作為讀者是幸福的，也是幸運的，在于，作者崔瑩費時八年，跋涉萬里完成的這部作品《訪書記》，我們足不出戶，若集中精力的話，一整天便可以讀完這本五百三十多頁的書。在她的問訪與受訪者的回答中感受談話的精彩與感動，若碰巧喜歡寫作，那么，這就是一本最全的“創意寫作”指南，無論是虛構類的還是非虛構類的。這本書分了類別，漢學、史學、文學、非虛構類、社會學等等，所以可以從喜歡的類別開始讀，也可以從自己喜歡的作家開始讀。

《訪書記》

笑與自由

讀這本對諸多作家的訪談錄，最打動我的一篇是文學類中作者對以色列作家大衛· 格羅斯曼的采訪。訪談發生在耶路撒冷格羅斯曼的家中。在對話之前對這位諾貝爾文學獎呼聲最高的作家之一的介紹中，崔瑩提到了一點，說如果不下雨，他每天都是5：45起床，然后與朋友在山里碰頭，徒步四公里，看狐貍，羚羊和太陽。回來后，在8點鐘準時開始一天十個小時的創作。這本書在后面會告訴我們，社會學家齊格蒙· 鮑曼也是每天早晨四點起床開始寫作。我想起在刁克利教授的《詩性的對話：美國當代作家訪談與寫作環境分析》（以下簡稱《詩性的對話》）中，他采訪過的美國曾經的桂冠詩人泰德· 庫塞（Ted Kooser）也是每天早晨4點多起床，從4點半寫到7點，然后穿戴整齊去上班。刁教授在那本書里特別提到可能因為庫塞大部分詩歌都是寫于早晨，所以詩歌讀來別有一番清新與靈動。在習得成為作家的其他經驗之前，格羅斯曼也好，鮑曼，庫塞也好，都告訴了我們勤奮與自律的必要性。

崔瑩提到了格羅斯曼在小說《一匹馬走進酒吧》中，用玩笑或幽默的方式去表達或展現類似大屠殺這樣的悲劇主題，她問作家這意味著什么，格羅斯曼并沒有說要如何如何笑對這樣的雞湯語言，他回答的是，“只有在笑的時候，人們才能夠呼吸……在那一秒鐘，你是自由的。”在寫《到大地盡頭》時，他的小兒子犧牲在了戰場上。像以色列的很多同樣失去過或將會要失去孩子的家庭與父母一樣，他與孩子的內心最懼怕也是最習慣的情緒便是恐懼，對他所言的“野蠻而殘暴”的現實世界的恐懼。在試圖化解恐懼的窒息與悲傷的沉重時，有什么能比笑，幽默做得更好呢？

格羅斯曼不是唯一一個被作者問到“幽默”主題或現象且回答精彩的作家，英國布克獎獲得者美國黑人作家保羅· 比第在其獲獎作品《背叛》中也是用了大量幽默，作者問他本人是不是幽默的人，以及那些幽默橋段的靈感。比第在回答這一點時表示說，幽默能讓他更輕松地談論自己的弱點，他說，只有在這樣的情況下他才能討論別人的脆弱。另一位受訪者，漢學家宇文所安在談論他喜歡的杜甫時，也特別提到了杜甫以幽默的方式對自己的弱點進行自嘲的一面，給了我們一個完全不曾想到的杜甫所具有的一面，讓這偉大的詩人更加真實生動。在崔瑩提出了一個特別好的問題：“和白人作家相比，黑人作家是否更容易意識到問題的關鍵并不在于 ‘黑’與‘白’？”時，保羅· 比第在引用黑格爾的主奴辯證法，即，奴隸對主人的了解要多于主人對奴隸的了解時，說，這并非和種族有關，而是和權力有關。他說出一句特別經典的話：“有權者對無權者的了解很少。”這讓我一下子想到了英國著名喜劇作家伍德豪斯（P.G.Wodehouse）的“萬能管家吉夫斯”系列作品中，對主人了若指掌的管家吉夫斯，以及對吉夫斯知之甚少的主人伍斯特。睿智的奴仆，愚蠢的主人，雖然不一定是所有主仆的形象設置，但十九世紀的伍德豪斯用一種讓人捧腹的形式揭示了這令人心酸的人與人之間的不平等。而比第也是在這個傳統中，以幽默的方式揭示了這一嚴肅的主題。《困擾種種》的作者莉迪亞· 戴維斯被問到作品中的幽默元素時，也說，當這個世界令人失望時，她會嘗試看到其幽默的一面。克里斯· 威廉斯談到自己特別欣賞的漫畫家布魯斯· 班斯法瑟時，他崇敬的這位漫畫家是參加過一戰的士兵，其幽默的漫畫不僅給枯燥乏味，黑暗危險的士兵生活帶去快樂，也幫助人們更好地了解了戰爭中士兵的遭遇。面對個人、他人、眾人的苦難時，這或許是作家們能做到舉重若輕的最有力的武器。

