蔡家園：云雷兄好，我想先從你的《我們為何而讀書》談起，這篇文章就像一枚匙鑰，可以通過它很好地理解你的世界觀、方法論和美學趣味、批評風格。文中有句話我至今記憶猶新：“作為一個知識分子，置身于這樣時代劇變的大潮中，我們應該推動這一反思更加深入與普及，并對其中可能出現的偏向保持分析與批判的態度，只有這樣，才能在歷史與現實中盡到我們的責任。”在文學批評日益科學化、技術化的當下，你怎樣理解作為知識分子的批評家的責任？

李云雷：多謝家園兄！這篇文章對我而言，確實是從事文學批評之初的一篇重要文章，文中主要通過對個人經驗的梳理與對文學教育的反思，提出了一些值得思考的問題，這些問題不一定都得到了解決，但卻影響了我此后的批評主題和批評風格。文學批評日益科學化、技術化是一個新課題，但我覺得像“新批評”那樣專門的技術分析固然值得尊重，但如果缺乏宏觀視野與人文精神，所謂批評也就失去了精神價值，最好是能夠將二者結合起來，在這方面巴赫金是個很好的例子，他對陀思妥耶夫斯基小說的技術分析細致入微，并提出了“復調”“狂歡化”等專門術語，但在他的技術分析背后也有著宏大視野——那就是對現代社會人類精神世界復雜性的深刻理解、把握和呈現。當然像別、車、杜等評論家，很少有技術性因素，但他們的文章氣勢磅礴，開一代風氣之先，引領或催生了新的創作潮流，也自有其價值。

文學批評日益科學化、技術化是伴隨著學院體制建立而來的，但我覺得，作為知識分子應該關注大勢，應該關注中國和世界往何處去，作為批評家，應該有專業意識和專業精神，應該通過分析做出專業性的審美判斷，這兩者看似是矛盾的，但又是統一的。任何優秀作品都是在時代之中產生而又適應時代大勢的，而評判作品優劣的標準也與時代性因素密切相關，一個批評家只有深刻把握時代大勢，才能夠對作品做出歷史和美學的評價，但另一方面，時代大勢既有彰顯的一面，也有隱藏的一面，敏銳的作家可以憑借經驗和直覺觸及到隱藏的一面，或許正是在這個意義上，“小說被認為是一個民族的秘史”，批評家也可以通過對優秀作品的解讀發現時代無意識和民族無意識，從而為隱藏的一面賦形，在更深層次上把握大勢。作為知識分子的批評家，應該將知識分子的宏觀視野與批評家的專業知識結合起來，從而更好地承擔起批評家的責任。

蔡家園：這就是我們常說的要“眼高手低”（笑）：一個優秀的批評家首先要“眼高”——善于以宏闊視野關注社會、歷史發展大勢，同時要“手低”——精通專業知識。進入新世紀之后，隨著改革開放的不斷深化，中國社會進入急劇轉型期，作為時代晴雨表的文學變得越來越尷尬，尤其是精英文學無力回應社會發展重大問題和把握歷史發展趨勢，嚴重脫離生活，脫離人民。喧囂的文壇看似熱鬧非凡，但作家們在立場、方法、視野和知識上表現出的局限性令人憂慮。如何突破已然固化的思維模式和單一視角去觀察、思考中國的現實與文學，成為一個迫在眉睫需要解決的問題。正是在這樣背景下，你將博士論文的選題聚焦于浩然——一位成就卓著而又備受爭議，被當代文學史“冷落”的作家，研究“當代文學中的浩然”。你為什么要選擇這樣一個課題，它對你后來的文學工作產生了怎樣的影響？

