木心曾這樣評價勃朗特姐妹：“自然環(huán)境影響了她們的氣質(zhì)和文學(xué)風(fēng)格……三姐妹在約克郡一直寫到死，真正做到了生活和藝術(shù)的一元。”他認為，“《簡·愛》還是好。一是情操崇高，二是適合年輕人讀，是愛情的好的教科書……《呼嘯山莊》適合老年人讀”（木心：《文學(xué)回憶錄》，上海三聯(lián)書店，2020年，534頁）。對于伍爾夫瞧不上《簡·愛》，他頗為之憤憤。“自然環(huán)境”，是那個很長時間里被人有意或無意地誤會為遠離文明世界的家庭所在地，那個聽地名就似乎注定會產(chǎn)生《呼嘯山莊》的約克郡荒原。“一直寫到死，真正做到了生活與藝術(shù)的一元”的三姐妹，二姐艾米莉因肺結(jié)核逝世，僅三十歲，次年，比她小一歲的妹妹安妮因為同樣的原因逝世，兩人一生未婚；最大的姐姐夏洛蒂在與父親的助理牧師阿瑟·貝爾·尼科爾斯結(jié)婚后不久，因妊娠并發(fā)癥下世，僅三十九歲。三姐妹在留下那些老少皆宜的經(jīng)典之后，陸續(xù)離世，夏洛蒂留下了翔實的生平記載，而在離世前，“卻在妹妹們辭世后毀掉了她們的書信和其他作品”（第7頁）。于此，三姐妹、時代、作品三者之間，留下了巨大的空白，這大片的空白為傳記性演繹提供了可能。

傳記這一文體本質(zhì)上有反虛構(gòu)的藝術(shù)要求，卻一直且不得不與虛構(gòu)共存，后者包括傳記作者有意識或無意識的選擇——材料的篩選、情感的偏向、時代作用于作者的力量等等。傳記是民族認同過程中不可或缺的一部分，一直承擔(dān)著教育職能。然而在它生成過程中，或多或少有不同社會力量的參與，它不可能完全復(fù)原傳主，只是將這個對象在新的歷史條件下重新糅合，呈現(xiàn)給當下人。傳記的這種不可靠性，對應(yīng)勃朗特三姐妹所遺留的巨大空白，逐步造就了英國文學(xué)史和文化史上不可忽視的“迷思”。

米勒在《勃朗特迷思》的導(dǎo)言中明確表示，“這本書既是對勃朗特三姐妹的批評，也是對傳記藝術(shù)的批評”，她使用了“元傳記”一詞來形容此書所指。本書并非再為勃朗特三姐妹作傳，而是以夏洛蒂離世后，一百多年里產(chǎn)生的所有勃朗特家族傳記和其他文化產(chǎn)品為對象，從藝術(shù)成就、文學(xué)批評、史實考證、媒介傳播等多個方面，思考“勃朗特三姐妹”在歷史文化傳播中的形象建構(gòu)問題。“元傳記”，是關(guān)于傳記的傳記，關(guān)于困難的困難。

重新點亮一盞燈

在梳理各種版本的傳記及研究思路之前，米勒講述了勃朗特一家?guī)讉€小孩做“文學(xué)想象性世界”游戲之事。“在1826年，四個孩子收到了一盒子的玩具士兵作為禮物。”（第3頁）由此，夏洛蒂和弟弟布蘭韋爾創(chuàng)造并記述安格里亞幻想王國的歷史，艾米莉和安妮創(chuàng)造了貢達爾世界。這件事的重要性體現(xiàn)在兩方面：一，在這個被部分講述者描繪為由“一個厭世者……有著‘野蠻且錯誤’的觀點和‘古怪離奇的行事準則’”（103頁）的父親帕特里克所執(zhí)掌的家庭中，在這個“將寫作視為‘非常男性化的領(lǐng)域’”（第5頁）的環(huán)境中，男孩女孩都可以玩游戲，都可以進行文學(xué)想象性質(zhì)的創(chuàng)造，這意味著男女處在一個平等的位置上。而同時，這位牧師父親的家里從不缺乏優(yōu)質(zhì)讀物，“十九世紀二三十年代，《布萊克伍德雜志》和后來的《弗雷澤雜志》成為她接受文化教育的核心來源”（第4頁）。如果夏洛蒂能接觸到，家中的其他三個孩子自然也可以接觸到——這說明這個家庭并非處在部分人所想象的遠離文明世界的荒野上，甚至可能比維多利亞時代的文明中心更文明些。