在談論《到大地盡頭》的義務兵役制度主題時，格羅斯曼表達了對巴以和平的愿望，希望雙方的協商與讓步能帶來和平，打破人民對暴力的恐懼。他說談論政治時，我們要記住的是，對方是我們一樣的人。這樣才有利于擯除偏見達成共識，邁向和平。他就是通過文學作品告訴人們，他們不是一定要生活在戰爭與沖突中，他們是可以有其他選擇的。越是絕境處，文學的力量就愈能彰顯。文學所啟迪的選擇，所給人的慰藉。同是猶太人的以賽亞· 伯林在《柏林談話錄》中回答賈漢貝格魯的問題“您認為必須跟巴勒斯坦人和解嗎？”時，回答說“當然要和解。和解是對的……是迫在眉睫的事……要理解反對自己的人，這是赫爾德教導我們的。”這個對話早在格羅斯曼之前發生，同為猶太人的公共知識分子，這種理解對方、和解、和平的意識是一脈相承的，或許不僅僅是作為知識分子的自覺，也代表了那個民族大部分人民內在的渴望。如果可以，誰愿意終生生活在對戰爭與暴力的恐懼中呢？因為一直渴望以色列可以和鄰居，尤其是巴勒斯坦保持和平的關系，所以格羅斯曼說自己不停地寫文章，不斷地接受采訪。而且我在格羅斯曼這里也看到了作為人、公民的無奈、絕望、希望，以及承載希望的行動：不停地發出聲音。英國浪漫主義詩人雪萊曾說，詩人是“世間未經公認的立法者”，讀完作者對格羅斯曼的訪談，更加覺得如此。像格羅斯曼這樣的作家，他們不自覺或自覺地承擔起這個使命，是人類正義的使者與召喚者。

如果說格羅斯曼告訴我們，笑等于自由的話，另一位受訪作家，暢銷書《島上書店》的作者，加布瑞埃拉· 澤文，這位對書店情有獨鐘的作家，被對書店情有獨鐘的崔瑩問了一個關于書店的問題，作為對書店同樣情有獨鐘的讀者，我在這幾個問題里讀出了特別多的快樂與共鳴。四年前，我曾經在一篇文章中提到了澤文的這本書中提到的鎮店之寶，愛倫· 坡最早作品的珍本，所以對她這個與書店有關的談話尤覺親切，也產生了特別多的共鳴。澤文說她喜歡書店的味道，而且，小時候父親給她五美元讓她挑自己喜歡的書。所以在她的記憶中，書店意味著自由。這種感受不僅適用于童年的澤文，所有的愛書人都會有共鳴吧。讀了她對書店經歷的心路歷程，最初的愛，因商業化而生的遠離，再到后來因寫書而復得的愛，以及她由此得出的結論，即，只有先成為一個好的讀者，才能成為好的作者，會讓人慨嘆，書店不僅對于讀者，對于作者而言也是一種福祉。崔瑩讓澤文介紹幾家印象深刻的書店，她特別提到了馬薩諸塞州劍橋的格羅利爾詩歌書店，讓我想到了英國唯一一家的詩歌書店，位于世界第一個書鎮海伊小鎮上的“詩歌書店”，而我在那里也確實遇到了一位女詩人。她應該像澤文一樣“渴望住在這樣一家書店里”，居于自由之中吧。

格羅斯曼與澤文所特別強調的自由，在很大的意義上是一種對難以掙脫的強大現實的對抗與釋放，這種現實有個人的，也有民族的，簡言之，在這種對抗中，無論是作者還是讀者的某部分會得到一定程度的療愈。