李云雷：浩然是當代文學史上的重要作家，他的作品《艷陽天》和《金光大道》主要創作于“十七年”和“文革”時期，新時期之后不少學者和評論家對他的創作進行了批評，我對浩然的興趣主要在于：在新的視野中看，新時期之后對他的文學史定位和批評不太公平，對他的文學貢獻估價較低，因而想對他做出重新評價，另外在理論和文學史的脈絡中，一九三〇年代左翼文學的理論構想中就有 “大眾化”與“化大眾”，浩然及其作品可以說是這一理論在歷史和時代語境中合乎邏輯而產生的，結合浩然的作品和人生道路探討這一理論的邏輯和得失是我的主要理論興趣。對浩然的研究讓我對自己所接受的文學教育及其精英傾向保持了一種反思的態度，也讓我后來對“底層文學”的關注有一種歷史感和超越性的理論視野。

蔡家園：你的浩然研究表現出異于常人的特點，得出“創作主體、作品主人公、讀者對象”非精英化高度統一的觀點，暗合了你解構精英中心的立場。在我看來，這與你后來研究“底層文學”在立場、觀念上是一脈相承的。“底層文學”作為與純文學、主旋律文學大相徑庭的文學存在，它不再以精英立場書寫精英人物，而是將目光投向“失勢”的、邊緣的社會群體。你是怎樣發現“底層”和“底層文學”并將其問題化的？

李云雷：“底層”和“底層文學”作為批評話語，可能并不是我最先發現與命名的（蔡翔老師九十年代有一篇散文名為《底層》，更早高爾基有一部戲劇《在底層》，“底層文學”在早期討論時也有人稱為“底層寫作”“底層敘事”等，“底層文學”這一相對固定化的術語最早不知是出于我或哪位評論家筆下，待考。），但我對這一話題卻進行了持續的、集中的關注，傾注了巨大的心力和熱情，撰寫了大量批評文章，也借助網絡和學術平臺推動了這一話題的討論，所以現在很多人一提到底層文學就會想起我。我之所以對“底層文學”的話題這么熱情與專注，首先與我本來就身處“底層”相關，其次也與對“純文學”觀念的反思相關。

我來自鄉村，一直與家鄉親友保持著深層的情感聯系和命運與共感，到大學尤其是讀博士之后，我接受的主要是精英式的文學教育，那時在學校里我很少讀當代文學作品，讀的更多的是西方文藝理論和十九、二十世紀的西方文學經典，直到有一天我突然發現，自己所學的知識和自身的真實處境形成了一種巨大的矛盾與撕裂，于是我不得不回過頭來重新思考，重新調整，這是一個痛苦的自我反思的過程，但也讓我對自我、文學、中國、底層有了新的認識和理解。從文學史的脈絡說，新時期以后的“純文學”專注于形式、技巧和敘述方式的探索，相對忽略了生活、社會與當代中國人的具體經驗，尤其是底層人的生存經驗。當然純粹的語言、形式探索在具體的歷史時期也有其合理性和革命性，這打破了現實主義一統天下的局面，拓展了文學形式與文學表現的范圍，不同的藝術風格與流派競相爭鳴，但隨著“純文學”成為主流，在特定的環境與觀念中，只有“純文學”才是文學或才是高級文學，而一旦涉及到現實經驗便不“文學”了，在這種傾向中，很難看到中國人尤其是底層的經驗。而“底層文學”的出現扭轉了這一傾向，讓底層人的經驗重新出現在文學的視野中，這是對“純文學”觀念的一種反撥，當然反撥不是全然否定，而是在繼承基礎上的“揚棄”，或許這就是文學史的邏輯。

蔡家園：可以這么說，“底層文學”其實在建構一種新的美學觀念，這不僅是對現實主義文學精神的賡續，更是一種基于中國文化傳統以及左翼文學傳統的新的文學的萌芽。“底層文學”深植于中國的社會結構之中，也深植于我們的精神結構之中。隨著時代發展變化，“底層”也在發生變化，那么，“底層文學”的內涵在如今發生了哪些變化？你認為它與“人民文學”是怎樣的關系？

