“二本學生”“小鎮青年”等話題的持續發酵，讓黃燈這個名字再次映入公眾的眼簾。上一次這么引發社會關注和共鳴還是三年前，她以“返鄉知識分子”的身份寫下文章《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》的時候。在非虛構作品《我的二本學生》發表后，黃燈收到很多親戚朋友、陌生朋友的來信，甚至有一位在浙江省服刑的勞改人員通過《人民文學》雜志社給黃燈寫了一封很長的信，講述自己的成長經歷。

完成《大地上的親人》之后，黃燈陷入思考：自己筆下的外甥、侄子、堂弟，這些80后、90后、00后的親人如果沒有留守兒童或者外出打工的經歷，而是考上了大學，將會面臨怎樣的生存和命運？生活是否會呈現出另一種可能？

從2005年在高校執教至今，黃燈所教學生的年齡跨度正好囊括了各個年齡段，這一難得的契機讓她有機會窺視親人在平行世界的生存現狀。他們也恰好預演了黃燈晚出生十年、二十年后的樣子，她試圖在書中勾勒出所處高校學子的真實場域，以及探討中國轉型期青年群體，尤其是普通青年群體的命運和可能。相比《大地上的親人》，《我的二本學生》這本書在黃燈內心發酵的程度更為濃烈。某種程度上，它是《大地上的親人》的續作，是黃燈對當下青年生存現狀的持續關注和思索。

課堂褶皺

2005年，黃燈來到廣州一所金融類學校當老師，十多年的教學生涯主要以教公共課、當班主任、參與日常教學為主。她還以導師制的形式私下帶一些學生。隨著教授課程和接觸學生的增多，黃燈與學生們產生了更真實和緊密的關聯。

26年前，黃燈畢業于湖南一所地方高校，按今天的劃分，也算是二本院校的畢業生。相似的家庭、教育背景讓黃燈對所執教的學生有著天然的親近感。她提出一個詞叫“課堂褶皺”，即一個課堂可以反映社會百態。比如在別人眼中普通的課堂，她卻能從中看到學生的成長歷程，以及最終折射出的廣闊社會背景。隨著課程的增多，她對身邊的二本學生的印象也悄然發生著轉變。在沒當老師之前，黃燈對他們曾帶有一些刻板的偏見，但在教學的過程中，她發現很多學生實際上很優秀，能力一點不比重點大學的學生差。他們做事踏實，不好高騖遠，心態也更加平和，更能夠接受注定平凡的人生。

黃燈與學生合影

創作這部書的最初動力源自黃燈對當下高校教師日常工作的反抗。嚴苛、僵化的數據化考核，高校教育的種種問題時常讓她感到苦悶和備受打擊。學生的單純與好奇悄然修復了她的內心，也給予了她很多思考和滋養。在交流中，黃燈發現很多學生與自己的生活經歷相似，都是從農村、鄉鎮走進大城市，有著并不搶眼的本科學歷，但時代的不同又讓他們的境遇存在很大反差。她將每位學生都看作一部“生命史”，思考這些“生命史”背后的成因和走向。從2014年開始，黃燈有意識的找學生做訪談，并在方便的時候對學生進行家訪，深入交談的人數達到上百人，整理訪談錄音二百多萬字，逐漸積累了大量的一手材料。

某一天，在處理完手頭事情后，黃燈萌生了將多年來對學生的觀察以及思考進行整理，并做一次集中表達的想法。她原本將這部書起名為《十年從教記》，定位是教學雜記和文學觀察。因為采用非虛構形式，在寫作過程中，她不得不時刻提醒自己節制，所有表達只能基于訪談、田野調查和觀察得來的一手資料，不能有太多的發揮空間。相比寫作《大地上的親人》時的痛快淋漓，《二本學生》的寫作歷程讓黃燈頗覺拘束。

