長的旁注，共六十四個英文單詞，意境優(yōu)美，情感深蘊。旁注者直言老水手絕望的處境和落寞的心情，從老水手的角度觀察星月如何在蔚藍的天空中悄然行移，突出夜空是星月之家的事實，尤其是最后一句描寫星月在回歸夜空時“帶著一種靜靜的喜悅”。此時的旁注者儼然成了老水手, 想象夜空在歡迎星月歸來，將共情發(fā)揮到了極致。

其二，是詩歌正文前的一段拉丁文題引：

我樂于相信，宇宙中不可見的造物多于可見的造物。可誰能為我們解釋，這些不可見的存在都屬于什么科別？個體的級序如何，關聯(lián)如何？有什么突出的特征與智能？它們平時都做些什么？又棲居何處？人類的心智始終在探求這方面的知識，卻一無所獲。當然，我不可否認，時而在心中，就像在一塊畫板上，思量并勾繪一個更大、更好的世界的圖景，不令智力因為習于日常生活中的小事而自我窄化并完全沒入瑣碎的思考，是件頗有裨益的事。但與此同時，我們必須對真理保持警覺，善于把握事物的輕重緩急，以便區(qū)分確定與不確定，明辨白晝與黑夜。（18頁）

這段文字源自十七世紀英國作家伯內(nèi)特（Thomas Burnet，1635-1715）的名作《哲學意義上的考古，或曰事物起源的古老教條》（Archaeologiae Philosophicae sive Doctrina Antiqua de Rerum Originibus，1692），看似跟詩歌正文沒有關系，實則同詩歌正文中老水手瞥見的超自然現(xiàn)象緊密勾連，將讀者的視線從世俗界引向一個神秘不可見的領地，傳達了一種開放而又審慎的認知觀：人有信仰的沖動，有時會玄想宇宙間充斥著種種難以參透的隱秘物象，但人同時又有理性思考的能力，對無法明證的信仰難免心存疑慮。引用這樣一段哲學兼神學的文字，暗示此詩關注的不只是一個哥特式的海上奇聞或道德寓言，還跟旁注中提及的新柏拉圖主義和基督教神學有關。

身為浪漫主義時期的大詩人和大批評家，柯勒律治特別強調(diào)詩歌結構的完整性，曾說：“如果要給一首合理的詩下個定義，我想它一定是：其各部分相互支撐、解釋。”（Adam Roberts, ed. Biographia Literaria, Edinburgh University Press, 2014, pp. 211-212）鑒于他在1817年以后一直將詩歌正文和題引、旁注同時發(fā)表，我們有理由相信在詩人眼里，它們乃是一整體，不可分割。遺憾的是，國內(nèi)在對此詩進行注、評、譯時，存在著版本混淆、忽略副文本的現(xiàn)象，如張隆溪先生在選注此詩時，將1800版本的概要和1817版本的旁注混在了一起（《英國文學名篇選注》，商務印書館，1983年，673-697頁）；王佐良先生在點評此詩時，對題引和旁注只字未提（《英國浪漫主義詩歌史》，人民文學出版社，1991年，39-47頁）；呂千飛先生的譯本漏掉了題引，代之以1800版本的“內(nèi)容提要”（王佐良主編，《英國詩選》，上海譯文出版社，1988年，278-307頁），屠岸先生的譯本同樣漏掉了題引（《英國歷代詩歌選》上冊，譯林出版社，2007年，385-415頁），而朱湘和楊德豫兩位索性將題引和旁注一并省略（《番石榴集》，商務印書館，1935年，359-417頁；《神秘詩！怪誕詩！柯爾律治的三篇代表作》，楊德豫譯，人民文學出版社，1992年，1-35頁）。

葉紫最新的譯本依照的正是1817版本完整的體例，將正文、題引和旁注悉數(shù)譯出，遺憾的是仍有兩處小的疏忽：一是開頭的“內(nèi)容提要”乃1798年的版本，理應刪去；二是在全詩第一百零四行“船兒踏波逐浪”（35頁），翻譯參照的是此詩行的早年版本“The furrow followed free”（直譯是“浪褶恣意緊隨”），在1817版本中，詩人將它改成了“The furrow streamed off free”（直意是“浪褶如溪隨意流逸”），并特地加了一個腳注：“我登船后不久就發(fā)現(xiàn)這是站在岸上或旁邊的船上觀察到的形象。如果是站在同一個船上觀察，尾流（wake）仿如從船尾流出的小溪?！保∕artin Wallen, ed. Coleridge’s “Ancient Mariner”: An Experimental Edition of Texts and Revisions, 1798-1828, Station Hill, 199, p. 20）柯勒律治盡管稱此詩是“純粹的想象之作”（“a work of such pure imagination”，第9頁），但涉及現(xiàn)實的細節(jié)描寫時，他并沒有讓想象散漫成無韁的幻想（fancy），此腳注可讓讀者窺見詩人在想象與現(xiàn)實之間所作的微妙權衡，值得保留。

