我一直記得博爾赫斯的一個非常迷人的說法：“無論是仙女的故事，還是民間傳說，甚至于人們常常聽到的不入流的故事，往往都是很動人的，因為隨著人們不斷地在口頭上流傳，其中的糟粕和渣滓也都給淘洗干凈了。”在此，民間故事被給予了很高的評價。與現代文學機制的標準產品不同，它們不是出自某個有名有姓的作者，而是集體創作的成果，用一句我們耳熟能詳的話說，是“勞動人民群體智慧的結晶”。由此我們也可以想到，網上流傳的那些經典段子，往往也是不知其作者姓甚名誰的，其敘事結構也往往呈現得清晰明了，毫不啰嗦，讀起來爽得很。按照博爾赫斯的說法，民間故事的定型是一個不斷刪繁就簡、去粗取精的過程，就像一塊鵝卵石，經過歷史長河經年累月的沖刷、打磨，形成光潔美麗的外表。但或許這只是民間故事的一面，它的另一面是相反的——民間故事的定型，也可以看成是一個不斷添加新元素、不斷變異的過程，隨著時代、地域、文化的轉換而不斷地“轉世”，不斷地被再創作，甚至會到后來完全走了樣，與最初的版本只保留一點點相似。我在西班牙語專業讀本科時，精讀課有一篇課文叫《神奇的布料》，初讀之后我想，這不就是安徒生的《皇帝的新裝》么，不過又有些不一樣，比如在安徒生的故事里，最先指出皇帝沒有穿衣服的是一個小孩，而在課文的那個故事里，最先承認自己看到國王一絲不掛的，是國王的一個極為卑微的仆從。原來，這篇課文取自西班牙中世紀文學經典、故事集《盧卡諾爾伯爵》。安徒生的故事創意是來自于這本書，還是來自于在丹麥已經流傳了很久的民間故事呢？我沒有考證過。后來讀西班牙文學史方知，《盧卡諾爾伯爵》中的多個故事在很大程度上是對阿拉伯寓言故事集《卡里來和笛木乃》的借鑒和模仿，而后者又源于印度寓言故事集《五卷書》。那些在跨文化、跨語言的旅行中被改編得面目全非的故事，可以說是“誤讀”“誤譯”的結果，是譯者們“背叛”的罪證，但這些翻譯轉換上的“失誤”，恰恰是文學研究者極感興趣的課題。或許，這就是世界文學的機制？故事在不同的語言、不同的文化間翻譯、改編、變形、流傳，一次次地在新的版本中獲得新生，如同人類這個物種一樣不斷遷徙、不斷適應新環境，從而長久地繁衍延續下去。故事就像生命。

在阿根廷作家里卡多·皮格利亞的小說《缺席的城市》中，就有一臺原本被設計成翻譯機的故事機。“機器系統很簡單，類似于一臺放在玻璃箱中的留聲機，其中布滿了電線和磁電機。一天下午，他們將愛倫·坡的短篇小說《威廉·威爾遜》輸入機器，對它的翻譯功能進行測試。三個小時后，電傳打字機開始輸出最終版本的翻譯。然而，故事情節擴充了，內容變得面目全非。新故事名為《斯蒂芬·斯蒂文森》。那是機器輸出的第一個故事。”《缺席的城市》創作于1982年至1985年，最終在1992年出版。無論如何，在作者撰寫這部作品時，我們今天熟知的翻譯軟件和人工智能寫作技術還沒有出現，小說中出現的翻譯機-故事機像是電子信息時代起始階段的文物，但它還是夠神奇的。翻譯機成了故事機，故事擺脫了翻譯“忠實”原則的束縛，擁有了獨立的生命。設計和制造這臺不太正經的機器的，是兩個極不正經的男人——一個名叫馬塞多尼奧·費爾南德斯的阿根廷作家和一個名叫魯索的來自歐洲的工程師。創制這臺機器的初衷，是愛——馬塞多尼奧·費爾南德斯在失去了愛妻埃萊娜之后，想制造一臺可以講故事、可以保存妻子的記憶的機器，好讓自己感覺妻子仿佛還活著，“她是永恒，是流淌著故事的河流，是讓記憶保持鮮活的永不休止的聲音。【……】正因為機器是埃萊娜的記憶，所以它也是如流水般永恒回歸的故事”。他找到工程師魯索，一起搗鼓出這臺機器。在西班牙語里，機器（máquina）一詞是陰性名詞，因而至少在字面的意義上，機器與女人就有了聯系。機器存放在一家博物館里，“她通體白色，布滿了電子管線”，“機器呈八邊形，略顯扁平，不大的支腳安穩地落在地面。