在與學生的交談中，黃燈不愿憑借“教師”身份過多介入學生的隱私，基本上學生愿意找她聊什么內容，文字最終呈現出來的就是什么樣，不會刻意兼顧不同學生的情況。書中提到的大多數學生都出身草根，這并非有意為之，而是沒有更多機會與家境富裕的孩子有較多交流，哪怕有傳統師生關系作為保障，她依舊會感覺到來自珠三角富裕家庭的孩子隱約地設防和疏離，以及模糊的隔膜。她也不會刻意采訪，或者設定提綱，通常只會錄音，并非為了整理材料方便，而是保留一個證據。她認為，非虛構寫作是有寫作倫理的，一方面是文學創作，另一方面是作家和讀者、作品之間天然的信任關系。一個作家如果選擇了非虛構這樣的文體，意味著需要作出承諾：筆下的文字要從眼睛里真實看到，而非虛構出來的。這是非虛構作家最基本的寫作能力。“我對自己的寫作是有要求的”,她強調。

這本書從龍洞出發，有鄧春艷床板狹窄、沒有空調的出租房，有偉福布置得極為雅致的房間，還有不愿回北方的婉麗、在漠視中長大的則良、媽媽是越南新娘的沐光……黃燈說，當一個學生站在她面前，她都會感覺到一種縱深感和歷史感，自己就像透視鏡一樣，看到每個人身上流淌的生命史。

書中出現的100多個名字，以及得以展開描述的50多個學生與黃燈教過的4500多名學生相比，體量過于狹小。更重要的是，相比能夠說出的名字，她的內心還有一個龐大的隱匿群體，他們躲在幕后，安靜地站在記憶深處，或消失、或疏遠、或拒絕。這種疏離讓黃燈意識到，彼此在課堂的偶遇更像是一場無法言說的幻覺。那些真正的黑洞，真正的貧窮、無助、迷惘就像在一片迷霧中，讓人無法看清。他們始終是黃燈最為牽念的影子。隱匿——正是多數學生最為真實的生存。

志勇是062111班的第三任班長，畢業后在一家社工機構工作三年多。性格中的敏感和自尊讓他在社會上處處碰壁，又因為不愿意和現實妥協，生活過得很艱難。但即便這樣，他也沒有被生活打磨得哪怕圓滑了一點點。后來在一次通話中，他和黃燈說：“生活已被控制，生活已被金錢控制。”

這些學生中黃燈對吳志勇最為看重，他常常會讓人聯想到賈樟柯電影《小武》里的主人公“梁小武”。小武生長于嘈雜落敗的北方小縣城，游弋在社會的邊緣地帶，在生活的夾縫中維持著一絲生存與尊嚴。面對時代轉型的困窘、對幾近分崩離析的傳統道義的無奈與堅守交織在他的身上，既心酸，又令人起敬。

在黃燈看來，以“小武”為代表的群體，所面臨的核心問題不是生存問題，而是精神困境。黃燈筆下的學生更需要面對的是房租、就業等生存壓力，精神困境反而退居其次。這個社會從何時開始對年輕群體的關注從精神轉移到生存，這一轉換過程是時代變化的秘密。吳志勇困惑的是如何維護自己的價值觀和內心的自尊，維護一個農村孩子來到城市后內心的驕傲和尊嚴。黃燈目睹了他的成長，也非常理解他，他就像《紅與黑》中的于連，在進入社會，面對生活暴擊的時候，原本充滿朝氣的年輕人開始遍嘗人生的苦澀。黃燈深切關注著以吳志勇為代表的青年群體，并為他們遭受的無解人生感到憂愁。

黃燈與參加“導師制”的2011級學生

黃燈在創作中一直避免受到主觀情感的影響，有意識的與學生拉開距離，盡量保持客觀中立的立場，但在文字間還是不免傾注自己的情感。學生在黃燈面前都毫無保留，最隱私的事情都會告訴她，師生間保持著親密且相互信任的關系。她覺得師生之間有種天然的“人倫之情”，相對而言更為純粹。寫這本書的目的不是純記錄或暴隱私，而是通過提供的信息進行思考，她希望在不傷害學生的前提下，盡量將思考和觀點呈現出來，但畢竟寫的都是熟人，猜出來很容易。于是黃燈盡量引導大家，比如在班級群里呼吁不要對號入座等等。學生們都表示也很理解。比如吳志勇，因為最不愿意面對他的經歷，她一直沒有鼓起勇氣采訪。但后來，他主動聯系黃燈表示愿意接受采訪，因為他覺得這個話題非常有意義。