二，從這件事往后看，它已不再單純地作為一個文學(xué)游戲而存在，更像某種寓言，還有什么能比“創(chuàng)造世界”更可以“成為雋永” （to be for ever）的呢？這些少年時代遺留下來的想象世界的只言片語，成為了“創(chuàng)世”之初的點滴痕跡，夏洛蒂已經(jīng)“把自己與敘述者的權(quán)力與特權(quán)對等起來”（第3頁），在這個世界里，她消弭了“文學(xué)特權(quán)”，幾個孩子“習(xí)慣把作家當作角色”（同上），開始講述自己的事。文學(xué)生命與生物生命的最初階段實現(xiàn)了重合。于是，那個極具激情和自傳色彩的《簡·愛》的女性聲音，那個幽靈般潛伏在《呼嘯山莊》里的聲音，在這樣的背景下蘊生而出。

從上述兩點可以有一個基本判斷，勃朗特姐妹早就知道文學(xué)領(lǐng)域一個不可忽略的事實：無論當時還是古代，女性作家都極少（牧師住宅的書架上沒有簡·奧斯丁的書），以三姐妹的天才，肯定明白社會對待女作家的態(tài)度，這自然誘發(fā)了她們的反抗，一個只屬于家庭內(nèi)部的反抗，哪怕這個家庭并不存在社會層面上的男女差異——當?shù)艿懿继m韋爾確信自己將取得輝煌的文學(xué)成就時，夏洛蒂在想象的玻璃鎮(zhèn)給予了無情的抨擊，米勒解釋為“她感受到威脅與排擠”（第5頁）。夏洛蒂的感受是對的。這種家庭內(nèi)部的反抗表明，社會生活中男女權(quán)力關(guān)系的結(jié)構(gòu)，從最基本的家庭層面，延展到了“孩子”這一更基礎(chǔ)的層級。后來，她在男作家處遭受譏誚與打擊，不過是布蘭韋爾行為的社會性演繹——一個家庭孩童矛盾的放大版，而夏洛蒂奚落、抨擊弟弟的心理行為，與她此后面對男性群體誤解時做出的反應(yīng)保持了連續(xù)性，只是在“自我否認”的社會性層面下，后者更隱晦地出現(xiàn)在《維萊特》《謝利》等作品中。領(lǐng)取創(chuàng)作家的角色，并將之帶入想象世界的行為，既在一方面證實了三姐妹 “加入這個神圣群體的渴望”（第3頁），同時也是她們?nèi)∧行怨P名闖入文學(xué)界的開端。“三位雖然孤獨卻不乏雄心的約克郡家庭女教師以富有尊嚴的匿名形式，變成了柯勒·貝爾、埃利斯·貝爾和阿克頓·貝爾三兄弟，這一行為構(gòu)成了一個集體的、宣告家族身份的行為。”（[美] S. M. 吉爾伯特、蘇珊·古芭：《閣樓上的瘋女人》，上海人民出版社，2015年，319頁）關(guān)于這一行為，人們很容易歸結(jié)到概念性的性別問題上，米勒的史實性處理顯示出在更早階段、更具體的條件下，它已初見端倪。勃朗特姐妹無意陷入重重的性別困境，于她們而言，藝術(shù)更重要。

《勃朗特迷思》第一章“成為雋永”勾勒出了夏洛蒂“自我”蘊生的具體情況，也可以說做了一個總結(jié)性的寓言式呈現(xiàn)。進一步講，米勒的“元傳記”在開篇便具有后來她所研究的“心理傳記”的意味。米勒在本世紀初創(chuàng)作這本書時，“生命寫作”還是一個鮮為人知的說法，她卻已在踐行這樣的寫作方式了。以實存之事實，破觀念之迷思，本是“元傳記”的一個內(nèi)在訴求。她撥開了長久以來籠罩在三姐妹身上的一部分迷霧，將她們“自我”的燈重新點燃，照亮在此后多年的約克郡荒原上。

社會視野

《創(chuàng)世記》關(guān)于人類起源的故事告訴我們，女性附庸于男性是西方傳統(tǒng)中最基本的文化事件之一。長久以來，女性處事首先要遵守男性的規(guī)則。于是，到了十九世紀，簡·奧斯丁創(chuàng)作時偷偷地在可以翻板的小桌子上寫，聽到有腳步聲過來，立馬蓋住——寫作跟偷東西一樣。勃朗特姐妹的這位前輩膽戰(zhàn)心驚地寫了一輩子，完成六部長篇小說，她偷了男性的特權(quán)，卻也被社會偷了自己的一輩子。