寫作與療愈

即是說，無論是面對個人的創傷，還是民族的傷痛，這些受訪的作家們都在傳遞著寫作的療愈作用。喬布斯的女兒麗莎· 布倫南· 喬布斯在以父親喬布斯的傳記為載體書寫自己成長的作品《小人物》中，治愈了與父親曾經別扭的關系，以及成長過程中的傷痛與恥辱感。而且更重要的是，如她自己所言，她甚至可以自信地書寫其他書籍了。布克獎作品《狼廳》的作者，2022年9月去世的希拉里· 曼特爾，曾經面對婚姻危機、手術病痛時，也是在寫作中避難。曾經擔任企鵝出版社與英國《衛報》的童書編輯的朱莉婭· 埃克謝爾提到，童書作者的童年大都有創傷。他們書寫的童話或許不僅療愈了他們自己的童年，還會給萬千童書的讀者帶來快樂。獲得普利策小說獎的《同情者》的作者阮清越在民族創傷的苦澀傷痛里找到了自己的身份，在書寫中去探索和療愈。在書中書寫個人傷痛也書寫民族傷痛的格羅斯曼更是表明，寫作對療愈個人悲痛與民族內心的傷痕都在發揮著作用。著名學者喬治· 斯坦納也曾告訴《巴黎評論》，他一遍遍的書寫，就是為了從各種層面上“走出大屠殺……走向別處”。不僅要走出傷痛，還要走向某處，這是寫作所能帶來的超越療愈的所在。同樣，在《訪書記》中，《孩子，你別哭》的作者，非洲作家恩古吉· 瓦· 提安哥更加直接地表達說，包括他在內的知識分子應該努力嘗試把殖民主義帶給民族的創傷轉變成財富。這種財富或許就是在療愈中帶來的對自己民族的更健康正向的發展。

被問及“回憶會不會對你造成二次傷害？”時，麗莎· 布倫南· 喬布斯的回答讓人深感寫作所帶來的療愈所在。她承認有些回憶很難下筆，但當她最終寫下并且揣摩這些內容時，她意識到，當時關系出問題的父母比正在回憶與寫作的她年齡還小，這個角度完全不同于她自己身為小孩子時所看到的種種。她多了一層理解，她看到了，當年充滿激情的年輕父母也在努力解決問題。是這樣的意識讓她少了很多痛苦，亦如她自己所言，這個寫作給她帶來的意義是，她的童年并沒有她曾認為的那么悲慘，也有不少的美好時光。英國的評論家，藝術家與思想家約翰· 拉斯金，在他的自傳《過往》（Praeterita）中也特別提到，他沒有想到，在回憶并且書寫過去的生活時，它們遠比自己期待的要有趣得多。這些快樂當然能有助于療愈自己以為的成長過程中的創傷。英國當代女作家珍妮特· 溫特森同樣是在書寫自傳《我要快樂，不必正常》時，也是在對曾給自己帶來很多創傷的養母的回憶中，在對幾乎讓自己選擇了結性命的曾經戀人的回憶中，在不斷對這些創傷的書寫中，理解了那些曾經傷害她的人，在這種理解中放下了與過去的掙扎，完成了對自己的療愈與救贖。這就像是麗莎所說的，“很多人的內心千瘡百孔，需要自我救贖……只有弄明白過去，才能停止和過去 ‘搏斗’”。