眾“譯”紛紜的標題

作為1798年《抒情歌謠集》里的開篇之作，柯勒律治有意模仿的是當時頗為流行的民謠體，這從標題（“The Rime of the Ancient Mariner”）就看得出來。標題在國內(nèi)有多種譯法，如“老舟子行”（朱湘）、“老水手謠”（呂千飛）、“古舟子詠”（尚不能確定誰是這種譯法的第一人，《英國文學名篇選注》中為柯勒律治詩歌作注的張隆溪先生在“題解與注釋”中使用了這一譯法）、“老水手行”（楊德豫）、“老水手的歌”（屠岸）等。哪個最佳呢？標題里的三個實詞值得一一推敲。首先是“rime”，這是個中世紀英語詞匯，是現(xiàn)代英語里“rhyme”的前身，意為“節(jié)奏、韻律”，可以用咱們古詩標題中常見的“歌”“行”“吟”對譯，但我不贊成用“詠”，因為“詠”似乎很少被置于古詩標題的末尾（如“詠柳”“詠梅”），表歌詠、贊美之意，而此詩的主人公是一個常年被痛苦悔恨糾纏的有罪之人，并非詩人自始至終稱贊的對象。

其次是“ancient”這個形容詞，意指“古老的”，很少用它來形容人。如果指人，不僅表示人年紀大，還暗示他生活的年代久遠。那么此詩反映的是什么年代的故事呢？詩中并未直接交代，我們只能從文本中尋得有限的幾條線索：其一，水手通過觀察太陽在空中的位置（而非航海羅盤）來判斷船只的行進方向，意味著這是在人類航海技術尚不發(fā)達的時候；其二，信天翁被射殺后不久，船員們“闖入那片無人涉足、/沒有聲息的海洋”（“We were the first that ever burst/Into that silent sea”，35頁），旁注解釋此處的“sea”指的就是“太平洋”（the Pacific Ocean）。我們知道，第一個發(fā)現(xiàn)太平洋的人是西班牙探險家巴爾柏（Vasco Nú?ez de Balboa，1475-1519），時間是1513年，他將之命名為“南海”（south sea），而“太平洋”這個名字是由麥哲倫給取的——他于1521年成為有史以來橫渡太平洋的第一人。按老水手的描述，他的航行之旅應該是發(fā)生在1513年之前；其三，老水手的祈禱詞是“天堂圣母垂憐！”（47頁）和“為天堂圣母獻上禮贊！”（65頁），我們推測老水手很可能是個天主教徒，其生活的年代應該是在亨利八世推行宗教改革（1533年）之前。綜上所述，老水手的故事發(fā)生的時間上限是1513年。

再來看“mariner”一詞，它跟“sailor”同義，但前者在英語里出現(xiàn)得更早。中文里的“舟子”聽起來很有古韻，但欠妥，因為“舟子”多指古代助人渡河的艄公，駕駛的是小木船，用槳或櫓推進，而此詩描寫的是一艘大帆船，能在大西洋和太平洋上縱橫巡游，其船員的職責是航海導航。葉紫在標題中用了“舟子”，但在正文卻都將“mariner”譯成了“水手”，不夠統(tǒng)一。我覺得標題中用“水手”問題不大，既然故事背景設置在地理大發(fā)現(xiàn)逐漸開啟的十六世紀前后，而地理大發(fā)現(xiàn)的時代通常被認為是世界近代史的開端，用“水手”這個相對現(xiàn)代的稱呼倒也恰當。竊以為，不妨將標題譯為“古水手行”，既忠實于英文原意，又符合中文的表達習慣。但為了行文一致，本文提及詩題時仍使用“古舟子詠”的譯法。

