一

作為官方層面國內文學界的最高榮譽，茅盾文學獎當然一方面有著難以拒絕的吸引力，另一方面又極具爭議性。事實上，此二者說的恐怕是同一件事：如果這一獎項毫無令人渴望之處，就必定萎死于尷尬的沉默之中，而絕不至于像現在這樣聚訟紛紜。因此，誠然有不少文學從業者對茅盾文學獎頗有微詞甚至大為不滿，卻或許反倒證實了他們的莫大興趣。如此論斷似乎在質疑知識分子淡泊名利的美好品質，容易被斥為“小人之心”；但實在說，寫作者的名利之心不僅應該是正當的，大概也是必要的。寫作是孤獨的事業，真正能以無畏的勇氣和堅韌的耐心與世界對抗，并在自己的精神孤島里開拓出一方天地者其實寥寥無幾。更何況，有能力如此執拗的文學苦行僧也未必個個值得崇仰與謳歌，更常見的情況是，越是偏執自戀，其勇氣就越近乎魯莽，其耐心就越近乎盲動，而其孤島也真的不過只是孤島而已。——文學寫作的過程或許必須孤獨地完成，但是文學的來源與意義一定指向廣闊的世界，參評獲獎無非是世界與作者的一種互動問答方式，對此又有什么羞赧的必要呢？惜乎無論張牙舞爪，還是猶抱琵琶，畢竟追求者甚眾，獎項名額卻極為有限，因此就只能擇優錄取。偏偏“文無第一，武無第二”，在文學這件事上，任何人都很容易（哪怕只是在潛意識里）認為自己才是最好的，遠勝于同儕，因此在有關茅盾文學獎的種種言說中，批評的聲音總是高過肯定的聲音，似乎也是理所當然。

外在反應與內心訴求的有趣反差，會以一種更為有趣的方式反向投射在對茅盾文學獎“表”與“里”的認知上。茅盾文學獎呈現于大眾面前的“表”當然首先是歷屆評出的獲獎作品。如此重要的國家級獎項，獎掖的又是公認最具文學體量、最考驗作者能力的長篇小說，如果獲獎作品不被公眾認可，眾望所歸之作卻成了遺珠之憾，就難免令人猜疑。而事實上，就連茅盾文學獎的組織者與評委也不得不承認，的確不乏文學杰作“由于種種自身原因或非自身原因落選了”，而“茅獎也有一些作品，當時轟動一時，時過境遷，因藝術粗糙而少有人提起?！?對于“表”的質疑難免導致對于“里”的猜測：這些獎到底是怎么評出來的？其中是否有一些不可告人的隱秘？茅盾文學獎因此像是一個帶鎖的漂亮盒子，以最常見的人性，人們往往更愿意相信盒子里黢黑幽暗，甚至齷齪不堪，而這種齷齪首先指向參與者的道德與人格。這或許就是為什么，胡平在回憶茅盾文學獎評選過程時，總是反復強調評選的公正性和評獎過程中的“雙百”氣氛，有意識地凸顯評委的人格與氣節2——盡管在預判有罪的前提下，當事人的任何辯白與說明都顯得頗為無力。事實上，有關評委個人道德的揣測一方面無從辯駁，另一方面卻也毫無意義。當然必須承認，評委并非機器，難免會有種種難以明言的因素影響他們的文學判斷，但這些因素即便超出審美標準之外，也未必只與個人道德水準之高下有關，更未必只是簡單的錢權交易、人情往來。個別質疑者若僅有能力沿著一些不堪而簡單的思路去想象評獎過程，一方面固然暴露了自己的促狹，一方面也多少讓人慨嘆其思維能力之局限。很顯然，他們對于一種文學制度之復雜，對于人性之幽昧，實在還缺乏足夠的理性認知，從而使其發言僅僅只是無足道哉的意氣之爭。

更具學理見識的論者其實早已指出，如果說茅盾文學獎有令人失望之處，那恐怕也并不能簡單歸因于評委個人的因素。王彬彬便曾談及“文學獎的非文學因素”：“影響文學獎的非文學因素，可就太多了?！@種種‘規則’，首先決定著誰能當評委誰不能當評委，首先保證著誰‘必須是’評委誰‘決不能’是評委；其次，才決定著誰能獲獎誰不能獲獎，才保證著誰‘必須’獲獎誰‘決不’獲獎……”3這里談的仍是評委，但特意使用的幾個引號顯然提醒我們，王彬彬真正指向的并非個人，而是某種制度性的存在。對此黃發有的解讀更為明確：“新時期以來的全國性文學評獎，感覺總是受藝術標準以外的因素影響太多，而藝術標準在政治、商業、時潮、讀者輿論、宗派與圈子等種種聲音的夾擊下，往往成為最早被犧牲的代價?！膶W評獎過程，是權力、商業、人情等各種力量犬牙交錯、相互博弈的過程?！?黃發有以布爾迪厄的場域理論對茅盾文學獎加以分析，其實指出了導致幽昧人性糾結選擇的種種因素，這些因素不僅與茅盾文學獎有關，而且存在于一切文學制度當中。這在相當程度上也有力地回應了那種因為茅盾文學獎的官方色彩而對其有所質疑的論調：除了權力（亦未必是政治權力）之外，還有太多因素在左右著評獎結果。因此一段時間里人們對民間文學獎的呼吁，其實同樣不能根本性解決評獎公正性的問題。誠然，評獎主體之多元或許有助于豐富和活躍文學場域的生態，但是民間文學獎一定比官方文學獎更加可靠嗎？今時今日，民間文學獎層出不窮，似乎已足以給出答案。正如識者所見：“我們的官方獎還是很正規，程序意識很嚴肅、很認真對待；如果是一個民間的獎，更容易形成一個小圈子，更容易操作，非正常的因素會更加濃重。中國的民間獎沒有所謂民間的客觀公正、公平正義的體現，體現民族多元的聲音；恰恰相反，越是民間的越是小圈子。官方的獎在某個方面，盡管呈現意識形態，但也有盡量彌合某種差距的努力嘗試?！?