我在麗莎· 喬布斯的訪談中看到了自圣奧古斯丁的《懺悔錄》以來的療愈性自傳的傳統。雖然《懺悔錄》是宗教性的，但奧古斯丁在對舊我，傷痛，新我的回憶，描述與沉思中成為一個全新的人，帶著全新的目光看待這個世界與自己。柯勒律治的《文學傳記》，華茲華斯的《序曲》，約翰· 斯圖亞特· 穆勒的《自傳》，拉斯金的《過往》，溫特森的《我要快樂，不必正常》與麗莎· 喬布斯的自我療愈性的傳記《小人物》也是對這個傳統的繼續。而且，雖然她的《小人物》被別人看作是她父親喬布斯的傳記，但她自己的成長其實才是真正的主題。麗莎· 喬布斯可能并非有意把作品安排成這樣，更多由于她父親的知名度，被解讀成了這樣。但這種現象讓我想起另外一個著名的美國女作家，格特魯德· 斯坦因。她的《艾麗斯·B· 托克拉斯自傳》就是以女友的自傳形式寫自己生平的范例。不同的是，麗莎無意如此，而斯坦因有意為之。這多么有趣的巧合啊。作家們在寫作中不僅療愈了自己，也為可能有相似經歷的讀者提供了看待過去與傷痛的方式，在閱讀中得到療愈，又或得到靈感，拿起筆，開始自己的療愈之旅。有些作家會有意識如此，比如，拉斯金說，自己會盡可能詳細地回憶，描寫可能會對讀者有用的那部分過去，新聞學科經典作品《宣傳之路》(Road of Propaganda) 的作者，同時也是有著悲慘的童年經歷的詩人，凱瑞· 道林(Karin Dovring)，在寫給刁教授的書信中說，“詩人最大的快樂是他的作品能夠對生活在我們這個艱難世界上的另一個人的人生有所幫助。這是我的興趣所在。”有些作家或許初衷只是面對自己的傷痛，但幸運的是，他們的傷痛與療愈剛好也是哪些讀者的良藥與出口。這并非一種臆想，這種雙向的療愈甚至是有一定的神話根據的。兩千多年前，赫西俄德在《神譜》中所寫“如果有人因心靈剛受創傷而痛苦，或因受打擊而恐懼時，只要繆斯的學生——一個歌手唱起……他就會立刻忘了一切憂傷，忘了一切苦惱。”（張竹明 蔣平 譯）所以，得繆斯靈感吟詠的歌者對聽者和讀者是一種療愈。無論是神話還是現實，無論是幾千年前，還是今時，于創作者和讀者都是如此，這多么令人欣慰！

寫作是一種靠近

以寫作作為療愈，在作家們走進自我的同時，無論于有意還是無意間，他們也在靠近著這個世界。

澤文以《島上書店》作為讀書是一種孤獨的行為的隱喻，但她也說，正是因為讀書，很多人因此聯系在了一起。澤文說，她希望自己的作品能幫助讀者理解世界。當享有國際聲譽的挪威戲劇家約恩· 福瑟，被問及反復書寫的孤獨時，回答說，“我感到我和他人，和整個世界的距離都很遠。正是為了減少這個距離，我開始寫作。”對他來說，寫作是一種靠近，對他人與整個世界的靠近。2018年諾貝爾文學獎獲得者，奧爾加· 托爾卡丘克被問到偉大作家與偉大心理學家的關系時，也回答說，文學寫作“是一種深刻的與他人溝通的方式。”凱瑞· 道林說：“詩充滿了和別人交流的需要，不只是一對一的那種交流，而是把我的個人情感和對人類經驗的觀察與全社會所有的人分享。”有趣的是，寫作，如閱讀一樣，是一種孤獨行為，在某種意義上來說，是一種撤離，從喧囂的現實中的撤離，但這完成于孤獨中的行為卻又是一種熱情的靠近。他們同受訪者宇文所安所描述的杜甫在詩里“抱怨蔬菜不好，向給他送豆醬的人道謝；……稱呼仆人……寫詩給他們……”，他的詩也是他靠近世界的方式。斬獲諸多非虛構寫作獎項的邁克爾· 麥爾的《東北游記》《再會，老北京》更是作家在書寫中對異域世界的一種靠近。他們讓我意識到寫作除了因使命感而發生時，也會因為愛而發生。除了對世界抽象的宏大的愛之外，還有更加具體的愛，比如麥爾在受訪最后所言，《再會，老北京》是獻給從來沒有見識過中國的父母。《東北游記》是他獻給兒子的，他希望兒子能夠了解自己媽媽，即作家的中國妻子成長的地方。《臥龍之路》則是他獻給妻子的。