李云雷：“底層文學”主要以現實主義的方法與精神關注底層人的生活與心靈，在新世紀最初十年產生了極大的社會影響。“底層文學”有一個發展的過程，最初大多集中于社會問題，在對底層民眾的生存困境的關注中發現問題，他們描寫農民、下崗工人、打工者的生活與內心世界，將其經驗與情感呈現出來，以期引起整個社會的關注與思考。隨著“底層文學”的進一步展開，作家也在進行不同方向的拓展與創新，有的作家將對底層的關注與個人的藝術特性結合起來，開始探索新的藝術方式；有的作家將筆觸從農民、下崗職工、打工者等常見題材宕開，開始關注城市貧民、“新窮人”等較邊緣化題材，不斷拓展表現的范圍；有的作家突破了現實主義創作方法，嘗試將現代主義的形式、技巧與對底層的關注結合起來，起到了出人意料的藝術效果。

隨著時代的發展變化，“底層”在發生變化，“底層文學”也在發生變化，現在集中關注社會問題的“底層文學”似乎已很少看到了，但“底層”以及關注“底層”的意識卻彌散到文學的各個方面，以另一種方式突顯著自己的存在。比如在文學領域，現在“東北三劍客”的創作頗受關注，但他們的創作主要是來自底層的創傷經驗、先鋒性形式與類型文學的結合，在主題性創作如“脫貧攻堅”等主題中，貧困與精神上的貧困也在被克服的過程中得以顯現，在網絡小說中常見的主人公開掛般升級打怪的敘述邏輯中，也必然會有一個較低的社會起點，等等。

以現在的視野來看，“底層文學”可以說是“人民文學”傳統在新世紀的回響，在九十年代以來冷戰結束、歷史終結論與自由主義盛行的文化語境中，“底層文學”關注底層、關注社會問題，自發或自覺地堅持左翼文學傳統，在歷史方向未明的情境中以文學的方式提出問題，在各方的辯論中更加清晰地明確了底層人民的立場，同時也以創作實績突顯了其存在的合理性與必要性。

蔡家園：經歷了十多年的沉淀，回頭再看“底層文學”，作為一種批評話語，你認為在方法論層面對文學批評有哪些啟示呢？

李云雷：作為一種批評話語，“底層文學”觸及了當時中國社會與文學界的核心問題與敏感點，如你所說，“底層文學”深植于社會結構之中，也深植于我們的精神結構之中，所以才能產生這樣巨大的社會影響。而作為一個批評家，重要的是如何去發現并將這一核心命題提煉出來，這既涉及到對當代中國文學前沿問題的把握，也涉及到批評家的生命體驗與敏感性，只有個人的體驗、文學的思考與時代的問題相互之間發生共顫共鳴，才能站在文學與知識界的前沿提出新的命題，才能在與不同觀點的交流與碰撞中不斷豐富與發展這一命題。

蔡家園：“底層文學”不僅是一種文學批評話語，也是認識社會歷史的一種視角，更重要的是，我認為它在全球化時代為書寫“中國”提供了一種新視域與新路徑。如今，以“中國”作為立場、觀點和方法已經成為共識。想當年，你的《如何講述中國的故事——對近期三部長篇小說的批評》《如何講述新的中國故事——當代中國文學的新主題與新趨勢》等文章具有“以啟山林”之功，比較系統地闡釋了“中國故事”的內涵和可能。這不僅體現了一位批評家敏銳的問題意識，也體現了歷史擔當精神。你旗幟鮮明地提出，要破除中國當代文學中的西方文學迷信，破除精英文學中心，要在現實中解讀文學，要立足于本身去尋找文學之根，在當時可謂振聾發聵。在新時代，你認為講好“中國故事”的關鍵在哪里？

李云雷：多謝家園兄的肯定，其實個人的作用很有限。從文學史的邏輯上來說，講述“中國故事”的出現與新時期以來文學的精英化、西方化、形式化有關，是對這種傾向的一種反撥或叛逆，新時期以來，中國文學在現代化的視野中向西方學習，向經典學習，向現代派學習，這在“文革”所造成的文化泡沫之后無疑具有合理性，解放了作家的思想束縛，開拓出一個新的思想藝術空間，但隨著時間和邏輯的演進，從“可以”向西方學習到“必須”向西方學習，“西方”儼然成為了中國文學的最高標準，這就陷入了一種悖論，中國文學應該基于中國人的生活經驗與心靈世界，如果以西方為標準，不只會削足適履，學得四不像，也會失去中國文學的主體性，所以我們才倡導講述“中國故事”。