黃燈在進行田野調查時不僅運用口述的方法，還有實地考察，比如去很多學生家里進行家訪。創作上，她也有很大的遺憾。根據原本的設想，《我的二本學生》是一本架構龐大、內容豐富的書。在時間線上會橫向比較70后、80后、90后中出身背景、教育經歷相似的人在走向社會后的不同經歷等等，最終由于篇幅的限制，不得不忍痛割愛很多有價值的內容。在她看來，《我的二本學生》還可以放在全世界范圍中探討當下年輕人的困境。 美國的非虛構作品《鄉下人的悲歌》，講述了美國青年在成長中所面臨的困境，這和中國青年的處境遙相呼應，是世界性問題。全球化發展到一定的階段后，貧富懸殊越來越大，普通年輕人的出路在哪里呢？這是很巨大的問題。黃燈覺得這本書在創作時縱深感挖掘得不夠好，沒有找到一個合適的契機，在不脫離既定素材的前提下開展更廣闊的想象和討論。由于素材、寫作倫理等限制，非虛構作家更像戴著鐐銬跳舞的人。

豆瓣等多個閱讀平臺上有讀者反映，這部書最終并沒有得出一個結論，只是談到了一種現象。對此，黃燈解釋到，對一個群體的描述，僅僅通過筆下有限的個體，本身就暴露了先在的局限。這部書更多的只是一種呈現和觀察，雖然創作之前做過一些調查，但如果要得出結論，就意味著要窮盡所有對象，用非常嚴謹的調研方法嚴格做調查，工作量太大，不是她擅長和想做的。

隨著了解到的學生情況越來越多，黃燈的內心也逐漸變得黯淡和沮喪。她最初的困惑并沒有通過對學生命運的梳理而獲得圓滿的答案。有時她想，如果在文章中多增加一些不同家庭的情況，以及自己這一代人的生活經歷，整部書的色調是否就不那么灰暗。也有些年輕讀者反映，這部作品色調過于消沉，“要允許我在文中帶有情緒和情感的宣泄”，黃燈回應到，“哪怕所教1000個學生都是光鮮亮麗的，但是我知道100個學生的慘淡經歷，就會很受觸動。還有更加曲折悲慘的經歷最終沒有訴諸筆端。”她還談到，寫作存在邊界性，每個人物的狀態和心境都在發生變化，很多學生的生活狀態都在變得越來越好，但作品不能永遠隨著人物的狀態而改變。

透視鏡

第一次見到黃燈是在與賈樟柯對談的現場，她身著一件絳紅色風衣，內斂、略帶拘謹地坐著。然而在面對主持人和觀眾的提問時，她妙語如珠、犀利耿直，不時引發臺下的掌聲。在她那頗具親和力的外表下隱藏一顆敏銳耿直的內心。深入交談后我發現，親和力、犀利、耿直，既是黃燈的性格特點，或許也是她作品的特點。而這些，與她的成長經歷有著很大的關系。

黃燈出生在湖南汨羅農村，從小在大家庭中長大，養成了不怕人際關系的麻煩和復雜，習慣和各種人群打交道，頗具親和力的性格。她通過讀書、考試，一步步從汨羅到岳陽、武漢，最后在廣州安家，成為一名大學教師。然而，在經過十多年的學術訓練和知識浸染、親身感受社會高速發展和知識分子在“象牙塔”里的生活后，她的內心陷入另一重更加真實且無解的困境中。“盡管學院經驗改變了我的生存和命運，但這種改變的路徑卻同時將我的精神推入了虛空，讓我的內心找不到安寧，并產生一種真實的生命被剝離的痛感。”意識到學術生活無法消解內心的困惑，黃燈將目光轉向日常記錄，堅持隨筆寫作。

在丈夫楊勝剛看來，黃燈在80年代種下的理想主義種子，并沒有隨著時代的改變而消逝，而是深埋內心，猶疑和猶豫成為她最大的阻礙。2000年4月，韓少功重回知青下鄉地點汨羅——恰好是黃燈的出生地。韓少功作為知識分子扎根鄉村的舉動為黃燈確立了精神方向，也喚醒了她身上的身體力行、知行合一的古老士大夫傳統。落實在書寫上，重新審視個體經驗以及個體在時代轉型中的遭遇，成為黃燈精神重建的開始。