根據以上對茅盾文學獎之“里”的認識，論者似乎只能寄希望于以更為合理的制度設計，來約束那些不可預測的非文學因素，以促使茅盾文學獎更為健康積極地運轉。洪治綱在那篇影響甚大的《無邊的質疑——關于歷屆“茅盾文學獎”的二十二個設問和一個設想》中，便指出茅盾文學獎的評獎制度之痛，認為評委結構欠合理，而其過分特殊的權力，又令讀書班的存在幾乎喪失意義，從而為非文學因素的介入提供了極大便利6?；蛟S正是因為類似質疑的聲音日益強烈，從第八屆茅盾文學獎開始，評獎改用大評委制，而取消了讀書班（初選審讀組）-評委會制度。這一改變的確令人振奮，而第八屆茅盾文學獎的獲獎作品，也被認為是具有說服力的，但即便如此，不同見解仍在所難免。用制度解決人性缺陷，似乎在很長時間以來已經成為理所當然的慣性思維，但是制度真的能夠完全扼殺掉一切不合理之可能嗎？根據最基本的辯證法，絕無破綻的制度是不可能存在的，因此永遠不能杜絕有人致力于在制度中尋找漏洞；而凡事有一利必有一弊，因此任何制度的確立都難免是兩害相權取其輕的艱難選擇，都不得不在消除某種不公正性的同時造成新的不公正性。正如大評委制建立之后，其實也經過些微調整：第八屆、第九屆茅盾文學獎在結果揭曉的時候，向社會公開了最后一輪的評委實名投票情況；而第十屆茅盾文學獎則取消了這一舉措?；蛟S不少人會認為實名公開更能夠逼迫評委們賭上自己的專業聲譽，從而得到更為公正的結果，但這樣的想法未免有些想當然耳。多屆茅盾文學獎評委謝有順就曾表示：“我是贊成實名制投票的，因為只有讓評委具體承擔責任，他才能接受藝術良心的監管。但我又覺得沒必要把每個人的選票都公之于眾，因為這樣一來，那些想堅持自己藝術判斷的人，就會束手束腳了?！u獎如果不透明，會有暗箱操作的嫌疑，但如果太透明了，也有可能導致公正性的崩潰”7——實名公開，直接讓評委們感到壓力的或許并非文學從業者和讀者們的監督（何況對于文學作品的評判本就難免人言人殊），而首先是那些待選作者的人情債務，那同樣會導致評委們放棄自己的藝術堅持。就此而言，很難用一種完美主義的標準去要求一項文學評獎，哪怕是茅盾文學獎也不成——諾貝爾文學獎又好多少呢？我們恐怕不得不以一種歷史的、辯證的、寬容的眼光去看待茅盾文學獎，在承認其有效性的同時也接受其偶然性，從而認識到，試圖推動茅盾文學獎內部機制的改變來求得更令人滿意的評選結果，其意義很可能并不像通常所想象的那么重大，尤其是在茅盾文學獎評獎制度已經發生了相當改進的今時今日。相比之下，不如在接受現有評獎結果的前提下，透過已知的“表”去探求更為內在的信息。