說到愛，這一點在對漢學家的采訪部分最為突出，很多漢學家對漢語文化的熱愛，以及因此而生的熱情與投入特別有感染力，讓人感動。《紅樓夢》的英文譯者，漢學家閔福德在被問及翻譯是否存在技巧時，回答說，并不覺得存在什么技巧，但他特別提出說，譯者要對翻譯的文稿有感覺，要喜歡這些文章，才能全身心投入。在此基礎上，他把譯者與翻譯對象的關系比喻為戀愛關系。所以，他認為，如果足夠喜歡對方，即使出現或者存在問題，也是可以找到解決方法的。雖然喜歡無法成為勝任翻譯的唯一條件，但這一點一定會為翻譯的進行助力，為其質量增色。受訪時，宇文所安閱讀杜甫已經50多年了，當被問及在不同階段對杜甫不同作品的喜好時，他說自己依然喜歡五十多年前喜歡的詩作，而且更加欣賞杜甫的廣度與多樣性。而且他特別提到有些詩到特定年齡階段才能讀。這種持續半個世紀而且依然還會持續下去的對同一個詩人的熱愛，以及更深的愛，化作他持續多年對杜甫的翻譯與研究。而且，也一定是帶著深深的愛，閔福德才有激情與耐力用16年翻譯了《紅樓夢》，用12年翻譯了《易經》，他才能表達出美麗的比喻，把《易經》和《紅樓夢》比作是“彩虹的兩端”。如英國詩人柯勒律治所言，沒有什么比激情更有感染力。讀著宇文所安對杜甫的熱愛，閔福德對《紅樓夢》與《易經》的熱愛，作為讀者，尤其是一個中國讀者，我是沒有辦法不受感染的。應該也是因為熱愛，所以王德威堅持把《哈佛新編現代中國文學史》編著成“很有意思的”內容，而非枯燥無生命力的教材。

蘇格蘭插畫設計師喬漢娜· 貝斯福，《秘密花園》的作者，被問及，隨著同類成人涂色書的出現，會不會擔心失去市場時，回答說自己不擔心，因為銷量過千萬的《秘密花園》就是她融入了自己的愛和激情的產物：“我只是想和大家分享我的作品、我的激情，希望他們和我一起涂色。只要這個想法不變，我就不怕失去讀者。”當然，并非所有向世界的靠近都會如貝斯福的作品一樣獲得銷售方面的成功，但是大都如她的作品一樣，這種靠近是基于愛和激情而生。

寫作與生計

包括柯勒律治在內的很多作家無論對自己哪方面的才華有信心，都很少會對自己作為暢銷書作家的才華有信心。《訪書記》中的貝斯福也是在自己意料之外成為了暢銷書作家，從而得到一大筆收入。關于寫作與生計這個長久以來的問題，也在這本書中被頻繁問及。

閔福德回憶參與《紅樓夢》的翻譯的過程時，特別提到，當時自己還是一個學生，非常窮，但是放棄了其他工作，全心投入。事實上，寫作也好，翻譯也好，它們與生計的關系不僅是每個立志成為作家的人在意的一個問題，也是這本書中被頻繁問及的問題之一。兩百多年前，當濟慈告訴自己的監護人他決定以寫詩為生時，他的監護人理查德· 艾比認為濟慈不是瘋了就是傻子。與濟慈這個對話幾乎發生在同一時間的柯勒律治的《文學傳記》中也記錄了詩人對自己早年開始從事文學時，在這方面的清醒。他回憶說，自己在二十三四歲時就已經非常明白，他無法依靠文學來維持生計。華茲華斯的妹妹，多蘿西，曾經抱怨說哥哥寫了幾十年的詩歌連一根鞋帶錢也沒給自己賺到。

多蘿西或許有些夸張，但是以寫詩或文學創作為生，即使是在今天，也并非容易的事情。這些被采訪的作家們，尤其是非虛構的作家們都提到了這一點。喬納森· 哈爾在寫作的八年期間，幾乎主要是在靠妻子掙錢養家。他的朋友，另外一個獲得過普利策非虛構類獎項的作家特雷西· 基德爾，在崔瑩問他“做非虛構作家的日子好過嗎？”時，回答說，“做這個工作不夠養家糊口。”而且他還特別強調說，“在美國，任何能以寫作謀生的人如果不承認自己很幸運的話，都是在誤導。”他甚至開玩笑地說， 他爸爸曾經建議他如果要寫作的話，最好娶一個有錢的妻子。當然，現實是他并未如此，但在自己和妻子的努力下，生活與寫作也是極其和諧地并存著。在流行文化部分，崔瑩問美國著名科普漫畫家蘭道爾· 門羅“你怎么謀生？”時，對方也說只靠刊登漫畫是無法掙到錢的，他摸索出“靠在網絡上售賣和漫畫有關的產品”謀生。刁克利教授筆下的庫塞也是主要做保險業的工作，只不過確保這份工作在精力消耗上不會影響他寫詩，而且也能維持生計。

