01

不少詩人改行寫小說，或既寫詩又寫小說，詩作出色，小說也令人驚羨，而小說家改寫詩的甚少，這是一個有意思的話題。原因是多方面的，三言兩語說不清楚。如果略去作者的才華，略去其對世界的敏感程度、對語言的提煉能力及奇譎的想象，僅從文本方面論，顯而易見的是，寫詩比寫小說難度大，詩更純粹，可謂字字珠璣。至少我是這么認為的。一首詩，甚至幾行詩，可以穿越幾百上千年，抵數十小說。當然，優秀的小說亦可永生，比如《紅樓夢》《聊齋志異》。同時也不可否認，詩歌的生命力已得到驗證，而小說由于出現得晚，仍要在人類世界生長，證據似乎不那么有力。曾有人預言小說將死，這當然是毫無根據的，這樣的預言可能是對小說創作的現狀不滿，有點恨鐵不成鋼的意思。但似乎還未聽到詩歌終結的預言，或許人們認為詩已經跨越生死。

博爾赫斯說巴別爾的短篇小說《鹽》美得像詩一樣，我想這是最高級別的夸贊，迄今，我沒聽說哪個詩人的作品美得像小說。我無意論證兩種文體的高低，只是想從難易說起。其實，任何文體達到比較高的境界都很難。就小說而言，長中短，其難易程度也不一樣。我認為短篇小說雖然篇幅短小，卻是最難寫的。持同樣觀點的不只我一個人。麻雀雖小，五臟俱全，要在有限的篇幅呈現、思考、探討人類的思想、情感，還要最大限度地遮隱、遮蔽，一斑窺全貌，一孔望世界，需要高超的技藝技巧。大師不多，更多的作者是借他人技藝創作或復制。我做夢都想有這樣的技藝，夢里確實有，夢醒即空。短篇小說因其難，反令寫作者和讀者癡迷，不停地探索，不停地開掘，小說的邊界日漸延展。比如結構由封閉到開放，視角由單一到多元，從注重故事情節至重視意蘊。有讀者鄙視歐·亨利，認為卡佛才是真正的作家，我不認同，一代代作家的成長要么站在文學經驗的基石上，要么為了規避而另辟蹊徑，如果沒有歐·亨利，那么后來的作家可能沒有意愿、沒有激情、沒有雄心創造，文學也就失去了生機。我相信，卡佛的寫法也終將被超越，會有更新鮮的寫法讓我們鑒賞。必須承認，短篇對技藝要求更高，所以短篇寫作最能訓練人，某些作者沒有這個意識，初寫就是鴻篇巨制，也許能寫成，但謀篇布局多半粗糙，更或者，只是字數像長篇而已。當然，天才除外。天才是有的，這也必須承認。

相反，長篇由于容量大，更容易藏拙，或者說某些方面的優勢可以遮掩敘述能力的不足，如人物命運的曲折、故事的跌宕起伏。因而長篇更方便入手。容易寫，但寫好不易，后文還會再述。而中篇小說介于長短之間，長短兩不靠。中篇的優勢恰恰是兩不靠。沒有限制，更自由，更靈活，糅合短篇與長篇，可以貼近短篇，在橫截面上做文章，偏重意蘊，引而不發；也可以貼近長篇，探索人和世界的關系，思考命運，在縱深上下功夫。從上世紀80年代先鋒文學始，至今，竊以為中篇是最成熟的，可羅列的篇目甚多。當然，按照丹納的觀點，成熟意味著僵化和死亡，中篇所面臨的任務和挑戰更多。

一個作家選擇寫短篇還是長篇，絕不會因為難或易（且難易亦因人而異），而是與作家的氣質、經歷有關，恐怕還不止這些。這也是一個有趣的話題。有的作家長短皆擅，如福克納，既寫出了《喧囂與騷動》《我彌留之際》《押沙龍！押沙龍！》《八月之光》這樣熠熠生光的巨著，又有《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》這樣百讀不厭的精短之作。再如馬爾克斯，《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》《沒有人給他寫信的上校》《一樁事先張揚的謀殺案》篇篇皆經典，而其短篇《我只想打個電話》《圣女》想象力亦令人嘆服。有的作家側重長篇，短篇幾乎沒有；有的作家一生經營短篇，沒有長篇問世。我想說的是，一個作家成就大小，與寫長篇還是短篇沒有關系，巨匠與篇幅、文字的多少沒有對應關系。像博爾赫斯，雖然沒有長篇，但他的短篇是可以當長篇讀的，后世許多長篇名作是從他幾千字的短篇《雙夢記》生長出來的；他的另一個短篇《小徑分岔的花園》，打通了時間與空間的界限，對文學的貢獻尤其卓著。

但即便短篇能奪目文壇，許多作家還是愿意寫長篇，由此說開，又是一個有趣的話題。曾與一改寫小說的詩人交談，他說詩歌已不能承載他要表達的內容，非小說不可。我想小說作者由短而長，也有類似的考量，畢竟“體形巨大”是有優勢的，自然有吸引力，也更利于作者揮灑多樣化的技藝技法。