因此也有學者回避評判茅盾文學獎之合理與否，而選擇在新時期以來的整個文學生態中去探討其價值。張麗軍就指出：“新時期文學評獎的嘗試已經從當初的文學評價的暫時性安排中走出來，漸漸在文學評獎的實踐中，建構起來一種具有新質的、通向現代性的文學制度建設。而且，更為重要的是，文學評獎這一現代性制度的建立，以一種肯定的、鼓勵的積極性方式代替了以往的否定的、懲罰的消極方式，為中國當代文學經典的誕生、為文學回歸藝術審美屬性提供了具有積極促進意義的制度性保障?！?但是以茅盾文學獎為代表的評獎行為究竟以怎樣的審美標準在引導文學創作？而該審美標準又是否令人滿意？在此層面，同樣容易聚集激烈的爭論。洪治綱的質疑就極具代表性：“縱觀十八部獲獎作品，我認為其局限性主要表現在于四個方面：對小說敘事的史詩性過于片面地強調；對現實主義作品過分地偏愛；對敘事文本的藝術價值失去必要的關注；對小說在人的精神內層上的探索、特別是在人性的卑微幽暗面上的揭示沒有給予合理的承認。”6顯然，如此質疑實際上是1980年代以來生成并逐漸躍升至宰制地位的新的美學原則的信奉者對陳舊的文學觀念表示不滿，從歷史語境以及論者的知識背景、審美結構來看，這種不滿不難理解。但是文學的審美標準本就多元豐富，用一種審美原則來否定另外一種審美原則是否合理或許還可存疑。而時過境遷，新的審美原則是否一定不可動搖，是否仍然在為推進當代文學的發展提供著積極的動力？這大概也存在不確定性。張頤武在討論第八屆茅盾文學獎時就認為，這一獎項“已經從一個以整個文學為對象的獎項，逐步轉化為以文學的一個特殊分支——‘純文學’為對象的獎項”，而所謂“純文學”的基本形態，正是“八十年代以來的‘形式’探索、‘心理’描寫和寫實主義的結構所形成的一種‘混合’風格”。依此之見，新的美學原則的信奉者應該感到相當鼓舞，但張頤武亦指出，茅盾文學獎審美標準的這一變化，反而造成了又一重尷尬：“純文學”趣味與大眾口味的疏離，導致了茅盾文學獎的社會效應正持續降低，茅盾文學獎因此有成為文學界內部小圈子游戲的可能——這是否同樣有悖于茅盾文學獎設立的初衷呢9？而關于茅盾文學獎設立的初衷，同樣有趣的是，洪治綱從茅盾關于設立文學評獎的遺囑中讀出了對“藝術性”的要求，從而認為不應僅限于按照傳統“現實主義”原則去選擇獲獎作品；而邵燕君則從同一份遺囑中讀出了“現實主義”原則必須在茅盾文學獎中占據壟斷地位的明證。寥寥數十字的遺囑都有不同解讀的可能，何況是幾十年的文學場域變化，以及一個國家級文學獎項的變遷？因此，以一種二元對立的態度去否定茅盾文學獎的審美標準，其討論空間已基本被窮盡，而其所希望達成的歷史任務或許也已完成。正如汪政所說，“不必給這個主流意識形態的文學獎項太多的期望與負擔……它只不過是眾多獎項中的一種，表達的就是這個獎項設置者與主辦者的意志，我們也只能在這個范疇來討論它的成敗得失”10。如果愿意承認這一點，那么較之假借茅盾文學獎抒發我們各自的審美理想，或許體察“獎項設置者與主辦者的意志”會更有價值，畢竟作為新時期以來官方引導文學發展的重要抓手，茅盾文學獎一定在相當程度上代表了官方對文學的態度和期待，也足夠折射出文學的變遷。

但是如何了解“獎項設置者與主辦者的意志”呢？論者似乎仍然只能通過茅盾文學獎的“表”去觸及其“里”，因此有大量研究對茅盾文學獎獲獎作品進行深入分析，以期把握這一獎項設置者與主辦者的審美標準。但是文學作品本身亦駁雜豐富，不同論者也完全可以從不同角度解讀，由“表”及“里”的路線圖因此無限豐富，究竟最終抵達的是否是茅盾文學獎的鵠的，就令人懷疑。并且盡管中國當代文學中長篇小說的創作向來繁榮，每屆茅盾文學獎的參評作品數量也足夠眾多，但是仍然不無令人失望的可能：如果某一時期的長篇小說創作難以讓人滿意，獲獎作品中就難免存在勉強之選，則這樣的作品究竟為何贏得評委青睞，就難以理解，這也是茅盾文學獎引致不少非議的原因所在。在我看來，或許茅盾文學獎另有一種“表”能夠更為精準地傳達“獎項設置者與主辦者的意志”，卻被長期忽略，那就是對獲獎作品的評語和授獎辭。從第五屆茅盾文學獎開始，評委會在《人民日報》《文藝報》等媒體公布對于獲獎作品的評語。第五屆評語是以評委個人名義發表的，但是顯然代表了評委會的官方意見；而從第七屆開始，評委評語改稱“授獎辭”，顯得更為正式。一部文學作品可能呈現出多樣的美學面貌，但是評語或授獎辭所著重表彰之處，一定透露出評委會的審美傾向；而如果所選作品并不完全令人滿意，評語或授獎辭就更值得分析，因為在那當中評委們必須說明是怎樣的閃光點令該部作品瑕不掩瑜。如果說，在新時期之前，國家引導文學的主要方式是“否定的、懲罰的”，那么那些出自官方的批判文章必須說明否定與懲罰的原因何在，以使批判有的放矢；而在以文學評獎促進當代文學發展的時代，茅盾文學獎的評語及授獎辭其實也是一種文學評論，暗示我們值得肯定與鼓勵的審美趣味究竟是什么。這或許是茅盾文學獎更值得探究的“里”?；诖?，本文計劃對茅盾文學獎的評語及授獎辭加以分析，以此為“表”，冀達于“里”。不過因為官方評語及授獎辭是自第五屆茅盾文學獎之后才予以公開，因此我們無法對前四屆的相關情況加以討論。但是第五屆茅盾文學獎評出正在世紀之交，而新世紀正是當代文學發生復雜變動的時期，因此本文的討論或許別有意義11。