一只藍色的眼睛在暗影中跳動，機器的光穿透午后的平靜”。這是一家故事博物館，展廳中陳列著這臺機器講述的各個故事的復制場景，也就是說，博物館模擬、再現了故事發生的空間，而閱讀《缺席的城市》的過程，也好比是在游覽一座故事博物館。小說的開頭是：“朱尼爾常說，他喜歡住旅店，因為他是英國人的后代。當他提到英國人時，腦海里浮現的是19世紀的英國旅行者……”這會是一個關于旅行的故事嗎？不完全是。隨著故事的展開，讀者跟著調查記者朱尼爾展開了一段尋找故事機器之旅，迷失在布宜諾斯艾利斯這座巨大的城市中。這趟旅程時時被打斷，呈現在讀者眼前的是與主線故事似乎毫無關聯的或長或短的故事，它們都來自博物館中的那臺故事機。朱尼爾尋找故事機的這個故事，會不會也是這臺故事機造出來的呢？如果是這樣的話，讀者就徹底迷失在這臺故事機之中，迷失在一種環狀的故事結構里。小說似乎已經給出了暗示：故事機是放在一間“環形展廳”里的，故事機也會講述關于自己的故事。這種故事之中套故事、故事講述故事自身源起的敘事手法，也算是西班牙語文學的一個悠久傳統。在《堂吉訶德》中，塞萬提斯時不時就會“跑題”，讓堂吉訶德在路上偶遇的人絮絮叨叨地展開自己的故事，還會煞有介事地宣布堂吉訶德的故事的中斷，告訴讀者他講的這個故事實際上來自一位阿拉伯作者的手稿，更絕的是，堂吉訶德還讀到了《堂吉訶德》這本書；在《百年孤獨》中，讀者讀到最后發現，全書講述的布恩迪亞家族的百年傳奇是記載在一本羊皮卷手稿上的；波拉尼奧的《2666》中穿插有多個關于被害女性的刑事記錄，同樣表現出這種嵌套敘事的特征。西班牙哲學家奧爾特加使用了一個醫學術語來描述這種形式，他說，小說就是“腸套疊”。

里卡多·皮格利亞

里卡多·皮格利亞小說的一個特點，不僅在于故事之中有故事，更在于小說之中有對小說自身的理論思考，有作為小說人物出現的著名作家，把小說敘事與文學批評乃至文學史糅合在一起，繼承了博爾赫斯短篇小說的游戲精神，把“腸套疊”的敘事傳統發展到一個新的境界。在《缺席的城市》中，他致敬的阿根廷文學前輩就是上文提到的馬塞多尼奧·費爾南德斯（Macedonio Fernández, 1874-1952）。雖然小說人物與歷史人物之間不能完全劃等號，但真實的馬塞多尼奧·費爾南德斯確實是一個不大正經的人。他是一個極為激進的無政府主義者，一生中嘗試過的最瘋狂的事情之一，就是在巴拉圭的荒野中建立一個無政府主義社區。當時，這一宏偉計劃的參加者中有他的同齡友人、大作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的父親豪爾赫·吉列爾莫·博爾赫斯，但年輕的豪爾赫·吉列爾莫·博爾赫斯在中途遇上了豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的母親，與之喜結連理，就退出了馬塞多尼奧的這個項目——這一英明決定，算是對阿根廷文學做出的卓越貢獻吧。馬塞多尼奧一意孤行，與另兩個朋友一同前往巴拉圭，最終被當地惡劣的生存條件打敗了。從這個故事可以看出，馬塞多尼奧·費爾南德斯是一個有著烏托邦夢想的人。或許也是為了向這一夢想致敬，皮格利亞在《缺席的城市》中也建造了一個深藏在南美洲腹地的烏托邦：坐落在一條河的支流上的一座小島，島上住著來自不同地方、說著不同語言的政治流亡人士。在這座島上，詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》被奉為圣書，這座島上的生活也在很多方面展現出與喬伊斯小說的相似之處。這座小島是一個語言和文學的烏托邦，也是一個遠離專制的無政府主義烏托邦。它會不會也是阿根廷的隱喻呢？這個位處世界之南盡頭的國家，歷史上接收過一批又一批講著不同語言的外國移民。人們懷揣著新世界的夢想來到此地，但這個國家并不總能滿足國民們的期待，比夢想成真更為常見的，是政治恐怖的夢魘，逼迫著阿根廷人——這些流亡者的后輩們再次踏上流亡之途，再次出發去尋找烏托邦。從某種意義上說，阿根廷文學也成了一種逃離與對抗政治恐怖的文字烏托邦。