在新時代，我覺得講好中國故事的關鍵還是要立足于發掘出具有典型意義的中國經驗，但是要能夠發掘得出，也需要我們的作家具有歷史感與世界眼光，具有歷史感可以讓我們在縱向發展中發現時代經驗的新穎之處，具有世界眼光可以讓我們在橫向比較中發掘中國經驗的獨特之處。比如新時代的農民，當然不同于文學史上魯迅、茅盾、柳青、梁斌筆下的農民，即使與路遙所寫的改革開放初期的農民相比也有很大的不同，現在的農民是解決了溫飽問題之后的農民，是脫貧攻堅之后的農民，是正在從鄉土中國走向城鎮中國的農民，是處于農耕文明、工業文明與信息文明相互矛盾、疊加和交錯時期的農民，這樣的農民是歷史上前所未有的，也是文學史上的作家沒有書寫過的，他們的生活、經驗、情感和內心世界是怎樣的？現在也有作家觸及到新時代農民的生活與情感，但尚未塑造出屬于我們這個時代的典型人物。

蔡家園：講好“中國故事”，首先要發現“中國經驗”，其主體當然是中國人。一個時代有一個時代的人物，你認為怎樣才能寫出我們這個時代的典型“新人”？

李云雷：“新人”是在時代中產生的，對于作家來說最重要的就是發現“新人”并將之提煉塑造出來。當代中國人當然都有中國經驗，但很多人有的是傳統中國的經驗、革命時代的中國經驗、改革開放時期的中國經驗，也有新時代的中國經驗，我們需要在歷史的比較中突顯出新時代的新經驗。另一方面，有的作家就只是生活在“生活”中，而對“生活”習焉不察熟視無睹，而要塑造出新時代的“新人”形象，我們需要將“生活”對象化、問題化和歷史化，認識到“生活”并不是從來如此的，也并不會永遠這樣下去，只有這樣我們才能敏感于“生活”的變化及其中出現的新因素，才能將種種新因素加以提煉，塑造出新時代的“新人”典型。

蔡家園：講好“中國故事”需要藝術化表達，在重視世界文學經驗的同時，作家們還應重視對民族形式的創造性轉化與創新性發展。你對這個問題怎么理解？

李云雷：世界文學經驗和中國的民族形式，都只能借鑒與學習，更重要的是我們要有自己對生活的感知、領悟和敏感點，畢竟“生活是文藝創作的唯一源泉”，生活是“源”，世界文學和中國經典都是“流”，有了源頭活水，創作才有活力與生命力，但另一反面，僅僅有“源”也是不夠的，我們還需要從中外經典中學習它們是如何將生活轉化為藝術的，從而提高作品的藝術性，當然僅僅學習也是不夠的，作為作家更重要的就是創造性轉化與創新性發展。我們要辯證地把握世界經典、民族形式與生活的關系，才能創作出優秀作品。當我們提倡講述“中國故事”時，并不是想讓作家從西方經典轉而向中國古典學習，而是希望我們能克服學徒心態，真正以創造者的身份在中國大地上發現“活的中國”，創作出經典之作。

蔡家園：“以創造者的身份在中國大地上發現‘活的中國’”，說得太好了！這就回到對創作主體的要求上來了，他不僅是一個發現者、記錄者，還應是一個創造者。你認為當代作家應該怎樣建構自己的主體性？