二

如前所述，洪治綱早已對茅盾文學獎的審美標準有所總結。這一總結不但代表了絕大部分質疑者的意見，也在一定程度上為茅盾文學獎的組織者與評委所認同。雷達就坦言不諱，承認茅盾文學獎的確有其美學偏好，而且其實無可厚非，那“并不是有誰在規定或暗示或提倡或布置，而是一種審美積累過程，代代影響，從多屆得獎作品看來，那就是對宏大敘事的側重，對一些厚重的史詩性作品的青睞，對現實主義精神的倚重，對歷史題材的關注?！?看起來，無論肯定還是批評，“宏大敘事”“史詩性”“現實主義”已被公認是茅盾文學獎的審美標準，相應的，似乎這一獎項并不那么關注藝術形式的探索和對人性的挖掘。然而，真的這么簡單嗎？

某種程度而言，茅盾文學獎的評語及授獎辭似乎的確可以印證上述判斷。自第五屆茅盾文學獎公布獲獎作品評語至今，茅盾文學獎評委會共發布28則評語或授獎辭，其中對時代變遷、歷史動蕩、現實的廣闊度與社會的復雜性多有提及，可以說，未被以如此宏大之話語加以評述，或完全不能與之關聯的獲獎作品，幾乎沒有。即以第七屆茅盾文學獎為例，獲獎作品中的《湖光山色》和《暗算》引來不少質疑的聲音，甚至評委胡平在談及這屆評獎時也說，第七屆茅盾文學獎值得肯定的原因之一是“正確地選擇了‘壓得住陣’的作品，主要是賈平凹《秦腔》和遲子建《額爾古納河右岸》”12，言下之意可想而知。那么這兩部未必“壓得住陣”的作品，獲獎原因是什么呢？從授獎辭看，評委會著重肯定了《湖光山色》“深情關注著我國當代農村經歷的巨大變革，關注著當代農民物質生活與情感心靈的渴望與期待。在廣博深厚的民族文化背景上，通過作品主人公的命運沉浮，來探求我們民族的精神底蘊”。盡管小說書寫的是當下，但是“巨大變革”的時刻足以牽連起歷史的此前與此后，因此具有了折射時代變遷的重要價值；而將小說與“民族文化背景”“我們民族的精神底蘊”相聯絡，顯然也是在為它尋求充分的歷史支撐。而麥家的《暗算》的確具有個人傳奇的色彩，授獎辭承認了這一點：“《暗算》講述了具有特殊稟賦的人的命運遭際，書寫了個人身處在封閉的黑暗空間里的神奇表現。”封閉空間中的個人神奇表現，似乎與宏大歷史格格不入，但是在討論小說藝術特征的時候，授獎辭卻從語言藝術層面將《暗算》放置在一個宏大空間當中：“他的文字有力而簡潔，仿若一種被痛楚浸滿的文字，可以引向不可知的深谷，引向無限寬廣的世界?！痹跉v屆茅盾文學獎獲獎作品中，在表現對象之具體窄小上，或許還有比《暗算》更為突出的，比如畢飛宇的《推拿》。這部作品所書寫的確實是“都市生活的偏僻角落”，那群目不能視的盲人推拿師“摸索世界”的主要方式其實主要是“勘探自我”，但授獎辭對這部小說的褒揚，仍強調畢飛宇在“直面這個時代復雜豐盛的經驗”方面取得的成就，認為他“見微知著”，盡管寫的是“日常人倫的基本狀態”，卻從中發現了“人心風俗的經絡”。這些授獎辭足以說明：較之“私人敘事”，茅盾文學獎的確更重視“宏大敘事”，更強調在長跨度的時間和廣闊的空間里，在復雜的社會關系中，去發現文學作品的價值。