正文重譯：措辭準確、形聲兼顧

《古舟子詠》最經(jīng)典的中文譯者是楊德豫先生。楊先生是翻譯大家，繼承了卞之琳先生“一頓代步”的主張，力求在譯文中保留原詩的音樂美。具體說來，此詩模仿英語中古民謠的體式，多為四行一節(jié)，單數(shù)行八個音節(jié)（四音步），偶數(shù)行六個音節(jié)（三音步），每行多為輕重交錯的抑揚格（iamb）；有些超過四行的詩節(jié)，其每行的節(jié)奏變化大致遵循上述節(jié)奏模式，稍有變化，音節(jié)數(shù)從六到十個不等。就行尾的韻式來說，一般都是偶數(shù)行押韻，奇數(shù)行不押韻。詩行內(nèi)部和詩節(jié)中間還經(jīng)常出現(xiàn)頭韻（alliteration）、腹韻（assonance）等押韻的情況。保留詩節(jié)體式、模擬韻式是翻譯傳統(tǒng)英語格律詩常見的做法，但楊先生更進一步，他不僅讓譯詩的頓數(shù)跟原詩的音步數(shù)相等，而且還在譯文中創(chuàng)制大量的行內(nèi)韻，最經(jīng)典的是第六部分的這四行：

Swiftly, swiftly, flew the ship,

Yet she sailed softly too;

Sweetly, sweetly, blew the breeze,

On me alone it blew.（87頁）

楊譯如下：

飛呀，飛呀，歸船似箭，

卻又安舒而平穩(wěn)；

吹呀，吹呀，惠風拂面，

卻只惠顧我一人。（27頁）

兩相對照，我們發(fā)現(xiàn)譯文除了借助頓數(shù)（分別是四、三、四、三）和韻式（abab式的交韻比abcb的謠韻更具聲響美），還通過疊韻（“飛”和“吹”；“歸”和“惠”）呼應原詩中反復出現(xiàn)的頭韻（“swiftly”和“sweetly”）和行間韻（“flew”和 “blew”）。這無疑是創(chuàng)造性的翻譯，在大致遵循原意的前提下，靈活處理了句中字詞的位置（如第四百六十六句直譯為“風輕輕柔柔地吹著”）。不過，楊先生為了追求聲響效果，在譯詩中經(jīng)常打亂一節(jié)詩中各句的位置，并且增減內(nèi)容。以全詩第一節(jié)為例：

It is an ancient mariner，

And he stoppeth one of three.

“By thy long grey beard and glittering eye,

Now wherefore stopp’st thou me?”（55頁）

楊譯：

這老年水手站在路旁，

來三個，他攔住一個。

“你胡子花白，你眼神古怪，

攔住我為了什么？”（第1頁）

譯文流暢，節(jié)奏鮮明，但從意義的傳達上來說，不算精確：第一句的“站在路旁”是增譯；第三句原文中的“glittering”（炯炯）形象地表現(xiàn)了老水手的魔力，一個眼神就能讓路人就范，譯成“眼神古怪”，不僅欠準，也失之抽象。相較之下，葉紫的譯本十分準確：

那是一位年邁的水手，

三人之一被他攔住。

“胡子又白又長，眼睛閃閃發(fā)亮，

何以攔我去路？”（21頁）

值得一提的是，最后一句中“wherefore”是“why”的古舊拼寫，“何以”比“為什么”更顯古雅。

通讀下來，葉紫的翻譯忠實、流暢，只有少數(shù)幾處有待商榷，列舉如下：最明顯的莫過于此書版權頁后面那幅插圖旁邊的兩行詩——源自詩歌的第一部分，寫的是航船越過南極圈、進入瘆人的霧山雪國之地后的情形，此時周圍全是亮晃晃的浮冰——

原文：“And ice, mast-high, came floating by,

As green as emerald.”（27頁）

葉譯：“寒冰舉起高檣，從旁飄過，

綠如翡翠一般?！?/span>

存疑：“舉起高檣”這個說法有些費解，會讓人誤以為是冰山將桅桿擎起，“高如桅檣”就好懂多了。

值得推敲的詩行還有——

原文：“… what evil looks”（40頁）

葉譯：“目光何等哀怨！”

存疑：“evil”表兇橫歹毒，并無“悲哀”之意；“哀怨”宜換成“怨毒”。

原文：“With throats unslaked”（45頁）

葉譯：“喉嚨堵著煤灰”

存疑：“slake”表示“消解”；“unslaked”表示“未能解渴”，可譯為“焦枯”。

原文：“The silly buckets on the deck”（66頁）

葉譯：“甲板上，只只呆蠢的水桶”

