《離奇天使》是美國作家愛倫·坡于1871年撰寫的一篇怪誕文章，由波德萊爾引入法國，成了波氏《夢之華》的憑依。這一怪異概念本源于18世紀英國“牛津伯爵”華爾普爾的“玄色小說”《奧特朗圖堡》，以哥特話本形式在歐洲傳播，卻被文藝復興的倡導者們斥為“蠻荒”。“玄色浪漫”一開始就呈現(xiàn)為啟蒙哲學催生的浪漫主義悖論，或者一種映現(xiàn)啟蒙哲學幻滅的倒影。誠如雨果所說：“吾輩只能選擇玄色。”

事實上，“玄色浪漫”（dark romantic）潮流作為一種意識形態(tài)在歐羅巴滾動，浸透到文學藝術的深層結構，凝結成18世紀至20世紀中葉一部分畫家、詩人和作家杰作的要素，不少人效而續(xù)之。在繪畫方面，最引人注目的是瑞士畫家菲斯利1781年繪的“音畫”《噩夢》，它被美術界譽為最具西方藝術特征的“玄色浪漫主義宣言”，成為新象征思維方式的典型。這幅畫上，一位妙齡女子沉睡夢中，蜷坐的夢魔壓著她的胸口。根據(jù)民間迷信，夢魔慣于在女子熟睡時行奸。這幅“玄色”繪畫旨在夢解美與丑，暴虐與享樂對照，一種話外重旨的心理透視，呈現(xiàn)出異常的感受。

據(jù)說畫家菲斯利癡愛他朋友卡斯帕的侄女安娜·朗德霍特，但遭女方父親反對，二人有情無緣。菲斯利因“性失望”動筆畫了《噩夢》。1782年，《噩夢》在倫敦皇家藝術學院展出，為作者贏得極大聲譽。此畫以其“異常”震撼了玄色小說家華爾普爾，成為其作品《奧特朗圖堡》出世的先聲。接著，歐洲畫壇陸續(xù)產(chǎn)生一幅幅玄色浪漫的驚人畫幅，比如布格羅的《地獄囚徒》，歐仁·格拉塞的《三女三狼》，菲里西安·羅普斯的《斯芬克司》和維克多·雨果的《古堡夜鳴》。

在一個既無上帝也無倫理道德的虛無世界中，不斷涌現(xiàn)出一大批狂放神秘的玄色浪漫作品。比如，蒙克的《吸血鬼》，戈雅的《翺翔女妖》，卡洛斯·施瓦勃的《死神與掘墓人》，弗朗茨·馮·斯圖克的《斯芬克司之吻》，熱里柯的《美杜莎的木筏》，莫羅的《犧牲》，列維德默的《美杜莎》等等。

凡此種種，折射出在文藝復興的“明面”遮蓋下，宇宙中還存在著玄色天使展翅的“暗面”，二者均從19世紀的浪漫主義衍生。人類對理想的過度追求，難免陷入始料未及的境地。這恰是玄色浪漫主義滋生的淵源。“玄色”畫家們意識到，以理智為核心的啟蒙哲學，失去對外部大自然乃至人性本身的節(jié)制，已經(jīng)不能作為人類活動的指南。他們立意擺脫既有社會的契約，進入尼采非理性的自由夢幻境界，描繪但丁筆下的“地獄”，或彌爾頓的撒旦王國，搬出一批批意象幽昧飄忽的作品——充斥美人魚、吸血鬼、女妖和獅身人面獸的畫稿。他們代表的已不只限于藝術發(fā)展史上的一種另類面貌，而確實構成了一股起伏澎湃的思潮，強烈沖擊啟蒙哲學，使其理想的光輝蒙上云翳。

追溯“玄色浪漫”一詞的來龍去脈，它原是由意大利人馬里奧·普拉茲明確定義的。1930年，這位英國文學史專家在巴黎發(fā)表文章《十九世紀文學中的肉體，死亡和魔鬼》，綜合歸結出玄色浪漫主義的概念，揭示19世紀浪漫主義的暗面，即文藝復興運動中一股激越的潛流，與“進步”的信仰形成悖論。這股思潮顯示出對大自然物極則反的無奈，對宇宙黑暗的失望。它從18世紀一直持續(xù)到19世紀中葉，波及到歐洲多個國家，激蕩規(guī)模在文學藝術史上不容小覷。

首先，英國是玄色浪漫主義的搖籃。約翰·馬丁在他的油畫《失落園》里秉持彌爾頓的立場，美化魔鬼撒旦，將之描繪成反抗上帝旨意的英雄。這一逆反主流的繪畫觀，明顯帶有濃厚玄色浪漫主義色彩。他的同胞、詩人兼畫家威廉·布萊克欣賞墳墓和哥特道院的氛圍，繪出《紅色巨龍與沐浴陽光的女子》，昭示為道日損的“荒原”景象，讓游人如入虛無之境。