但實際上，“宏大敘事”“史詩性”和“現實主義”這三個關鍵詞中，除“宏大敘事”的指向相對較為明確，“史詩性”和“現實主義”都有著多元而曖昧的內涵。但論者在使用這兩個詞匯時，卻多多少少用“宏大敘事”遮蔽了它們的豐富性。即以“史詩性”而論，凌云嵐認為：“在一定程度上，它可以看作是‘史’+‘詩’；是在‘史’的建構中注入詩性的哲理與內蘊。現代美學意義上的史詩性長篇小說，相應地在以上兩個方面提出了自己的審美要求：在對史實的展現中，它應是對一具特定意義的時間段（經常是重大事件發生的歷史轉折期）的全方位把握，而同時它又應超越對這一段具體歷史的描述，使時間的上下限溶入歷史的長河之中，以揭示出這一特定時期在一個國家、一個民族，乃至整個人類歷史進程中產生的歷史必然與歷史意義；在對詩性的張揚中，首先，它要求將富于詩意的細節性描寫注入宏大的歷史敘事之中，在對歷史的日常化形態的展示中使它具象而可感；其次，它要求作者的情感投入，使作品具有一以貫之的抒情氣息與情感氛圍，最后它要求創作主體超越自身，對歷史進行透過具體形態去挖掘深層的內涵的思考，將個體對歷史的獨特體驗與前者融合，使作品產生超越，促成對歷史的反思，這正是史詩性作品獲取深度的重要因素。”13然而在寫作實踐與文學評價中，“詩”的維度往往被有意無意地忽略，“史”之宏大開闊替代了“史詩”。王先霈在討論文學藝術創作中的“史詩性”時，便認為應主要從三個方面理解：其一是“主題的民族性”；其二是“題材的宏偉性”；其三是“畫面的全景性”14。這三方面的限定，幾乎都聚焦在“史”的維度。而當論者談及茅盾文學獎獲獎作品的“史詩性”，尤其是當他們從負面談及這一問題時，所使用的定義幾乎都與王先霈近似。但對評語及授獎辭稍作考察便不難發現，凌云嵐所說的“詩”的維度，其實從未在評獎標準中缺席。對《抉擇》《秦腔》《推拿》《這邊風景》的評語或授獎辭，都特別強調了它們細節之精彩；對《長恨歌》的評語亦表彰了小說以市民生活和平凡人生，思考與開掘了“由歷史和傳統所形成的上?！梦幕?；《無字》的評語里甚至出現了“以血代墨”、“至哀無言”這樣的修辭，抒情性不可謂不強烈；而對歷史的超越性反思，更是現實主義“史詩性”作品的題中應有之義，自不待言。——從評語及授獎辭看，在凌云嵐看來屬于“詩”的細節、日常敘事、抒情性與超越性，都被反復強調；但在一般討論中，這些標準往往被拋擲在“史詩性”之外。這提醒我們，即便對于茅盾文學獎審美標準的總結不無道理，實際上也仍有細致討論的余地：什么樣的“史詩性”？何種“現實主義”？在一個概念所籠罩的種種美學要素當中，茅盾文學獎的評委會又特別彰顯哪一些，而壓抑了哪一些？大而化之地概括和指認，其實造成了有關茅盾文學獎的另一種表層論述，撕開這一層“表”，正是對茅盾文學獎評語及授獎辭的具體修辭加以深入分析的動因與意義所在。

相比之下，“現實主義”這一術語的內涵更為駁雜，長期以來對它的使用也更為隨意。如果以加洛蒂“無邊的現實主義”的主張看來，那么幾乎所有出色的文學作品大概都可以算作是“現實主義”的。而即便不那么寬泛，這個曾經有著具體內涵的文學史概念，如今也已經不斷擴展了它的外延。人們往往籠統地將那些所寫內容可以在現實中找到對應物，并基本遵循現實邏輯的敘事認為是“現實主義”的，而與那些光怪陸離、想象奇詭的作品區分開來。依照這樣的認識，“現實主義”的胃口的確可以非常之大，茅盾文學獎的幾乎所有獲獎作品都可以納入其中，唯一會讓人略感困惑的大概只有阿來的《塵埃落定》?！秹m埃落定》當然也寫的是人間之事——事實上一部小說，無論其想象力何等匪夷所思，要完全與人間無關，也實在是難事——但是其中不時閃現的神秘主義色彩，已經足以讓它顯得獨特。但也正因它是異類，有關它的評語格外能夠體現茅盾文學獎的態度與尺度。這一評語是由嚴家炎執筆，話說得謹慎收斂而余味無窮：“《塵埃落定》借麥其土司家‘傻瓜’兒子的獨特視角，兼用寫實與象征表意的手法，輕巧而富有魅力地寫出了藏族的一支——康巴人在土司制度下延續了多代的沉重生活。作者以對人性的深入開掘，揭示出各土司集團間、土司家族內部、土司與受他統治的人民以及土司與國民黨軍閥間錯綜的矛盾和爭斗。并從對各類人物命運的關注中，呈現了土司制度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊嚴。小說有豐厚的藏族文化意蘊。輕淡的一層魔幻色彩，增強了藝術表現開合的力度。語言頗多通感成分，充滿靈動的詩意，顯示了作者出色的藝術才華?！薄秹m埃落定》非現實的色彩實在難于抹去，因此評語必須承認在“寫實”之外，小說也兼用了“象征表意的手法”，并花費近半篇幅對其藝術特點加以說明。但自始至終，評語都避免從“主義”的層面加以確認，而小心翼翼地在“現實主義”所允許的框架內游走。尤為值得關注的，或許是評語對其寫作價值的表述：“（《塵埃落定》）呈現了土司制度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊嚴。”盡管眾所周知，《塵埃落定》對于某種歷史必然性的表述未必有多么自覺，甚至不無曖昧的意味，但是這一評語卻足以說明，評委會選擇了以怎樣的角度理解小說結尾和整體情節邏輯。將《塵埃落定》多少有些勉強地放置到“必然性”的敘述當中，其實也在相當程度上說明了茅盾文學獎究竟是如何理解“現實主義”傳統：“現實主義”所謂“現實”，不是實然性的，而是應然性的；“現實主義”的文學作品絕不只是對現實簡單模仿甚或照搬，而更強調對現實及歷史的理性認識，即抱定一種必然性的現實邏輯和歷史態度去重新組織現實。不僅《塵埃落定》，其它不少獲獎作品的評語或授獎辭中，都明確表露出這樣的“現實主義”觀念。譬如對《張居正》的評語，即指出作為封建社會的改革家，張居正的悲劇命運自有其“必然性”；《歷史的天空》的授獎辭亦暗示，盡管小說主人公并非典型的革命英雄人物，其境遇包含著歷史復雜性，人物形象也略顯傳奇，但在“種種歷史的偶然背后”，仍舊“顯示出了歷史的必然”；至于評價《生命冊》“從人的性格和命運中”“洞見社會意識的深層結構”，則簡直像是對茅盾本人創作的評價了?！源硕裕┒芪膶W獎的審美標準的確無愧于它的冠名者，而如果要說這樣一種“現實主義”傳統帶有某種官方意識形態的色彩，那只能說，“現實主義”這一美學原則從產生之日起，就內在于意識形態之中。其實，任何美學原則不都是這樣嗎？