存疑：連日來備受饑渴折磨的水手，終于等來了甘霖，感激上帝，對周遭一切物象滿是感激，不可能有鄙夷之態(tài)。查閱《牛津英語字典》（OED），會發(fā)現(xiàn)“silly”從前還有很多不常見的意涵，如“樸素”“虔誠”和“弱小”。結合上下文，這里譯成“無助的”較為貼合原意。

原文：“Quoth he, ‘The man hath penance done,

And more penance will do.”（78頁）

葉譯：“他說，‘此人已受到懲罰，

懲罰還沒有結束。’”

存疑：這是一空中精靈對老水手遭遇的評價。誠然，后者的確在接受“懲罰”，但“penance”傾向于指帶有悔罪性質(zhì)的自我懲罰或苦修?！癲o repentance”是一習慣搭配，表懺悔。

此詩的敘事角度很特別，大致由四個不同時期的文本組成，從內(nèi)向外構成一個框套框（frame narrative）的結構，依次是：老水手原本的故事→民謠詩人對老水手故事的吟唱→民謠出版后旁注者所作的詮釋→柯勒律治對前述所有材料的構思，對應的歷史時期分別是十五世紀末-十六世紀-十七世紀末-十八世紀末，體現(xiàn)在文體上就是詩中有很多古舊的用詞（柯勒律治在華茲華斯的勸誡下刪除了不少，但仍有保留），目的是造成一種“文時相契”的效果。此外，還有動詞時態(tài)和拼寫形式的不停轉化，甚至出現(xiàn)同一主語卻用不同動詞時態(tài)的情況，如第三節(jié)：

He holds him with his skinny hand,

“There was a ship,” quoth he,

“Hold off! unhand me, grey-beard loon!”

Eftsoons his hand dropt he.（22頁）

注意：holds是一般現(xiàn)在時的現(xiàn)代拼寫；quoth意為said，是過去式的古舊拼寫（不是quoted）；dropt同樣是過去式的古舊拼寫，不是dropped；eftsoons是個早已被廢棄的副詞，相當于現(xiàn)代英語里的soon。葉譯是：

水手伸出枯手，把他抓住，

說“從前有大船一艘”。

“走開！放手，你這白胡子蠢貨！”

水手便立刻松開了手。（22頁）

意義大致是準確的（第三句的“l(fā)oon”宜譯作“瘋子”），但中文特定的語法決定了動詞不會隨時態(tài)的變化而變化，因此僅讀譯文是看不出原詩中這些微妙之處的。至于原詩中那些古舊的英語詞匯，在翻譯時或許可以借用一點文言詞匯：

水手伸出枯手，把他抓住，

曰，“從前有大船一艘”。

“走開！放手，你這白胡子瘋子！”

他旋即松手。

文白相雜，讀者也許會覺得別扭，但確實是為了忠實于原詩。當然，要深入領會詩歌的意蘊，就非讀原詩不可。弗羅斯特所謂的“詩意就是在翻譯中丟失的東西”，聽起來有些偏激，但鑒于不同語言之間屬性不同，仍不失為中肯之論。難得的葉譯版本是中英對照，讀者可以一句一句地對照閱讀，體會詩歌在翻譯中的失與得。

愛德華·威爾遜的插畫：別具一格

跟《古舟子詠》一詩同樣有名的是法國畫家多雷（Gustave Doré，1832-1883）的木刻畫。多雷風格多樣，早年曾嘗試過石版印刷和油畫，后來轉向木刻，曾為拉伯雷、巴爾扎克和塞萬提斯的作品配過圖，但他最喜歡的還是那些神秘晦暗，帶有哥特風格的作品，如《神曲》《失樂園》。多雷在讀完《古舟子詠》后，感慨詩中那渺遠的時空、詭譎的想象和不可參透的超自然景象跟自己的口味不謀而合，于是欣然捉刀。四十二幅木刻畫，涵蓋了詩中所有的人物和場景，完整連貫地呈現(xiàn)了整首詩的情節(jié)發(fā)展，即使不看詩，讀者也能從插圖中厘清故事發(fā)展的線索。從細部上看，多雷的黑白插圖也許談不上靈動，但貴在他對故事場景和氛圍的渲染，每一張畫面都仿佛蒙上了一層陰森詭異的煙瘴。多雷的插畫于1875年在倫敦出版，很快傳至歐美各國，尤其是在美國，其棕色封皮、燙金大字的畫冊曾被成千上萬的家庭收藏。國內(nèi)此前插圖版的《古舟子詠》無一例外地都采用了多雷的配圖。