李云雷：我覺得最重要的是當代作家要有對中國文化的自信，要有開闊的視野，要有對時代的敏感。近代以來，面對西方世界，中國人長期以來形成了一種落后者、追趕者的心態，對我們的文化、價值與生活方式缺少足夠的自信。但自二〇〇八年奧運會以來，中國人的文化自信越來越強了，整體社會氛圍和人們的自我意識也在發生變化，進入新時代以來，中國人正在變得更加從容自信，這是一個具有歷史意義的變化。這樣的從容自信是林則徐、魏源一代所沒有的，是康有為、梁啟超一代所沒有的，也是魯迅、陳獨秀一代所沒有的，這可以說是近代以來中國的一個巨大轉折。在這樣的歷史時刻，我們需要重新認識中國人的價值觀，需要以藝術的方式講述中國人的生活、情感與心靈世界。但是要完成這一時代任務，也對我們的知識結構、思維方式、審美感覺等各方面提出了極高的要求，近代以來，除了極少數歷史時期，我們已經習慣了講述失敗的經驗，習慣了以落后者、追趕者自居，但現在似乎到了根本轉變的關頭。要對近代以來構成了我們思維、美學無意識的龐大知識體系進行反思、清理，是一個系統的、長期的工程，但我們的作家只有在這樣開闊的時代背景下觀察與思考，才能夠真正建立起文化自信。

蔡家園：在反思中堅持文化自信，這是非常重要的路徑。秉持文化自信，相當于“進補”精神之鈣。我們繼續討論批評的問題：一個優秀的批評家總是善于以理性尋找批評方向、以詩心建構批評美學，同時還能不斷突破批評成規。你怎么看待文學批評“出圈”，文學應該怎樣介入公共話題、實現社會關懷？

李云雷：文學批評的發展有自身的邏輯，也有與社會的互動，在某種意義上，文學批評“出圈”，文學介入公共話題、實現社會關懷是題中應有之意，否則文學和文學批評只能陷入內部的自我循環，是一種“空轉”。但另一方面，文學和文學批評介入公共話題也只能以自己的方式介入，五四以來中國文學的一個經驗是，通過對具有典型意義的藝術問題的討論提出新的思想命題，在對新的思想命題的彼此爭論、相互爭鳴中吸引社會各界人士的關注，從而促進社會的整體進步，這是值得借鑒的歷史經驗。

蔡家園：這樣的文學批評才是“有溫度的批評”，因為它“有獨特的觀察思考與獨特的個人體驗”，同時還“對世界有新的理解與創造性的發現”。那么，你認為新時代的批評家，還應該具備哪些素質？

李云雷：二十一世紀以來，文學批評最大的問題在于缺乏問題意識，缺少嚴肅的思想與藝術爭鳴。對于新時代評論家來說，缺乏問題意識并不是沒有問題，而是尚沒有將個人所遇到的問題學術化與歷史化，讓之成為其文學批評的一部分，或者說不少人的問題意識仍然是來自師長一輩的問題意識，并未將新時代的經驗、情感與思考帶入到研究之中，從而提出新一代人所面臨的新問題。這可以說是新時代評論家所面臨的瓶頸問題，而要解決這一問題，最重要的或許不僅僅是讀書治學，而是從學院中走出來，對當代中國的社會生活有更多的觀察與思考，同時將個人體驗與時代經驗“相對化”“歷史化”“問題化”，將之融入到文學批評之中。我們的評論應該是有感而發的，但在“有感而發”的背后，則是我們對當代中國社會的觀察與思考，以及我們的文學理想。在這個意義上，文學批評所面對的對象不只是作品，也是整個世界，或者說評論家是帶著對整個世界的理解進入作品的，只有這樣的批評才是及物的，也才能不斷為我們帶來新的美學經驗。

蔡家園：當下文學的突出癥候是，不僅一些文學創作不及物，大量的文學批評也不及物。“及物”的文學批評與時代生活息息相關，與人民大眾血脈相連，它立足于專業領域，又超拔于專業領域，既包含著對文本的技術操作，更包含著批評者的價值理想、審美理想。與之相關的還有一個問題，那就是“批評的有效性”，已經引起評論界的普遍重視。你認為怎樣才能更好地發揮文學批評“引導創作，引領風尚”的作用？當前文學批評中還存在哪些深層次問題？