不過，即便以最嚴格的“現實主義”來限定茅盾文學獎的審美標準，因為現實無限開闊，則可供書寫的對象當然也無限豐富，因此這一獎項理應仍能夠擁有充分的空間與可能。事實上，首度公布評語的第五屆茅盾文學獎獲獎作品評語，已經表現出了令人可喜的多樣性。該屆評出的四部作品，盡管都被歸入（即便是被勉強歸入）“現實主義”的序列，但是每部作品表現的對象和它們被肯定的角度（這屆評語甚至擬定了小標題，提煉出每部作品值得表彰之具體所在），都各自不同：對于《抉擇》，評語肯定的是它“直面現實”的勇氣，認為它“深刻地揭示了當前社會復雜而尖銳的矛盾”，卻又能“給讀者以正義必定戰勝邪惡的信心”；對《長恨歌》，則表彰它從一座城市的市井生活和一個女人的一生經歷去探索“歷史和傳統”，并透出“一種具有普遍意義的人間情懷”，這是以小敘事撬動大敘事；對《塵埃落定》和《茶人三部曲》的評價乍看有相似之處，都與深厚的民族文化有關，但前者似乎更偏重于文化形態的曼妙展示，以及對歷史必然性的揭示，后者則更重于在歷史當中挖掘出的人的力量，一種令人振奮的精神風骨。現實矛盾、異域風情、市井生活、文化韻致……似乎已經足夠證明茅盾文學獎的龐大容量；但顯而易見，書寫現實的不同方式與面向，在茅盾文學獎的評選過程中，機會并不是均等的。譬如以“直面現實”來褒獎一部作品，在《抉擇》之外再無一例。茅盾文學獎獲獎作品中揭露社會矛盾的小說當然并非只有《抉擇》，《天行者》對民辦教師困境的書寫，《蛙》對計劃生育政策的講述，乃至于《應物兄》對當下知識分子精神困境的展現，都不能說不是“揭示了當前社會復雜而尖銳的矛盾”。但或許是因為小說所敘及的矛盾并不像《抉擇》中的矛盾那樣處于整個社會的核心位置，或許是因為小說觸及矛盾的方式并不那么直接，也或許是因為自1980年代之后，“寫什么”越來越不足以構成評判藝術的重要依據，更或許以上原因兼而有之，總之，茅盾文學獎的授獎辭刻意回避了去討論這些作品中所包含的現實矛盾。

直擊時事既然不為人所喜，相對而言，歷史題材便理所當然地更容易受到茅盾文學獎評委會的關注，在第五至七屆茅盾文學獎獲獎作品中，歷史題材的小說甚至占據了超過半壁江山。但小說寫的是歷史，評語或授獎辭對它們的肯定卻具有時代氣息，譬如前述對《張居正》的評語，就分明是從一種現代歷史觀去認識歷史人物，討論的角度也明顯與改革開放的整體歷史語境有關。這似乎印證了質疑者的看法：茅盾文學獎的確在文學標準之外，帶有濃重的意識形態色彩。但是如果對評語及授獎辭進行整體考察，就會發現在此之外，茅盾文學獎對于歷史書寫的評價自有其多樣性，或者說，至少在新世紀之后，所謂主流意識形態的話語方式已經發生了變化，并不完全呈現為一種政治話語。第五屆對于《塵埃落定》和《茶人三部曲》的評語即已經可見端倪，它們并不是一味以唯物史觀去理解小說中的歷史，而更強調文化底蘊。第六屆評價《東藏記》，亦強調這“是一部文化含量厚重的長篇佳作”；第七屆評價《額爾古納河右岸》，在“史詩般的品格”之外，也贊賞其“文化人類學”的思想厚度；此后對《一句頂一萬句》《江南三部曲》《繁花》《北上》等作的授獎辭，更是字里行間流溢著文化氣息。這固然可能與1980年代尋根文學的流風余韻不無關系——這一文學潮流在長篇小說領域開枝散葉，要到1990年代，其中的代表作《白鹿原》成為茅盾文學獎獲獎作品中最負盛名之作——卻也提醒我們，即便承認茅盾文學獎的官方屬性，對于主流意識形態之于文學藝術的訴求，也不可以作簡單的預設。