多雷的名氣太大，以致我們忘了還有很多著迷于此詩的畫家。據(jù)統(tǒng)計，關于《古舟子詠》，截至2002年，全世界共有九十三種插圖出版物（G. Beare & L. J. Kooistra, “Illustrated Editions of Coleridge’s The Rime of the Ancient Mariner”, IBIS Journal 2(2002): Singular Visions, pp. 53-98），包括蝕刻、木刻、石印、素描、水彩、油畫等，風格不一、旨趣各異。難得的是葉譯本選擇了一個國內(nèi)讀者可能不太熟悉的美國插畫家，讓人眼前一亮。

愛德華·威爾遜（Edward A. Wilson，1886-1970）出生于蘇格蘭的格拉斯哥，早年在鹿特丹生活，1893年前往美國，進入芝加哥藝術學院學習，師從著名的插畫大師霍華德·派爾（Edward Pale，1853-1911），后者以擅長繪制騎士、海盜和英雄人物而著稱。威爾遜第一部重要的作品是在1924年為海上故事集《鐵人與木船》制作的插圖集，后來還為《魯濱遜漂流記》（1930）、《最后的莫西干人》（1932）、《金銀島》（1941）、《化身博士》（1952）和《環(huán)游世界八十天》（1962）等探險、科幻名著配圖，一生出版了約七十本插畫作品，1962年榮膺全美插畫師協(xié)會名人堂獎章（Society of Illustrators Hall of Fame Medal）。

跟多雷黑白的木刻畫相比，威爾遜插畫的最大特色是線條清晰、色彩鮮明——綠色的寒冰、被暗黃霧霾遮蔽的太陽、面如死灰的水手、白色信天翁被箭射中后留下的一攤紅，給人以強烈的視覺沖擊。不過，遺憾的是插畫數(shù)量太少：扉頁之外，只有七張全頁插圖、六個位于每章結尾的半頁花飾和四個尺寸極小的章首花飾。插圖只選取了詩中不多的場景，像老水手攔阻婚禮賓客和各路精靈浮現(xiàn)海上的幻象都未得到反映。單看這些插畫，讀者可能連綴不起來一個完整有機的故事。威爾遜插圖版的《古舟子詠》出版于1945年，當時只發(fā)行了一千五百本，目前仍舊能以不高的價格購得，可見從流行度上來說，的確無法同多雷的媲美。

值得一提的是，威爾遜將出海時的水手描繪成頭發(fā)蒼白的老年形象（20頁），這恐怕是有違詩人本意的。第一個給此詩配圖的是英國的斯科特（David Scott, 1806-1849），他在1832年帶著自己的畫作會晤了年屆六旬的柯勒律治。老詩人很欣賞這個年輕畫家的作品，唯一不滿意的是將射殺信天翁之前的水手描繪成年邁的老者：“在我心里，他是個永遠在流浪的猶太人，已經(jīng)將自己的經(jīng)歷講了上萬次，自從那次海上之行后——那是在五十年前，當時他還很年輕?！保–arl Woodring, ed. Table Talk, Vol. I, Princeton University Press, 1990, pp.273-74）比較起來，多雷的插畫更符合詩中人物的形象——大船上的水手明顯是青年人的模樣。