雖然從事文學或其他類型方面的創作，對大部分作家來說，很難維持生計。但讓人欣慰的是，這些受訪的大作家們沒有一人因此放棄寫作。無論以任何工作為生，創作是可以進行的，甚至還可以取得一番成就。英國著名的隨筆作家查爾斯· 蘭姆幾乎一生都在東印度公司任職，他自己的《伊利亞隨筆》以及他和姐姐瑪麗合著的《莎士比亞故事集》在兩百多年后依然還是經典之作。刁克利教授在《詩性的對話》中提到，美國詩人華萊士· 史蒂文斯也是在保險公司工作，且他的詩歌兩度獲得國家圖書獎，在1955年還獲得了普利策獎。

當文學藝術的資助人這個概念與現象漸漸淡去時，我想，謀生與寫作之間的關系是大部分作家們都無法逃避的問題。卡夫卡、佩索阿、T. S.艾略特等這些二十世紀的偉大作家與詩人們不都是在從事維持生計的工作之余創作且創作出了偉大的作品嗎？《訪書記》中的作家們面對這個最現實也是極具歷史性的問題的真誠回答，以及他們對此的應對及其取得的成就，對于有寫作夢想的人們來說，是很大的鼓舞。

讓情節自然發生

除了寫作與生計之間的關系，《訪書記》涉及到的另外一個具有普遍性和共性的問題是關于作家們創作時的狀態，是勤奮地努力書寫，如英國作家毛姆一樣，幾十年如一日每天自律性地書寫數千字，還是如英國詩人華茲華斯所言，讓“強烈情感的自然流露”鑄就好的作品？又或是，如諾貝爾文學獎獲得者，詩人赫塔· 米勒在接受《巴黎評論》采訪時所說,“語言知道打哪兒起，打哪兒落……那些句子知道我怎么樣才能到達那里。”

《訪書記》中很多受訪作家被問到是否提前規劃寫作時，大都給了一個否定的答案。他們或者選擇把作品交給潛意識，或者交給人物，又或者交給某個場景，讓它們引領故事的行進。

曼特爾被問到是否先計劃好情節時，回答說，她從未事先設置好，而是隨時想到的，之后再把它們聯系在一起。托卡爾丘克被問到如何為寫作準備時，也回答說自己的潛意識會告訴她怎么寫作。莉迪亞· 戴維斯同樣回答說自己不會提前列提綱，而是“順其自然”。普利策小說獎作品《奇山飄香》的作者羅伯特· 奧倫· 巴特勒也是把自己小說交給其中的人物去決定，而非事先決定好。他甚至說自己在動筆之前，不知道能寫出什么。關于這一點，美國作家威廉· 福克納曾經說自己“拿著一張紙、一支筆跟在他身后一路小跑，緊跟著記下他的一言一行。”多么生動！小說《華氏451度》的作者雷· 布拉德伯里甚至說是他的主人公蒙泰格創作了這本小說，而不是他。而且他說，“如果你賦予人物生命，別擋住他們的路，你就可能創作出自己的作品了。”（于爾根· 沃爾夫，《創意寫作大師課》）巴特勒也是在他的這些前輩作家所屬于的傳統中。巴特勒說，自己創作人物不需要過多準備，只需要把情感注入人物，讓自己的情感，欲望與人物保持一致。當然，在仔細閱讀完他們的訪談之后，你會發現，這并非是一種消極被動的等待，這些作家們的信心，或者是來自自己的大量閱讀，如曼特爾，托卡爾丘克，戴維斯，西蒙· 沙瑪和特雷西· 基德爾也都提到喬治· 奧威爾的作品對他們創作的啟發與影響；又或者是相信自己的經驗，如巴特勒身為演員的經歷，讓他們可以相信自己的感覺，這些感覺是讀過的書，揣摩過的角色，都化作無意識，引領作家們的創作。