如果說茅盾文學獎評語及授獎辭對于文化的強調，足以豐富我們對于主流意識形態的認知；那么其對文學作品精神高度的強調，也理應在相當程度上提醒我們去反思有關“現實主義”的刻板印象，也提醒我們反思對于茅盾文學獎不夠關注人類精神世界的怨言。其實至晚從第五屆茅盾文學獎對《抉擇》《塵埃落定》《茶人三部曲》的評語開始，對人類靈魂和精神領域的關切，就始終貫穿在茅盾文學獎的評選視野中。我們甚至可以說，較之反映現實，茅盾文學獎似乎倒更為注重作品的精神力量。譬如對于《抉擇》，肯定的就是其“比較充分地展現了廣大群眾和黨的優秀干部與腐敗勢力堅決斗爭的正面力量，給讀者以正義必定戰勝邪惡的信心”；評價《塵埃落定》，認為它“肯定了人的尊嚴”（借以與頹廢的現代主義區分開來）；而《茶人三部曲》的人物形象塑造之所以成功，亦在于“展現了在憂患深重的人生道路上堅忍負重、蕩污滌垢、流血犧牲仍掙扎前行的杭州茶人的氣質和風神，寄寓著中華民族求生存、求發展的堅毅精神和酷愛自由、向往光明的理想傾向”；相比之下，《歷史的天空》中姜大牙這一人物可能更有力量，甚至能夠“以鮮活強悍的性格和人格的光芒照亮了蒼茫深邃的歷史的天空”；除此之外，《英雄時代》《額爾古納河右岸》《你在高原》《天行者》《蛙》……的授獎辭中，無不對作品書寫人類精神的成就給予了濃墨重彩的張揚。在28則評語及授獎辭中，“現實主義”出現了4次，而“理想主義”亦出現3次，如果將所有與人類精神相關的詞匯加在一起，后者的比重可能還要遠遠多過前者。因此洪治綱抱怨茅盾文學獎“對小說在人的精神內層上的探索”不夠充分，以新世紀以來的情況看是值得商榷的，好在他的表述還有補充：“特別是在人性的卑微幽暗面上的揭示”沒有得到茅盾文學獎的充分肯定。的確，茅盾文學獎評語及授獎辭對于現代主義文學熱衷于表現的人性陰暗面較少興趣，而更注重剛健昂揚、正面積極的精神力量。但諾貝爾文學獎不也是這樣嗎？對茅盾文學獎持批判態度的論者往往喜歡以諾貝爾文學獎作為對照，但至少在探索人類精神的層面上，他們的厚此薄彼之中恐怕不無偏見。

類似的偏見還聚焦在小說藝術創新的層面。持批評態度的論者指責茅盾文學獎過分偏重傳統“現實主義”創作，而對敘事藝術缺乏關注。這一論調本身即令人感到疑惑：何以“現實主義”的敘事藝術不算是藝術呢？而且，茅盾文學獎真的僅僅肯定“現實主義”的小說審美原則嗎？的確，評語或授獎辭往往從人物塑造、細節呈現和情節發展等角度來評定小說，這似乎是一種典型的“現實主義”批評修辭。但是從《塵埃落定》的評語我們已經可以清楚地認識到，批評修辭的選用有時或許只是一種策略，陳舊的話語亦可以談論先鋒的精神——堅持使用陳舊話語，并非保守，而是以此才能夠更加安全和穩妥地為先鋒精神提供可能。而伴隨著洪治綱、張麗軍等質疑者進入評委隊伍，曾經的“新的美學原則”不僅成為一種普遍的文學創作常識，也已悄然改變了茅盾文學獎的審美標準，授獎辭對小說敘事藝術的評價，也逐漸脫出了“現實主義”的批評修辭。在評價《朱雀記》時，授獎辭即充分肯定了蘇童在小說形式實踐方面取得的成績：“蘇童的短篇一向為世所重，而他在長篇藝術中的探索在《黃雀記》中達到了成熟，這是一種充分融入先鋒藝術經驗的長篇小說詩學，是寫實的，又是隱喻和象征的，在嚴格限制和高度自律的結構中達到內在的精密、繁復和幽深。”而在討論《一句頂一萬句》《江南三部曲》《繁花》《應物兄》等多部獲獎作品時，授獎辭也反復肯定了作品的“原創性”“新的語言和藝術維度”、經驗表達的“新的路徑”和“新的敘事語法”。從目前可見的28則評語及授獎辭中分明可以看出，茅盾文學獎對有效的小說藝術創新從未否定，甚至還不斷提出要求。相比之下，以一種陳舊的觀念去指認和想象茅盾文學獎，斷定其審美趣味無比腐朽，恐怕才更顯腐朽。