序言作者：聲名卓著的溯源派權威

葉譯的中文版序言節(jié)選自哈佛教授洛斯（John Livingston Lowes，1867-1945）的著作《上都之路》（The Road to Xanadu）。這是英語世界研究柯勒律治的開山之作，也是洛斯最有名的專著，出版于1927年。在近七百頁的論著里，這位哈佛教授只討論了《古舟子詠》和《忽必烈汗》兩首詩。洛斯癡迷于這兩首詩，折服于詩中詭異的意象和離奇的情節(jié)，認為這源于詩人深廣的閱讀?？吕章芍螐男【褪葧煽?，謔稱自己是圖書館里的鸕鶿，從圣經(jīng)、莎士比亞、彌爾頓這樣的經(jīng)典作家，到各類哲學、神學、科學著作，再到十六七世紀探險家的航海日志和旅行札記，無所不讀。為了尋找詩中那些既詭譎又逼真的意象之源頭，洛斯依托柯勒律治的讀書札記、個人藏書和圖書館的借閱記錄，擬出可能的書單回溯閱讀，再跟詩中的詞句加以比對。在一個沒有電腦檢索的年代，洛斯的閱讀量可想而知，比如在讀到《古舟子詠》中描寫各色水蛇游曳腐海的片段后，直覺告訴洛斯柯勒律治一定讀過英國牧師兼化學家普里斯特利（Joseph Priestley, 1733-1804）的《光學史》（Opticks），于是他從頭讀起，終于在書的第八百零七頁找到了跟柯勒律治的札記相吻合的證據(jù)。普里斯特利在腳注中特地說明他關于水蛇的描寫來自一個天主教神甫（Father Bourzes）的記錄，發(fā)表于英國皇家學會的《自然科學會報》（The Philosophical Transactions of the Royal Society，始創(chuàng)于1665年，出版至今），洛斯于是順藤摸瓜，進一步核查會報原文，果然發(fā)現(xiàn)了跟詩句相似的文字，同時發(fā)現(xiàn)神父關于海面在雪暴來臨時會被陽光染成彩虹色的描寫，被詩人記錄在另外一則札記中（John Livingston Lowes, The Road to Xanadu, Houghton Mifflin Company, 1927, pp.35-38）。數(shù)學專業(yè)出身的洛斯——他二十四歲之前先后在兩所大學教數(shù)學——兼有驚人的文學敏感力和縝密的邏輯推理能力，將看似枯燥乏味的文本考證變成了絲絲入扣、引人入勝的文字偵探之旅，難怪此書出版后旋即博得了普通讀者、學者和作家的一致好評，連向來苛刻的艾略特都對洛斯爬梳揣摩的功夫贊不絕口。此書給讀者——尤其是作家——一個啟示：創(chuàng)作離不開閱讀，看似漫不經(jīng)心的閱讀都會存留在讀者的無意識當中，成為日后寫作時可以調(diào)用的素材寶庫。

托馬斯·沃爾夫

在洛斯哈佛的課堂上，就有一個日后成為大作家的學生：托馬斯·沃爾夫（Thomas Wolfe，1900-1938）——?？思{稱他為他們那一代最厲害的小說家。沃爾夫幸運地在洛斯尚未將《上都之路》付梓時，就獲準讀到了此書的手稿。洛斯關于閱讀與創(chuàng)作密不可分的觀點，令沃爾夫興奮不已——后者一頭扎進圖書館，跟柯勒律治一樣，做起了圖書館里的鸕鶿，為日后的創(chuàng)作打下了廣博的基礎。沃爾夫的課程論文寫的是“柯勒律治詩歌和哲學中的超自然主義”，特別提到《古舟子詠》中的一處詩句很可能源自冰島詩歌——這一獨到的發(fā)現(xiàn)被洛斯認可，并收錄在《上都之路》一書的尾注里（p.477）。鑒于沃爾夫出色的表現(xiàn)，洛斯誠懇地建議他做一名柯勒律治的研究專家——不過，一心要當作家的沃爾夫志不在此。

葉譯此書的封底有個縱向的護封，上面正好印有沃爾夫的一段評論：“我不認為《古舟子詠》是柯勒律治對現(xiàn)實的逃避；我認為這首詩是現(xiàn)實，我認為他就在船上，親身經(jīng)歷了航行，感受到也知曉到了一切?！边@固然是他驚嘆于柯勒律治非凡的想象能力，但說詩人所寫是基于親身經(jīng)歷這一點，洛斯怕是難以茍同的——有確鑿的證據(jù)證明柯勒律治在寫此詩之前，未曾有過乘船出海的經(jīng)歷。在洛斯看來，博聞強記的柯勒律治在日常的閱讀中，有意或無意在大腦中地存貯了無數(shù)的信息碎片，當提筆寫作時，從前的記憶碎片會浮上心頭，流諸筆端。

不過，葉版譯本的序言來自《上都之路》的第十六章。想要一睹洛斯文字偵探書的讀者怕是要有點失望的，因為這一章并不是要探究某意象詞語的源頭，而是從整體上討論想象力的運作方式?？吕章芍握f此詩是一首純粹想象的作品，洛斯對此深信不疑，認為此詩創(chuàng)作的初衷只是為了創(chuàng)造一種“詩意的、藝術性的，不以和現(xiàn)實本身混為一體為目標的錯覺”（第5頁）。