在一個女性作家不為社會所接受的時代里，她們該如何被介紹，更準確地說，該如何被保護？伊麗莎白·蓋斯凱爾（Elizabeth Gaskell）的《夏洛蒂·勃朗特傳》（The Life of Charlotte Bront?）提供了一個可行的方案，這本傳記成了所有關(guān)注勃朗特一家的后來者不可回避的文本。米勒不得不承認，“它不僅將勃朗特一家推向了迷思的領(lǐng)域，而且對傳記這一文學(xué)體裁更難能可貴的是，它自己也成為經(jīng)典”（89頁）。蓋斯凱爾是如何作傳的呢？

作為女性，從事被認為具有男性特征的寫作一事，勃朗特三姐妹在那個時代構(gòu)成了對男性，更準確地說，對社會本身的一種冒犯，以致在很長一段時間，夏洛蒂均忙于解釋這件事，她的《生平說明》并未能將姐妹三人從這個冒犯的事情中解脫出來。而夏洛蒂離世后，這件事被她的父親陰差陽錯地交到了蓋斯凱爾手中。“他在信中正式邀請她擔(dān)任夏洛蒂傳記的作者，這正是她幾周以來夢寐以求的，讓她既驚且喜。”（91頁）

小說家蓋斯凱爾太明白戲劇性技巧的重要性，她“把三姐妹的生平故事用作一個策略，分散人們對她們的作品中驚世駭俗的內(nèi)容的注意”（32頁）。通過這樣的方式轉(zhuǎn)移社會對三姐妹的批評，以實現(xiàn)對她們的保護，而同時，在寫作過程中有意地將三姐妹的父親、弟弟塑造為近乎“惡人”的形象，以證明三姐妹的不幸，此一處理，并非為了證明三人的不屈不撓，而是以一種更低的姿態(tài)，求取世人的寬恕。作為一個稱得上成功的女性作家，蓋斯凱爾又太明白應(yīng)該如何去做這樣的公關(guān)了——她所提供的人物，尤其女性人物，是不可以那么“自我”的，這一點已深入她的自我意識，甚至成為她的藝術(shù)自覺。當夏洛蒂創(chuàng)作《維萊特》時，蓋斯凱爾正同步創(chuàng)作《露絲》，后者選擇了一個具有爭議性的主體，由于擔(dān)心公眾無法接受一個墮落女人作主角，哪怕這個女主人公善良到顯得無知，蓋斯凱爾還是要求夏洛蒂延期發(fā)表《維萊特》，米勒解釋到，“這也可能是因為她不想與‘粗俗的’柯勒·貝爾被當作一丘之貉”（72頁）。夏洛蒂小說中那些女性的強大“自我”自不必說，而蓋斯凱爾作為一個自詡的“健康的人”“朋友”，則以另外的姿態(tài)，回避了自己的“朋友”。蓋斯凱爾的藝術(shù)自覺使她知道怎樣的女性才能為社會所接納，她明白這個社會更看重作為女性的三姐妹的苦難，而不是她們文本中“自我”冒犯的成就，她要展現(xiàn)她們的不幸，并將之悲劇化。進一步說，蓋斯凱爾的眼光是一種男性的眼光，是社會的眼光。于是，當她為夏洛蒂三姐妹作傳，一個“家庭天使”“殉道者”的圣人形象，被樹立起來了。