三

根據以上對于茅盾文學獎評語及授獎辭的分析不難明白，即便“宏大敘事”“史詩性”與“現實主義”真的能夠在某種程度上概括茅盾文學獎的審美標準，這些標準內部也仍有更為細致的分野，值得詳加辨析。以評語及授獎辭為“表”，以茅盾文學獎評選過程中更為具體的審美標準為“里”，至少可以得出以下基本結論：

其一，茅盾文學獎的確對“宏大敘事”有所偏好，但并非絕對，重要的是能否開掘出宏大的意義，而非題材本身的宏大；

其二，茅盾文學獎對于“史詩性”中“詩”的一面其實相當重視；

其三，較之直面現實矛盾的作品，茅盾文學獎更偏愛富有歷史意識和文化含量的長篇小說；

其四，茅盾文學獎對于人的精神世界同樣重視，和諾貝爾文學獎相似，它熱衷于張揚人類精神中昂揚向上的一面；

其五，茅盾文學獎并不完全囿于傳統“現實主義”筆法，對現代主義小說技巧也保持著相當寬容的態度，并積極期待著藝術創新。

那么，這五點基本結論是否便足以構成對茅盾文學獎審美標準的全面認識，依照這五點基本結論，是否便足以創作出更加符合評委預期的“茅獎式”作品呢？答案當然是否定的。這不僅僅因為本文對于茅盾文學獎評語及授獎辭的討論還非常初步和粗糙，有待于學界同行的進一步研究，更因為任何針對某一特定標準刻意打造的文學作品，本就難以實現其目的。每一種文學獎項都當然有其審美偏好，但是參評作品在符合該偏好之前，首先要實現相當程度的藝術品質才有可能得到重視，這樣的藝術品質取決于作者的見識、稟賦、勤奮與誠意，恐怕非功利的設計能夠抵達。因此，揣測一部作品為茅盾文學獎“量身打造”而必然獲獎的說法其實亦多少有其荒謬性。

而除以上兩點之外，還有一個相當重要的原因使得刻意迎合茅盾文學獎的創作難成功，那就是：茅盾文學獎的審美標準其實始終處在悄然而微妙的游移當中，并非絕對固定。這種游移在此前的討論中已經不難看出，而尤其明顯的例證，是評語及授獎辭中對于“中國風格”的強調。在第五屆茅盾文學獎對《茶人三部曲》的評語中，盡管指出該作品的優異之處在于“寄寓民族精神”，卻并未以“中國風格”對其加以褒揚。到第八屆茅盾文學獎《一句頂一萬句》的授獎辭里，則明確肯定了劉震云對“中國人的精神境遇”所做的精湛分析，并認為這部小說“繼承了‘五四’的文化反思精神，同時回應著中國古典小說傳統，在向著中國之心和中國風格的不懈探索中，取得了令人矚目的原創性成就”。這是“中國風格”第一次出現在茅盾文學獎的授獎辭中，不過某種程度上或許可視為一種偶然，因為這一評價的確高度符合《一句頂一萬句》的小說形態。然而從第九屆茅盾文學獎開始，對“中國風格”的美學訴求顯然已經被評委會有意凸顯，這一訴求不僅僅要求作者專注于書寫中國故事和時代變化，也落實在小說藝術和美學精神的層面。譬如肯定《繁花》“創造出一種與生活和經驗唇齒相依的敘述和文體”，贊賞金宇澄對“近代小說傳統”有意繼承；譬如肯定《應物兄》“對知識者精神狀況的省察，體現著深切的家國情懷，最終指向對中國優秀文化傳統的認同和禮敬，指向高貴真醇的君子之風”?！爸袊L格”、“中國氣派”，對于當代文學來說當然并非新鮮的語匯，但是在經過新時期以來文學潮流和社會潮流的種種復雜變遷之后，在新世紀的第二個十年舊話重提，顯然是耐人尋味的。這顯然已經不僅僅與文學風尚有關，更與時代有關：這是文藝座談會再度召開的時代，是中國國際地位穩步上升的時代，也是“中華民族偉大復興”的時代——在文學背后，是整個時代的力量在扭動著審美的鑰匙。

由此我們或許需要在結論中加上第六點：

其六，茅盾文學獎有其長期堅持的審美原則，但這一審美原則并非保守僵死的，而是富有活力的，它必然因社會現實和文學場域的變化而不斷更新。

正是這第六點結論提醒我們，茅盾文學獎真正的“里”并非這一獎項的審美原則和評獎標準，甚至根本不在于文學審美層面，而是要以審美為“表”，浸淫其中卻又穿透出去，去理解無限廣闊的現實。——這是否才是茅盾意義上“現實主義”的真正內涵？