烏托邦的主題，也在皮格利亞之前的作品《人工呼吸》中出現過。在敘事的形式和主題上，《人工呼吸》與《缺席的城市》有諸多相似之處，但兩者之間也存在一個顯著的不同：前者是隱晦地批判阿根廷的政治專制，因為這本書出版的時候，還在臭名昭著的阿根廷“國家重組進程”時期（1976-1983），而成書于這一軍事獨裁時期結束之后的《缺席的城市》則更為鮮明地抨擊邪惡政權，指出軍政當局欺騙人民的謊言（如刻意隱瞞阿根廷軍隊在馬爾維納斯群島的慘敗），并揭露他們犯下的血腥暴行。作者在小說的后記中解釋了小說題目的由來：“城市”指的是小說的空間，“缺席”源自馬塞多尼奧·費爾南德斯的一個觀點：在現實中缺席的事物才是真正重要的東西。雖然作者沒有說得很明白，我總覺得“缺席”這個詞與阿根廷后獨裁時代人們頻頻提及的一個概念有聯系：失蹤者（los desaparecidos）。在那個國家恐怖主義的時代，數以萬計的無辜公民被當局秘密地逮捕、審訊、關押、處決，親人們獲知的只有他們“失蹤”的消息，不得不絕望地想盡一切辦法尋找他們的蹤跡。抓到兇手、讓制造慘案的那些軍人接受法律制裁的呼聲也一浪高過一浪。或許《缺席的城市》也隱含著對那些無辜“失蹤”的亡靈的哀悼與呼喚。小說中的故事機，其存在的意義是為了填補馬塞多尼奧亡妻的缺席。“缺席是一種物質性的現實，好比草原上的一個洞。”這部機器之所以會引起當局的警惕和恐慌，使得當局試圖切斷她的一切連接、讓她永遠沉默，是因為她還會講述當局刻意要掩埋的那些缺席的故事，這些故事的副本或復制件在布宜諾斯艾利斯的各處悄悄流傳。在其中的一個通過錄音磁帶傳播的故事里，就出現了“草原上的一個洞”——一個牧民在解救一只墜入草原深坑中的牛犢時，發現了埋葬著大批死者的公共尸坑，他們都是被當局秘密處決的。“在那片草場上，密密麻麻的坑洞構成了一張無法測量的地圖。我說不出究竟有多少個坑，只是粗略估計了一下，如果沒弄錯的話，有超過七百或七百五十個，因為那片區域大概有十六公頃【……】霜凍期過后，大地變得黑白分明，一張巨大的地獄地圖，正緩緩鋪開。”在這里，既有數字的描述，又有一種寒氣逼人的恐怖詩意。于是，故事成了證言，成了有待建立和完善的刑事檔案。故事機的存在是為了留下記錄，證實罪行，為了講述阿根廷的不該被掩埋、被“缺席”的歷史。如果說《缺席的城市》本身是虛構-小說和真實-歷史的交融，那么小說中的故事機和故事博物館也把作家虛構的故事和人們口述的證詞融在了一起。阿多諾有一句著名的論斷：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”人類進步的希望，湮滅在由邪惡的意識形態控制的高效殺人機器制造的大規模屠殺之中，在此悲劇之后，文學何為？作為一本后獨裁時代的小說，《缺席的城市》回答了這個問題，正如J.希利斯·米勒對阿多諾的那句論斷提出的反駁：“他沒有意識到文學是見證奧斯維辛的有力方式，無論那份證言可能存在什么樣的問題。文學本身成為見證，特別能夠提醒我們不要忘記那些逝去的超過六百萬的生命，并由此指引我們從記憶走向行動。”文學有作證之用、記憶之用，文學可以成為一座記憶博物館，保存那些“缺席”的生命，展示他們遭受過的苦難。小說中的工程師魯索說：“一個故事，不過就是在純語言尺度上對世界秩序的復制。假如生命只是由詞語構成的，那么故事就是對生命的復制。”故事就是生命，個人的生命乃至民族的生命在故事中存在，而活著就是為了講述。