李云雷：確實如你所說，近年來“批評的有效性”引起了廣泛關注，但要“引導創作、引領風尚”，還需要評論家與作家共同面對世界，面對時代，面對生活中出現的諸多新現象，并能夠形成有效、有機的對話關系，作家的長處是感性和敏感，善于從獨特的角度發現生活的鮮活生動之處，而評論家的長處在于理性與理論，擅長從宏觀的視野對生活做出整體性的概括。相對而言，評論家必須站得更高，看得更遠，其概括必須更有說服力，才有可能與作家之間形成良好的對話關系，才有可能“引導創作”。

當前文學批評不僅僅是對文藝作品做出具體的分析，還有不少深層次的問題，這主要包括：我們為什么要評論，在什么樣的環境中評論，評論能夠起到什么樣的作用？等等一系列問題。這些問題的提出，既是時代語境變化的結果，也可以讓我們更深入地面對批評本身運營的機制，及其所遭遇的問題。如果我們不能對這些根本性的問題做出讓自己信服的回答，批評自身的發展便會缺乏內在的動力，缺乏生機與活力，也無法負擔起時代所賦予批評的使命。

蔡家園：文學批評本身也需要“批評”。我們的批評家要善于從個體經驗出發，敏銳發現新問題，積極開掘新素材，在恢復文學與現實的有機聯系中、在歷史與未來交織的視閾中、在人文與科學互融的背景下去努力創造新的時代美學精神。你是一位立場、風格都十分鮮明的批評家，我覺得你的文學批評具有兩個突出特點：一是強烈的問題意識，二是鮮明的對話意識。能否請你就這兩點展開談談？

李云雷：家園兄很敏銳，問題意識和對話意識確實是我的評論的所謂特點，我的不少文章的標題都以“如何”開頭，問題意識很強烈，這有優點也有缺點，優點是可以鮮明地提出問題，圍繞問題可以層層深入地進行討論，但缺點在于如果過分專注于問題，就會減少對作品進行細致的文本分析，對話意識也是如此，我潛意識中的主要對話對象是從事創作的作家和評論家同行，希望我的文章能在某一點上給他們以啟發，或跟他們形成一種對話關系，但這種意識如果過于強烈，有時也會讓評論失去一定的自主性。但不管怎么說，這可能是我長期寫作評論所形成的“風格”，很難改變，只能盡量避免揚長避短。

蔡家園：李敬澤先生曾在一篇文章中說你的“凜然與硬是一種精神氣質”，我補充一點，你還有強烈的“理想主義”情懷。這種精神氣質鑄就了你的文學風格。無論是你的文學批評，還是文學創作，字里行間都潛藏著對底層、對人民、對人類的深沉的愛。這就是魯迅先生所說的，“創作總根于愛”吧。系統閱讀你的小說，讓我想起一批“雙棲人”，像李敬澤、何向陽、於可訓、梁鴻、王堯、楊慶祥、房偉、項靜等等，他們和你一樣，既是優秀的學者、批評家，又是有影響的作家、詩人。你如何看待這個現象？

李云雷：敬澤老師的肯定對我是一種鼓勵。我們是同齡人，其實我們這代人身上都有“理想主義”的因素，但可能表現的方式不同。說到批評與創作的“雙棲”，除了你列出的這些優秀學者、評論家，還有陳福民、吳亮、張檸等人，你的非虛構寫作也很有影響，還有原先從事創作而現在更專注于批評的作家，比如李浩、霍艷等。這種現象的出現我覺得是一件好事，可以促進評論與創作的對話和交流，評論家有了具體的創作實踐與經驗，可以更好地理解創作的艱辛，也會更多地關注文學的內部問題。