2003年暑假，黃燈開始了思想隨筆的寫作，她在自己從未出版的長篇思想隨筆《細節》中，徹底將過去有意無意回避的人生經歷召喚出來。她發現最牽動情感和心靈的，不是程式化的學問和教條化的概念，而是那些生為農民的親人、曾經的工廠同事。黃燈立即意識到自己的生命、學術、寫作，不能再拘泥于書本知識、概念、理論，而應該向更為鮮活、廣大、原初的生命體驗開放，從精神深處接納自己出身底層的人生履歷。在接通個體和身后群體的過程中，她裹挾著各類粗糲的遭遇上路，并由此開始了底層視角的“精神還鄉”歷程。

無論是龐大的“二本學生”群體，還是在城市與鄉村的夾縫間掙扎求生存的“草根”，他們背后依稀可以捕捉到黃燈的身影。全中國有無數的農村兒媳、普通高校教師， 黃燈卻是第一個將“二本學生”“農村兒媳”形象推至公眾面前的人。這些“沉默的大多數”在她的筆下重新獲得了尊嚴與關注。

黃燈第二次擔任班主任時所帶班級學生

《我的二本學生》不單單是講個體的故事，而是表達一個老師與年輕群體間的溝通，涉及很多黃燈對應試教育和教育產業化的思考。她覺得，所有課堂面臨的最大挑戰不是學習問題，也不是知識傳授，而是無法觸及到一個真實群體的問題。這些普通高校的學生在應試教育的高壓中難以看清真實的自我以及與社會的關系，課堂上時常彌漫著一種深深的茫然。作為老師，黃燈的心愿就是讓普通學生在進入社會之前能夠多一點對社會的認知。就業層面的個體命運走向，到底和大學教育呈現出怎樣的關系？這是黃燈多年來追問最多的問題，也是書中竭力探討的核心問題。黃燈和很多記者聊天的時候都會特別強調，希望能夠喚醒學生對社會的真實經驗，接納并與成長和解，認清貧窮并不是一個人的原罪。

黃燈將這兩次話題的爆發歸結于擁有一個“透視鏡”，即理論背景的支撐。這些理論是幫助她更好地觀察世界，以及透過現象一針見血看到本質的工具，但她也同時強調，“不是一切事物都可以用來‘照鏡子’，用理論拆解社會以及個人的日常經驗并得出結論，這個過程遠遠沒有想象中那么簡單。就像一個人患病，儀器的診斷固然重要，但也需要醫生豐富的臨床經驗，以及對個體機能的觀察和生活習慣的追溯，只有將這些信息加以綜合才能得出相對準確的診斷。”

黃燈已經在廣東生活了將近20年，她始終關注著這個城市的變化。近幾年常有人建議黃燈去北京上海發展，但被她一一否決了。她說自己是一個警惕性非常強的人，因為40多歲才開始正式創作，一直自視為新銳作家，而新人的創作尤其需要地域、生活的滋養。她無比珍惜這段人生經歷，廣東是她的靈感源泉和滋養之地。

作為一名二級學院的院長，黃燈平時不僅要承擔教學工作，還要應付大量的行政任務，想要享受一段清閑時光簡直是奢望。生活中她連一間能夠安靜寫作的書房都沒有。但她一直都將寫作看作是日常的事情，自己只是業余寫作者，“創作就是要不斷地寫，不用刻意為之”。如今創作已經占據了黃燈的大部分生活，但她依然不覺得寫作是最重要的事情，反而更看重踏踏實實的做實事。“做一件具體工作蠻有意義的。我一直想去做一些實實在在的事情，比如教書育人。”

2019年，黃燈在廣州金融學院的最后一次授課

非虛構寫作像“煎牛排”

從新媒體各種非虛構寫作平臺、真實故事計劃，到熱門視頻直播，各類非虛構故事“亂花漸欲迷人眼”，甚至形成一種狂歡。這讓人不禁追問，何謂非虛構的真實性？虛構與非虛構的邊界又在哪里？