回到之前的話題，長篇易寫，但寫好不易，并非字數達到一定標準就是長篇。那么，什么是好的長篇小說？其標準是什么？不同的作家，不同的視角，優秀長篇小說的標準當然不同。如《紅樓夢》，被無數人奉為經典，當然也包括我，但也有人認為不好，認為世俗、瑣碎等等，我想持這樣的觀點并非嘩眾取寵。再如《復活》《安娜·卡列尼娜》，也有人瞧不上。誰也不能把自己的文學觀點和藝術審美強加于別人，逼別人承認什么是好的，什么是不好的。不同的觀點恰恰證明了文學的另一個特征：豐富與開闊。所以，個人標準只是個性化的判斷和理想，無關對錯，真誠即可。

02

作家最關注什么，就會在閱讀和寫作中專注什么，任何的重視癡迷都值得尊重。

我個人認為，優秀長篇首先要有獨特的結構。需要強調的是，“首先”在這里并不意味著它最重要，至少不是唯一的“最重要”，有時或完全可以說是同等重要，就如內容與形式，先后是表述的需要。如果可以，我想把所述的每一部分都定為“首先”。結構是長篇小說的骨架，猶如龐大建筑物的基石和墻體，當然，所起的作用不只是支撐，還有形式和美觀之需。小說自誕生起，從現實主義到現代主義，到后現代主義，小說的結構方法產生了巨變。而同是現實主義，或同為現代主義，作家的創造和想象不同，小說的結構也大為不同。比較四大古典名著，《西游記》與《紅樓夢》是完全不一樣的。但結構的變化有一個共同特點，由封閉到開放，由單一到多元。我在讀略薩的《綠房子》《公羊的節日》時，對內容和故事并不感興趣，我著迷的是其結構特征和敘述方式，閱讀時需要集中注意力，感覺在和作者及人物捉迷藏，很新奇也很有趣。而福克納的《八月之光》則有著蒙太奇式的鏡頭，我好奇是因為這是小說寫作的大忌，太過冒險，但福克納劍走偏鋒，出奇制勝。瑪格麗特·阿特伍德的《盲刺客》則如俄羅斯套娃，故事生故事，結構生結構，復雜而精巧。

在此，我要強調的是結構并非僅僅是形式，還是內容。或者說，真正有創造力的結構是雙層的，一層在外，即上文所言的基石和墻體，另一層在內，是思想結構。兩層契合在一起，才為真正的結構整體。沒有后者，建筑物再龐大，也只是水泥、磚瓦、木料、鋼筋的組合。《紅樓夢》始于石頭，終于石頭，不只是結構文本，還是隱喻和象征。《三國演義》更明顯，分合與合分，兩層結構幾乎粘連在一起，不可剝離。

優秀的作家更注重內在結構，甚至忽略外部結構，比如陀思妥耶夫斯基。我喜歡陀氏作品，《白癡》《卡拉馬佐夫兄弟》《罪與罰》，包括買其作品的過程，每一部都有故事。其他小說我只能說讀過，而陀氏作品會讓我想起一個個日與夜。我喜歡他，或也與此有關，但更重要的原因還是作品的魅力。我初讀陀氏時，還搞不清作品結構，似乎沒有結構，覺得陀氏信馬由韁，隨便寫，寫到哪里算哪里。后來讀過巴赫金的著作，再讀陀氏，有點明白了。陀氏用內在結構代替外部結構，敢這么操作的作家不多，陀氏是成功的，實在讓人敬重。如果明白了這一點，我們就會清楚，結構不只是形式，而是更重要的內容。

其次，我推崇氣象和格局。小說的兩極，一極無疑是小的，精細精微，針尖雕形，樹葉聽音，但另一極必須大，冰峰崩裂，萬馬奔騰。氣象和格局是怎么生長成的？和視野、語言、想象、敘述都有關系，是這些因素彼此的巧妙融合而形成的氣韻及氣場，也許說不清，但能感知到。唯一能說清的是格局與題材沒有直接關系，大題材也許寫成小格局，而小題材也可以有大的氣象。托爾斯泰的《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》，分別聚焦國運和家事，但兩者氣象同樣宏闊。也許比較可以論述得清晰些，如《鐵皮鼓》和《朗讀者》，均為德國作者，均與戰爭有關，《鐵皮鼓》的氣象無疑是大的，命運、戰爭、愛情并不鮮見，皆是小說常見的元素，但尋常元素的排列組合，卻使整個文本彌散著神奇的魔力。需要強調的，我說的不僅僅是小說的寫法，寫法是可以描述的，而魔力只能感知。我想，這就是大格局的魅力。我也挺喜歡《朗讀者》，細節寫得尤其好，甚是感人，把個人的命運置于戰爭的背景下寫倒不新鮮，但《朗讀者》角度特別。盡管如此，其格局還是比《鐵皮鼓》遜色了許多，只能說是一部還算不錯的長篇。