但是從另一個角度說，將作家與評論家、學者嚴格地區分開來，只是伴隨著二十世紀九十年代學院體制建立之后所形成的觀念，在八十、九十年代，可以提“作家的學者化”，甚至還有專門的“學者散文”，在更早的五四時期，魯迅不僅是作家、學者、批評家，還是翻譯家，陳獨秀、胡適、周作人、茅盾等人也都是多面手，更不用說在傳統文化中“文史哲”不分家了，所以從更久遠的文學傳統來說，創作與批評之間的畛域并沒有那么清晰，反而是我們現在將之截然分開是值得反思的，現在有這么多學者與作家突破各自的領域去探索，既是對文學傳統的回歸，也是打破現代社會分工日益精細的一種嘗試。

蔡家園：你近年小說創作成果頗為豐碩，已然形成了自己的敘事風格。我曾在一篇評論中概括你的小說是“反小說”文本，你怎么看這個問題？

李云雷：這可能與我寫作的自我定位有關，我不是職業小說家，所以我只是寫自己真正想寫的或不得不寫的，而并不是想編織故事，或者想造成什么樣的敘述效果，只是想以小說的形式整理難以言說的情感或經驗碎片，所以我的小說中并未突出故事性或戲劇性的元素，而更多是以白描的、散文化的方式處理素材，這或許就形成了你所說的“反小說”的文本吧，小說應該有各種各樣的風格，我這樣的風格也算是一種嘗試吧。

蔡家園：在你的小說中，我常常會讀出我們七〇后這一代人的獨特感受，鮮活而豐盈，這也是“中國經驗”之一。如何突破狹隘的“私人化”、淺表的“日常生活”敘事是困擾當下許多寫作者的難題，你是怎樣處理個人經驗與時代經驗、日常生活與宏大敘事之間的關系的？

李云雷：多謝兄的肯定和鼓勵，每個人都生活在時代之中，每個人的日常生活也都蘊含著時代性的因素，只要我們對“私人經驗”“日常生活”不做封閉性、固定化的理解，而持一種開放性的態度，就可以發現，改革開放以來當代中國人的“私人經驗”“日常生活”一直是變動不居的，在“日常生活”的演變中正可以看出時代的變遷，這可以說是處理個人經驗與時代經驗、日常生活與宏大敘事的重要角度之一。在小說中，我想將個人經驗與時代經驗結合起來，寫出我們這代人的感受，但現在看來，我的小說雖然也觸及到宏大敘事，但更偏重于日常生活，這可能與我目前的小說篇幅較短有關，希望以后有機會做些其他嘗試。

蔡家園：你的小說中總有一個生機勃勃的“少年”形象，你為什么要反復塑造這個形象？童年經歷對你從事文學創作和研究產生了怎樣的影響？

李云雷：我寫小說的主要動機是認識到了“現在之我”與“過去之我”的差異，想通過小說建立起“現在之我”與“過去之我”的有機連接，之所以在小說中反復出現“過去之我”的少年形象，是為了錨定人生的原點及其生活世界，借以對“現在之我”形成一種對照與反思。我們的童年經歷應該是相似的，現在想來，我們的童年是獨特的，我們在鄉間田野長大，雖然物質條件有些匱乏，但可以自由自在地到處跑著游玩，既不像上一代人的童年那樣繃緊斗爭的弦，也不像現在的孩子學習壓力這么沉重，那時的鄉村也是剛剛告別了階級斗爭，而大規模的進城打工尚未開始，鄉村正處于“希望的田野”上，充滿了無限的生機與活力，所以那個時代的鄉村留給我的印象主要是美好的。對于文學創作來說，童年經歷是我現在為止小說的主要素材，可以說至關重要，而對于文學研究來說，有這樣的童年經歷做底色，可以召喚我不斷重返童心和初心，讓我可以更從容地思考和面對文學上的諸多問題。

蔡家園：偉大的時代呼喚著偉大的文學，作為“同時代人”，你認為新時代文學突破的方向和路徑在哪里？

李云雷：“新時代文學”現在已成為文學界的共識，不少批評家、理論家都發表文章，共同推進了這一理論命題的構建。作為“同時代人”，“新時代文學”也是我最近幾年集中關注的話題，曾發表《新時代文學“新”在哪里？》等文章，我主要是從新時代文學與新時期文學、新中國前三十年文學、五四新文學、傳統中國文學的比較中，在理論上勾勒了正在形成中的新時代文學可能的發展方向。