因此，這也說明，這種被動與消極中存在著一種敏銳的觀察力與感受力。邁克爾· 麥爾雖然說，“我沒有主動改變我要寫的內容，是我遇到的現實改變了我的故事。”但在此之前，他無數的觀察，筆記，訪談，閱讀，以及他對中國文化的興趣都在為敏銳的觀察力添磚加瓦。也是因為如此，他在一次中美領導人的政治宴會上，因為偶然驚訝地發現本杰明· 富蘭克林簽署了《1783年巴黎條約》，對這位他只知道在雷電中放風箏的科學家產生了濃厚的興趣，在對他的研究中，發現了他對中國和中國文化的興趣，從而可以展開與所有富蘭克林傳記者不一樣的角度，從中國文化，思想對富蘭克林的影響開始一本書的創作。如若沒有平時對中國文化的興趣與了解，我想麥爾在這方面的靈敏度也不會如此。他就像托卡爾丘克所說的在獨自旅游的狀態，“用眼睛觀察周圍發生的事情，并且要全神貫注。”這似乎就是一種以積極方式發生的消極感受。

結論

這本書中還有很多精彩的地方，會讓人一方面沉浸于作家們的談話中，另一方面產生很有趣的聯想。比如，約恩· 福瑟被問到劇本中的人物沒有名字的現象時，他說，他寫的是生活的本質，與名字無關，而且名字可能是一種干擾。讀到這里，我想到的是諾貝爾文學獎獲得者，葡萄牙作家若澤· 薩拉馬戈在《失明癥漫記》中也是沒有一個角色有名字，但在讀小說的過程中，我們卻能清楚地記得每一個人物。我似乎在福瑟所說的“生活的本質”這里找到了答案。原來偉大的作家，即使不賦予角色名字，也能讓人對這些角色印象深刻。福瑟被問到劇作中的沉默與孤獨時回答，有些沉默“比那些說出來的話要有分量得多。”這讓我想起濟慈在《希臘古甕頌》中所寫，“聽見的樂聲雖好，但若聽不見/卻更美；”（查良錚 譯）赫塔· 米勒也說，“因為不管我們在說什么，沒有說的總是比說的多。”（《巴黎評論：作家訪談7》）在小木屋里寫作的巴特勒讓我想到有同樣寫作習慣的塞林格，塞林格甚至告訴妻子，除非家里著火，不要打擾他。

總之，讀到一本好書，像是同時讀了很多書。思緒會如作家們的談話一樣自由行走，打破時空。足不出戶，卻像走遍了世界，看盡了風景。所以很難不感謝被訪談者的智慧，思想，幽默，情感，有時候還有詩意與慰藉。但在內心更默默無聲感激的是訪談者所提出的問題。雖然在閱讀中會忘記問題沉湎于被訪談者的語言中，但訪談者是推開那扇門讓我們看到美、智慧與共鳴，同一個、另一個世界的人。在這樣的問與答中，我感受到了問者與答者的思索，也在這思索中為自己心中曾存有的疑惑找到了一個答案，一條路。

崔瑩在訪問喬納森· 哈爾時，問他“怎樣的采訪才算是成功的采訪？”哈爾的回答是：“我在采訪中尋求事實、感受，希望捕獲受訪者的個性和反應。”當然，這個問題與上下文有緊密的關系，采訪在哈爾本人歷時八年完成的《漫長的訴訟》中扮演了重要的角色。但是，讓這個問題有趣的地方在于，作者崔瑩本人在這里是一個采訪者。我不知道她是否意識到，這不僅僅是在問哈爾，在這里，它是關于采訪的采訪。在文學中，關于小說的小說被稱作元小說，所以我不自覺借用這個概念在書頁空白處寫下“元采訪”。我之所以提到這個對話，更重要的是因為，它準確地幫我表達了讀這本訪談錄時的感受與收獲。

我深知，把這本書當作創意寫作指南去讀會極度簡化這本書的豐富所在。這里更吸引人的是人與人之間的對話，無論是東方的，還是西方的，無論是白種人，黃種人，還是黑種人；這是人對人與世界的思索，是對過去、現在、未來的回顧，思索與展望；是訪問者與受訪者一起把最幽微處的明亮探究與分享出來的嘗試。保羅· 比第告訴作者，雖然他身為黑人，但他的世界里從來不是簡單的黑白兩色，而且他想通過自己的作品讓人們意識到世界的復雜性。對啊，黑白的二分法何嘗不像是思想領域一直以來的二元論，過于武斷并且無味地簡化了這豐富的世界。同樣，《訪書記》比我能寫出來的更豐富，更生動，更感人，更發人深省。

世界知名的文學批評家喬治· 斯坦納在《漫長的星期六》中說，好的評論是一種感謝的行為。愿我很恰當地表達了對崔瑩這本《訪書記》的感謝。