需要指出的是，改作序言的這一章體例跟《上都之路》原書的章節(jié)有一些出入：該章原本是有個標題的——“已知的、熟悉的風景（The known and familiar landscape）”，緊跟其后的開頭兩段文字不知何故被刪除了，我補譯如下：

“在華茲華斯先生跟我作鄰居的第一年，”——《文學傳記》（Biographia Literaria）其著名的第十四章如此開頭，“我們的談話頻繁地轉到詩歌的兩個基本要點上，即通過忠實遵循自然的真實而喚起讀者同情的能力，以及通過色彩變幻的想象賦予事物新意而激發(fā)讀者興趣的能力。光與影的意外交織、月光與晚霞散布在一個已知的、熟悉的風景上，這種不期而遇的魅力似乎表明將前述兩種能力結合起來是可能的……《抒情歌謠集》就是在這種理念中孕育的：我們商量后決定我的努力方向是寫超自然的、至少是浪漫的人物和性格；為了從我們的內(nèi)在天性中轉換出人的情趣和真實的表象，在想象的幻影前暫時做到‘主動懸置不信’（willing suspension of disbelief），從而形成一種詩歌的信念……帶著這種觀點，我寫了《古舟子詠》”。

上面所引段落影響深遠，其重要性已被廣為接受，不過我們現(xiàn)在要考慮的是它跟闡釋《古舟子詠》一個基本問題之間的關系。如果說柯勒律治上面的話有什么意義的話，那就是他寫作計劃中最根本的東西是要深刻地反映人性，并將人錨定在一個熟悉的事物框架內(nèi)。詩中那個在光影意外交織時巋然不變的“已知的、熟悉的風景”指的是什么？當我們因為閱讀進入一個充滿幽靈的幻影世界后，我們的內(nèi)在天性中是否確然存在一些東西，讓我們保持并珍視對于現(xiàn)實的感覺？

不難看出，洛斯先是引用柯勒律治的原話，說明他創(chuàng)作《古舟子詠》的初衷是要讓讀者心甘情愿地進入一種假象的世界；接著提出標題和下文試圖要回答的問題，即這部看似神秘離奇的作品是如何借用現(xiàn)實中的細節(jié)，讓讀者深信不疑、有身臨其境之感的。這兩段對全章起著提綱挈領的作用，完全值得保留。

此外，洛斯原書的尾注——占全書近十分之三的內(nèi)容——是原著的一大特色。一個世紀前的美國在文學研究方面底氣不足，而這本著作為美國長足了臉——洛斯在這部著作里旁征博引、探幽窮賾，尾注中所呈現(xiàn)的考據(jù)功夫，堪比以嚴謹細致的德國學人。葉譯的序言，只保留了原著正文中的三個腳注，而書后的二十五條尾注全被刪去了，委實可惜，如洛斯在談及讀者對作品真實性問題的排斥時，就引用了同時代有名的詩人兼評論家阿伯克龍比（Lascelles Abercrombie，1881-1938）的觀點：“我們一旦開始發(fā)問作品中的人物是否或能否真實存在，我們很清楚在這發(fā)問的同時，我們已經(jīng)完全撤離了詩歌的世界?！保╬.522）又如，在說到柯勒律治苦心孤詣地創(chuàng)作，洛斯除了在當前頁的腳注中用詩人的原話“每寫一行，我都得經(jīng)受一陣分娩之痛”（12頁）來佐證，還在尾注中用三頁的篇幅解釋這句話是源自詩人的一份書信，又因為書信的寫作時間和接收者都難以確定，洛斯于是通過實地的走訪考察，詳列了三種可能的答案（pp.522-524）。每個答案后面都有據(jù)可查，可謂是條分縷析、抽絲剝繭，在嚴謹考證的同時自然會涉及詩人跟諸多好友的交往史，讀起來讓人感覺興味盎然。盡管此書出版于近一個世紀之前，但作者淵博的學識、縝密的考證和偵探小說般的敘說口吻，依舊讓人愛不釋手。