再來比較帕慕克的《我的名字叫紅》和芭芭拉·金索沃的《毒木圣經》。《毒木圣經》寫的是美國牧師帶著妻子和四個女兒在比屬剛果的經歷，母女五人均為敘述者，既寫歷史洪流對個體命運的沖擊，又關注個人內心。異域性的題材，關注文化的差異性是其另一特色。我得說，這是近年讀到的一部佳作，就細節的捕捉能力、描寫的細膩、人物個性的塑造，均超過《我的名字叫紅》。但就氣象而言，較《我的名字叫紅》弱了些。盡管《我的名字叫紅》借鑒的是偵探小說的套路，聚焦的只是繪畫的技法之爭，起點雖小，穿越的路卻是廣闊的，文化之爭、民族焦慮皆被帶出來。氣場就這樣形成了。

第三，我偏好小說的空間。空間與氣象、格局相關相近，但又不同。氣象和格局關涉著內容和形式，關涉著審美的前瞻和思想的鋒銳，而空間則重在內容的豐富性和表達的多面性，是對小說的闡釋和解讀。《紅樓夢》是一部書，但其背后還有另一部，第三、第四部，這就是有空間的作品。我一向認為，優秀的小說之所以優秀，不在于表達了什么，而在于提供了可供闡釋的空間。文字是有限的，而想象和闡釋無限。單一的主題有時經不起推敲，即便深刻或正確，但又如何保證穿越于時間？但若沒有這樣的題旨，作品就顯得飄。為了讓作品結實和豐厚，作者因為著急，有時就會跳到人物面前說話，這樣的引領反而容易讓本來不大的空間變得更小，使狹小的房間更加堵塞。有那么幾年，我特別喜歡索爾·貝婁的作品，如《赫索格》《洪堡的禮物》《雨王亨德森》等，其作品人物的思考能力尤其讓我著迷，后來就不大讀了，固然有閱讀趣味的變化，更重要的原因是我只能看著人物飛，而作為讀者的我未能生出想象的羽翼。這只是我個人的體悟，未必正確。

朱利安·巴恩斯的《福樓拜的鸚鵡》既可作為非虛構作品，也可當小說來讀，情節再簡單不過：福樓拜的兩處故居都有一只鸚鵡標本，究竟哪一只才是福樓拜當年的那只？也就十余萬字的作品，但空間是大的，意蘊完全超出鸚鵡的真假，鸚鵡的真假更像舞臺的幕布，唯有扯掉才能觀賞精彩。所以，空間與篇幅沒有任何關系。也許幾十萬字的長篇還不如幾千字的短篇空間大。我喜歡柔軟的表達，哪怕不表達，讓文字和人物自己去說話。只要文字背后有凝結劑，有足可支撐的內在結構，作者大可往后退，或完全退出場外。

第四，我看重長篇小說的識別碼。大師之所以為大師，是他們均有不同于他人的識別碼，時間愈久，特征愈明顯。現實主義、現代主義、后現代主義、魔幻現實主義，均有巨著且不止一部，光芒閃耀，更多的人是在大師的陰影下寫作并時時努力掙脫，無論能否掙脫。這也是寫作迷人的原因之一。時代、環境、文化、審美、認知、個性等因素使寫作總有差異，也許難以標記識別碼，但可以讓差異性更大一些。這意味著寫作能走得更遠一些。美國作家菲利普·羅斯寫過三十幾部作品，我讀過幾部，風格完全不同，如《乳房》現代主義特征明顯，《凡人》則是現實主義的。除了體驗不同的寫作風格，我個人揣測，羅斯是為了尋找自己的識別碼。由現實主義到現代主義再回到現實主義，作品的風格較之前確實有變化，但并不那么明顯。他一直在探索，值得尊敬。有的作家一出手就石破天驚，如薩拉馬戈的《所有的名字》《雙生》，魯西迪的《午夜之子》等，有的作家則是一點點標注自己的符號，都是了不起的。

我還想說一下敘述視角和語言，小說的魅力是多方面的，可能各方面都令人稱道，也可能某幾個方面更突出。視角和語言是重要的組成部分。阿爾巴尼亞作家卡達萊《亡軍的將領》也寫戰爭，但手法奇特，被喻為從墓穴目擊的戰爭。而其《夢幻宮殿》則寫在睡眠與夢境管理局工作的主人公的日常，即破解國民的夢，夸張而逼真，更似寓言。視角和語言其實也是識別碼的組成部分，河流匯聚，終成大海。

03

忽然想起少年時代。父親是木匠，擔心我念不成書，做著兩手準備，假期或休息日讓我干木匠活。鋸要鋸正，刨要刨平，鋸木有線，刨木有尺，但說著容易，下手卻難。鋸不正也刨不平，多次被父親訓斥。小說亦如此，但小說的不同在于沒有畫線，可以沒有規矩。從另一個意義上說，沒規矩就是識別符號。