當那個時代的讀者將三姐妹的小說“指認”為作家本人的生活、性情、心理時，女性作家本人就不可避免地陷入到非道德的仇視中。而當蓋斯凱爾將三姐妹的生平故事“藝術(shù)化”地以一個本該求真的傳記文體呈現(xiàn)時，讀者更徹底地拋棄了她們的藝術(shù)，人們忘了三姐妹是以藝術(shù)而名世的。“在十九世紀的流行文學(xué)中，吸引說教作家的仍然是勃朗特的生平，而不是她們的小說。”（145頁）藝術(shù)被指認為生活，而生活又被確認為藝術(shù)的替代品，蓋斯凱爾的傳記完全滿足了這種關(guān)系錯位，以致“在《夏洛蒂·勃朗特傳》剛出版時，只有少數(shù)人覺得夏洛蒂的精神‘不健全’”（190頁）——作為“家庭天使”“殉道者”，注定是“健全”且輝煌的，不可以“不健全”。生活故事終究是生活故事，藝術(shù)的替代品永遠是替代品。隨著時代推進，勃朗特三姐妹在另一些領(lǐng)域被挖掘研究，最突出的是心理學(xué)領(lǐng)域，“早在1858年，《心理醫(yī)學(xué)與精神病理學(xué)雜志》就刊登了一篇文章，從心理學(xué)的角度對夏洛蒂的一生進行了不同尋常的解讀”（同上）。而后，“盧茜爾·杜利發(fā)表在《美國心理學(xué)雜志》上的長篇文章《夏洛蒂·勃朗特作為天才女性的精神分析》是最早使用弗洛伊德的新學(xué)科詞匯分析夏洛蒂的文章”（191頁）。新的領(lǐng)域和成果介入到“迷思”的破解過程中，這未必能真正地廓清“迷思”主體，倒容易起到反作用。

在為勃朗特家族立傳一事上，蓋斯凱爾為后來者提供了一個不準確但寬闊的演繹領(lǐng)域。此后，此類情況愈演愈烈，勃朗特家族既是一個迷思，更成為一種演繹素材，人們不只，甚至不主要是去探究夏洛蒂三姐妹的藝術(shù)成就，而是借由她們、作品、時代三者之間的關(guān)系，將她們的生平故事作為容納不同時代思想的載體。夏洛蒂離世前留下的巨大空白，正被無止境地涂抹。這個由蓋斯凱爾率先誘發(fā)形成的“迷思”從一開始就背離了傳記文學(xué)本身的藝術(shù)要求，傳記本身雖內(nèi)含“不可靠性”，但這不是它的全部，而在蓋斯凱爾處，這近乎全部。米勒所作的耐心、細心、近乎悲憫的傳記批評，努力劃出傳記“不可靠性”的疆域，既是在踐行“生命寫作”，更是在踐行“生命尊嚴”，這是《勃朗特迷思》一書背后值得被關(guān)注的情感動因。

媒介演繹

從蓋斯凱爾起，關(guān)于勃朗特家族的傳記書寫主要以紙質(zhì)文本為主，在紙質(zhì)媒介中又以傳記為主，而后期，體裁的轉(zhuǎn)變、新媒介的介入，在整個“迷思”的生成、傳播、影響過程中，成為新的助力，米勒在《勃朗特迷思》中做了豐富的分析。“到了二十世紀二十年代，勃朗特家族掙脫了事實傳記的束縛，開始在戲劇、電影和小說中扮演角色，重獲新生。”（217頁）同時，夏洛蒂兩位妹妹生平信息的短缺、蓋斯凱爾傳記有意識的偏重，讓勃朗特家族其他成員在新一輪的形象建構(gòu)傳播過程中參與了進來。

在新的時期和新的作品中，“與夏洛蒂的生平相比，艾米莉與布蘭韋爾的關(guān)系缺乏翔實的記錄，令人們浮想聯(lián)翩”（219頁）。1927年，詩人J. A. 麥克勒思（J. A. Mackereth）將艾米莉與布蘭韋爾置于核心位置，創(chuàng)作了長篇敘事詩《風(fēng)暴：與勃朗特一家度過的一夜》（Storm-Wrack: A Night with the Bront?s），在這部作品中，“麥克勒思不拘泥于事實和證據(jù)，而是在公認的勃朗特迷思中加入自己的想象”（220頁）。1931年，蕾切爾·弗格森（Rachel Ferguson）出版了小說《勃朗特在伍爾沃思店》（The Bront?s Went to Woolworths： A Novel），“該小說是當時奇思異想的典型代表”（227頁）。勃朗特一家作為素材而存在已不局限于成人閱讀領(lǐng)域，1995年，加里·基爾沃思（Gary Kilworth）出版了面向年齡稍長的孩子的小說《勃朗特家的女孩》（The Bront? Girls）。面對種種改編，作為傳記研究者的米勒不得不承認，“以勃朗特為基礎(chǔ)的小說仍是公認的英國文學(xué)體裁之一”（234頁）。虛構(gòu)體裁的演繹、混淆事實存在與純粹虛構(gòu)的界限，客觀上確實對勃朗特家族的形象建構(gòu)與宣傳起到積極作用，但也為真正求索勃朗特一家存在真相的后來者制造了巨大的障礙。勃朗特家族的種種實存關(guān)系，在演繹中被不斷解構(gòu)重構(gòu)，乃至面目全非，這個家族在二十世紀不斷涌入新的“紙上成員”。這不是傳記作家該做的事，卻又是傳記作家所引發(fā)的。正如米勒所說，“［蓋斯凱爾］之后的許多傳記作者（如E. T. 本森）都是小說家出身”。此后，小說家、詩人、童話作家、散文家們不邀而至，于是在文本層面上，勃朗特一家已從傳記擴散到了幾乎所有的文學(xué)領(lǐng)域。