譯后散記：“主動懸置不信”式的嘗試

葉紫在書的結尾處附有自己的閱讀散記，這是身為譯者長期浸淫此詩——準確地說是詩人眾多作品——的心得。譯者儼然內(nèi)化了洛斯關于創(chuàng)作源于閱讀的主張，散記中既有對譯者所處現(xiàn)實場景的描寫，又隨處可見對柯勒律治作品（包括詩歌、散文以及札記）的指涉。蒙太奇手法的巧妙運用，將南京午夜帶有幾分頹廢鬼魅的街景，跟柯勒律治筆下的風物交織在一起，營造出一種光怪陸離、迷離恍惚的奇異場景，讓人分不清是夢境還是現(xiàn)實。此時，譯者與詩人、評論者神奇地合為一體了——這不正是柯勒律治“主動懸置不信”和洛斯“藝術的效用起于錯覺”主張的實踐嗎？

不過，需要指出的是柯勒律治的“主動懸置不信”指的是閱讀的第一階段，即通過共情充分進入作品創(chuàng)造的藝術幻象里，暫且擱置理性，忘記對現(xiàn)實世界的考量。唯有如此，方可實現(xiàn)作品的直接目的——“傳達快樂和美感”，但柯勒律治很快又指出我們并不放棄對真的追求，“道德的或者知性的，應該是其最終目的”（Adam Roberts, ed. Biographia Literaria, Edinburgh University Press, 2014, pp. 210-211）。換言之，藝術提供的錯覺只是暫時的，讀者最終要跳出藝術的幻境，理性地審視作品的藝術特質(zhì)和主題內(nèi)涵。洛斯對于道德視角的抗拒——“將《古舟子詠》的要旨解讀成有意為之的道德教訓，不僅會讓柯勒律治，也會讓作此解讀的人顯得愚笨而荒唐”（第6頁）——現(xiàn)在看來有些過于一廂情愿了。倘若此詩果真無關道德，那么詩歌結尾處為何讓悔悟的老水手以無比虔誠的口吻說出：

對大小圣靈愛得越真，

禱告就越有成效。

上帝愛護一切，愛護我們，

一切都由他創(chuàng)造。（106頁）

這種民胞物與的觀念在道德和宗教上的意義是不言自明的，就連柯勒律治本人也不否認。面對巴勃爾德夫人抱怨該詩沒有道德的指責，詩人的回應是“詩里的道德已經(jīng)太多”（第9頁）——而不是太少或者沒有。要知道這四句詩從1798年出版時就存在，在后來的版本中從未被修改。其實，柯勒律治從一開始就想通過此詩探討基督教的原罪問題，老水手這個人物形象是以該隱（Cain）和“流浪的猶太人”（the wandering Jew）為原型的，而1817版本中附加的引言和旁注無意強化了詩歌的道德意蘊和宗教內(nèi)涵，其背后深藏的深層問題恐怕還是要用理性去解決——藝術的“賦魅”之后是“祛魅”。這不，就在前一刻，我還沉浸在后記中這段美妙的譯文中不能自拔：

鱷魚可怕的咆哮，猶如沉重而遙遠的雷鳴，不僅搖風動水，亦讓大地顫抖—— 而且，當成千上萬條鱷魚同時縱身而哮，你簡直不得不信，整個地球都已不掩兇狂，不罷躁動……

（——柯勒律治出旅美洲荒野時所作筆記）（109頁）

后一刻，我卻又困惑于譯者標注的出處：“柯勒律治出旅美洲荒野時所作筆記”?？吕章芍文贻p時的確喜歡遠足，主要在英國本土，后來陸續(xù)去過德國、馬耳他和荷蘭，不過他一生從未去過美洲。我查閱了他的札記，發(fā)現(xiàn)上述片段實際是1797-1798年所作的閱讀筆記，源自美國植物學家、探險家巴特拉姆（William Bartram，1739-1823）的旅行游記（Travels through North and South Carolina, Georgia, East and West Florida, the Cherokee Country,1791），記錄的是作者在佛羅里達州的奇特見聞（Kathleen Coburn, ed., The Notebooks, vol.1, 1794-1804 NOTES, Princeton University Press, 1957, 條目218）?？吕章芍尾贿^是伏在書桌上做了一場想象的美洲之旅——譯者可能是一時沉浸在詩人的文字中，忘了核查現(xiàn)實的證據(jù)。

總的說來，葉紫老師的新譯本，無論是從詩歌版本的選擇、翻譯的質(zhì)量，還是從配圖的別致、導讀的權威性來說，都是同類書籍中的佼佼者。大開本中英對照，字體間距適宜，配合精美的插圖，賞心悅目，相信一定能激發(fā)很多外國文學愛好者的閱讀興趣，而譯本的準確可信無疑為專業(yè)研究者進一步深研提供了極大的方便。