說到新時代文學突破的方向和路徑，不同的批評家看法可能不同，但在我看來，新時代文學還是要立足于當代中國人新的經驗、新的生活與新的情感，新時代涌現出了層出不窮的新的生活和社會現象，在文學史的脈絡上，我們要講述出不同于魯迅、柳青、路遙的“新的”中國故事，在世界文學的框架中，同樣面臨傳統與現代、農業文明與工業文明的矛盾，但我們與十九世紀的托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯不同，中國的現代化進程有其獨特之處——中國革命與改革開放的成功，快速的工業化進程，超大規模人口的現代化，以及現實生活中傳統、現代、后現代因素的交織，農業文明、工業文明、信息文明的混雜，都不同于這些經典作家的敘述，我們有可能也有必要講述新的“中國故事”，這樣才能呈現出我們生活的豐富性和復雜性，也能為世界提供一種不同于西方模式的獨特的現代化經驗與鏡像。

蔡家園：信息技術、人工智能、基因技術等高科技突飛猛進，急劇改變著我們的生活和生存狀態，這是新的中國故事題中應有之意。最后一個問題，你認為高科技會對未來文學發展會產生哪些影響？

李云雷：這是一個具有前沿性和前瞻性的問題，現在也有評論家在關注，我們也可以探討一下，新科技改變的首先是人的生活狀態，這是我們從工業革命以來所感受到的人類文明的進步及其帶來的問題，但是新一輪高科技與此前不同，甚至涉及到對“人”“人性”等基本觀念的挑戰，比如人工智能如果真的能夠實現腦機接口，基因技術如果能夠直接編輯人類的基因，那么這樣的新人類在什么意義上是“人”，在什么程度上是“人”，則成了需要辨析的問題，“文學是人學”，這些問題都是文學需要關注的，文學要觀察記錄這一進程中人性與人類的新變，并提供人文精神的觀照，不僅如此，新技術也會帶來不少人類以前沒有遇到的問題，比如尤瓦爾?赫拉利在《人類簡史》《未來簡史》中寫到的“永生”，“永生”是秦皇漢武時代的夢想，但在我們這個時代，隨著科技的飛速進步有可能成為真正的現實，人類也在從動物到“神”的道路上跨出了關鍵一步，但人類一旦可以“永生”也會帶來很多結構性問題，哪些人可以“永生”、哪些人不能“永生”就是一個新的社會問題，另一方面就像他分析的，隨著社會的發展，更多的人可能淪為“無用階級”，這比十九、二十世紀 “無產階級”的命運還要悲觀，“無產階級”至少還有勞動力可以出賣，而隨著高度機械化的發展，社會生產已不需要太多勞動力了，很多人可能就此淪落為“無用階級”，所以將來的社會分化就有可能是“永生者”與“無用階級”的分化，這是比十九、二十世紀更嚴重的社會分化。面對這一分化，人類的文明體系和社會結構會發生什么深刻的變化，現在我們還無法預料，但無疑會發生前所未有的巨變。在這個意義上，文學關注高科技，其實是帶著我們對歷史與當代的認知，去探索茫茫未知的未來，關注人類的命運，也就是關注我們自身。我們歡迎科技的進步，但也要對科技進步可能帶來的問題保持清醒的頭腦，既不必盲目樂觀，也不必杞人憂天，而要以從容自信的態度應對可能發生的一切，對人類及其文明的未來保持信心。

蔡家園：人類不斷創新技術，當技術發展到一定程度必然會改變人類。一旦“人”改變了，以“人”為基點來定義的文學必然需要重新定義。毫無疑問，未來的文學將面臨顛覆性革命。但是，就本質而言，文學是以一種詩意的方式引領人類想象世界、探索存在、認識自我，我相信在這個意義上，它會與人類共同應對“命運”的挑戰。謝謝云雷兄接受訪談。