黃燈非常強調非虛構對于寫作倫理的要求。非虛構寫作和小說創作不一樣的地方在于，小說創作可以依靠想象力，將寥寥幾句話的想法“膨脹”為一部長篇小說。而非虛構寫作只能依靠事實逐步推動，想象力無法發揮作用。“寫作和做菜是一樣的。同樣以牛肉做主料，有些菜只要有一點牛肉丁，再添加很多其他食材可以炒出一盤菜。但非虛構寫作只可能是煎牛排。”

非虛構寫作需不需要虛構？黃燈談到，像在《我的二本學生》中，將學校化名“廣州F學院”，這是一種虛構的手段。她認為，沒必要在非虛構作品中尋找絕對真實，但像學生所說的話、對自我生命的陳述，都是不能虛構的。非虛構作家不能為了得出一個結論，而加上一段莫須有的故事加上去，這是不被允許的。

黃燈特別提到了非虛構精神。她認為這種精神主要體現為尊重真相。非虛構允許對世界和社會個性化的理解和表達，這也是其魅力所在。如果說報告文學像廣角鏡頭，多是從公共視角關注事件，那么非虛構更像聚焦鏡頭，將目光聚集在某一個點上。正因為非虛構是對事實真相的追溯和表達而非簡單陳述，這對作家的價值觀提出一定要求。就像賈樟柯的電影之所以被稱為非虛構精神，在于他愿意記錄時代的真相，即便這些真相是很多人不愿意面對的。評論家金理曾說過，中國近年的非虛構熱或許源于一種文學焦慮——以小說為代表的虛構已經無法回應今天的時代，無法和當下建立真實的有效的關聯，因而轉向非虛構尋求幫助。黃燈同意這種說法，“同代人就要講同代的事情，當代作家應當對現實有所呼應”。

非虛構寫作并不完全為了講故事，個人經驗和公共經驗的對接也很重要。黃燈認為，自己寫農村并不僅僅為了講述家族的故事，更多是為了展現其背后無數相似家庭的遭遇。包括梁鴻的《中國在梁莊》，其中也包含了很多個人化視角，有很多內容值得思考。非虛構不僅要運用社會學調查等手段對當下社會政治經濟做深入描摹和分析，也要真實、準確地展現現實生活。作品只是解讀社會的一個基點，不能忽略作品背后廣闊的社會背景。“我的非虛構寫作，到目前為止還是建立在個人經驗的基礎上面，但是事實上一個真正成熟的非虛構作家不應該僅僅局限在個人經驗中，而是能夠寫一些陌生領域，比如袁凌。”

黃燈還很重視作家的思考能力，她坦言自己是一個問題意識非常強的人，創作非虛構作品就像寫博士論文一樣，即便沒有找到解決問題的方法或者得出結論，但一定要有清晰的觀點和思路，帶著問題和視角寫作。

面對非虛構寫作被新媒體過度消費的爭議，黃燈心態也頗為復雜。“當下社會對非虛構寫作的討論很有必要，因為現在確實有點泛濫。很多平臺在過度消費非虛構，尤其那些新媒體平臺，講各種各樣的故事，我覺得非虛構不完全是這樣的。不過這類故事的消費性雖然很強，但是能讓普通人有機會講自己的故事，也挺好的。” 對此，黃燈認為作家需要保持警惕之心。新媒體天然裹挾流量，有很多刺激流量的方法，但是一名寫作者的目的應該出于一種自我表達，而非為了流量。

直到現在，對于非虛構寫作的看法依然沒有定論。黃燈覺得這很正常，畢竟中國非虛構寫作開始的時間很短，也就10多年的時間，和其他文學體裁相比，成熟程度相差甚遠，成熟的非虛構作家和優秀作品都不算多。中國如果出現一兩百本《中國在梁莊》，幾十位袁凌，那么整個非虛構寫作的生態會發生很大的改變。“中國非虛構就像一個還沒有長大的小孩子，剛剛有點名氣就被星探發現了，然后整天要求它表演，這會過度損耗這個行業的基礎和發展。”（中國作家網李菁）（圖片由受訪者本人提供）