較之紙質(zhì)媒介，影視媒介的傳播速度更快、涵蓋面更廣，文學(xué)作品或歷史人物生平改編為舞臺劇或電影本是正常行為，但“勃朗特迷思”的演化讓這改編成果顯得異常的繁榮與不可信，以致當米勒跟一位非文學(xué)領(lǐng)域的人聊起勃朗特姐妹時，對方反問道：“勃朗特姐妹？她們難道不是虛構(gòu)的嗎？”（217頁）影視媒介的傳播，從內(nèi)容上看，以勃朗特一家為主，兼容了此前不同領(lǐng)域的成果；從受眾看，以不同時代觀眾的偏好為主，開始關(guān)注家庭成員的愛情，甚至其婚外情（哪怕沒有，也要編出來）。“二十世紀四十年代，基于勃朗特生平改編的戲劇和小說在好萊塢風(fēng)靡一時，帶來了于1946年上映的感傷電影《魂牽夢縈》。”（222頁）《魂牽夢縈》（Devotion）變更主題，并虛構(gòu)新的關(guān)系，這部電影以愛情為主，歷史中作為夏洛蒂丈夫的尼科爾斯，與夏洛蒂、艾米莉陷入了三角關(guān)系中。到了1979年，安德烈·泰希內(nèi)（André Téchiné）導(dǎo)演了《勃朗特姐妹》（The Bront? Sisters），“雖有瑕疵，但把富有創(chuàng)意的藝術(shù)家擺在了核心”（233頁）。在《勃朗特迷思》的中文版序中，作者提到了新近上映的電影《艾米莉》（Emily, 2022），這部電影講述了艾米莉與牧師韋特曼的愛情故事，米勒不無無奈地表示，“這位年輕男子是現(xiàn)實生活中的人物，與勃朗特一家相識，但沒有任何歷史證據(jù)證明，他與艾米莉墜入了愛河”。這既是傳記作者的無奈，也是不得不面對的一個現(xiàn)實——在受眾、媒介都不同以往的情況下，去除任何一位傳主的迷思，可能都會愈發(fā)困難。

對新媒介演繹出的作品進行研究，是米勒不得不為的一件事。面對種種轉(zhuǎn)變，她也作出了警告：“或許傳記的真相只是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的理想，而傳記和虛構(gòu)之間可能有著緊密的美學(xué)聯(lián)系，但意識到歷史事實和虛構(gòu)杜撰之間的區(qū)別也變得更加重要。”（236頁）米勒的“更加重要”，指在事實與虛構(gòu)的辨別上只會更加困難，同時也更加緊迫，進一步說，無論是“勃朗特迷思”，還是其他“迷思”，只會持續(xù)下去。伴隨新媒介的介入，“迷思”的主體已經(jīng)從傳記作家筆下的勃朗特家族，轉(zhuǎn)向了不同層次、不同領(lǐng)域的受眾群體。勃朗特家族，成為了自己的影子，成為了不同時代不同觀念下的影子。

讀《勃朗特迷思》，頗有點讀《百變小紅帽》的感覺。那個從民間深處出走的小紅帽，幾經(jīng)演變，正徜徉在流光溢彩的新時代，那個口口相傳的試圖吃掉小紅帽的大灰狼，正穿著西裝戴著墨鏡，成為了小紅帽最有力的保鏢。《勃朗特迷思》這部“元傳記”在勃朗特家族形象建構(gòu)的問題上，完成了非常重要的工作，米勒將勃朗特家族這盞燈，點亮在了約克郡荒原上，此后，在更漫長的歷史中，那些形形色色的影，肯定會不斷涌現(xiàn)，充斥這顆星球，“迷思”還會持續(xù)下去，但我們至少有了這盞燈，這更重要。