在德國，歌德稱浪漫主義為“病態(tài)”，在《浮士德》里跟魔鬼締約。卡斯帕-大衛(wèi)·弗里德利希年少時目睹兄長為救自己溺水，悲痛不已，視一切都是玄色。他欣賞病態(tài)美，藝術上獨創(chuàng)玄妙的“景色悲劇”，強調(diào)陰影同光明一樣重要，他說：“緊閉雙眼，用精神之目透視繪畫，然后將你在黑暗里見到的搬至光亮處來看。”他畫的《橡樹下的寺院》陰冷神秘，觀之猶如觸及靈魂。《霧海上的旅人》僅向觀眾呈示背影，觀者卻似見到一個無窮盡的內(nèi)心世界，堪為杰作。

在西班牙，戈雅于他創(chuàng)作艱危的“黑暗時期”霧里看花，1797至1798年畫了《翺翔的女巫》，描繪三個女巫在玄色太空飛舞騰蹈。這位畫家聲言自己害怕的不是女妖，而是面臨無底深淵、失去理智的人類，表明他跟胡安·米羅、薩爾瓦多·達利一樣，都是玄色浪漫主義的信奉者，在繪畫藝術上徹底拋棄傳統(tǒng)的既立經(jīng)典。

至于法國，雨果1827年在《克倫威爾宣言》里堅稱：“丑在差異與生活一邊，在藝術創(chuàng)造上既要有亮光，也得有陰影。”他堅信，一陰一陽，一晦一明，陰陽交感，與歌德的哲學契合，也擺出反潮流的姿態(tài)。在他們眼里，美與丑兩端生于一致，互相依存，不可須臾分離。雨果依此揮毫潑墨，畫出幾近抽象、寓意兇兆的冷澀蠻荒。究其根源，雨果自詡“奧林匹歐”，于1840年發(fā)表詩集《光亮與陰影》。他欣賞日暮的昏暗，描繪“玄色景致”，自有時勢的影響。

普法戰(zhàn)爭后，歐洲發(fā)生二次工業(yè)革命。人們心理上逐漸出現(xiàn)對啟蒙哲學的幻滅感，受到社會日益工業(yè)化、城市化，乃至于“撒旦化”社會情態(tài)的威脅，追求娛樂，或整天憂心忡忡。對生活迷惘、失落情緒日益嚴重。藝術界人士認定社會在敗落，人類在退化，欲望橫流，心靈病態(tài)，個人命運擺脫不開壓抑沉重的“決定論”，以致康德的純粹理性批判和叔本華的悲觀哲學得以散播開來，釀成玄色浪漫主義廣泛滋生的土壤，改變著文學與藝術的深層結構。

文化領域里，法國高蹈派領袖、詩人戈蒂埃，波德萊爾，貴族文豪巴赫貝·多勒維耶，象征派作家維里耶·德·里拉唐，夢幻派熱拉爾·德·納爾華和列昂-保爾·法赫格等人，一個個都將自己的作品納入玄色浪漫主義的框架。雨果更是畫出了《女修道院院長賜福之手》，將玄色浪漫形象化。與之相呼應，德拉克瓦、波納爾、莫羅、羅丹、高更、奧迪龍·勒東、保爾·朗森和安德烈·馬松等諸多名畫家和雕塑家都相繼投入反理性的玄色浪漫范疇。

2013年早春二月，由法蘭克福斯塔岱爾博物館策劃，巴黎奧賽博物館舉辦以“離奇天使“為主題的大型展覽，推出200幅玄色浪漫繪畫、雕塑、素描、版畫，以及多部影片，向人們呈露19世紀浪漫主義思潮的分流“玄色浪漫主義”，凸顯瑪麗·雪萊的“弗蘭肯斯坦”和薩德侯爵的“森林之神”，作為文藝環(huán)宇深邃的現(xiàn)實意義。

奧賽博物館這個展覽將觀眾引入玄色浪漫的天地，及其在文學藝術領域留下的印記。引頜細說，戈雅的《奇想集》正式拉開了“吸血鬼舞會”的大幕，讓蒙克的吸血鬼亮相，凸顯文藝創(chuàng)作的非理性化身。展覽的組織者頗有見識地指出，玄色浪漫主義開辟了廣闊的文化藝術境地，對著人類受抑制的陰沉欲望敞開了一扇自由想象的天窗。它讓人看清了在藝術創(chuàng)作上理智失控的現(xiàn)象，最終導致了超現(xiàn)實主義，隨后好萊塢依據(jù)玄色小說拍攝了大量恐怖電影。