邊界消融：“解構”和“生機”共存

“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，紀錄與紀錄也千差萬別。隨著設備越來越易獲得，傳播渠道越來越多元，影像紀錄正變得越來越“日?！?。如今，更加個人化、碎片化的紀錄題材有千千萬萬種，隨著固有界限的模糊，紀錄影像從內容到形式都悄然發生著變化。

獨立紀錄片導演米娜用“消解”這個詞概括紀錄影像早已開始并仍在發生的變化。她回憶起往事記憶猶新，從前，有志于或從事影像紀錄的人們帶著不同的人生經歷聚集在一起，在提供紀錄片放映的酒吧等場所觀影交流是常態，當時人與人之間的關系非常緊密，由于價值觀相互認同，情感上有共鳴，大家都很珍視彼此間的默契和氛圍。如今，影像資源的獲得變得很容易，從前小眾稀缺的紀錄影像在資源獲取上同樣發生了變化，雖然仍有一部分經歷過早期生態的人們自覺地“尋找同類”，但大多數從出生起就能輕易接觸到影像的人，把資源的獲取看成理所當然。獲取資源不再構成聚集和交流的重要理由。由于缺乏今昔經驗的對照，在一代、幾代乃至更多代人身上，原本的生態已經消融，而消融的“幸”與“不幸”不是一道非黑即白的命題，具有相當的復雜性。

今天，影像擁有更加多元的主題，口紅試色、寵物的可愛瞬間、烹飪一道菜肴，“抖音”“快手”等短視頻平臺幾乎可視作現實生活的不完全鏡像，雖然不免對嚴肅主題有所過濾，但不可否認的是，影像表現的范疇正越來越無所不包。

一方面，影像體量呈爆炸式增長，形同生成一個龐大的內容池，并且容量只會越來越大。在肯定娛樂積極功能的同時，“泛娛樂化”導致的弊端也日漸突出。消費主義和娛樂至上傾向使嚴肅主題在深不見底的“內容池”中顯得愈加渺小，這一現實無疑是對嚴肅主題的“解構”，也是米娜概括的“消解”一詞的部分內涵。

另一方面，大量新興形式的誕生也并不完全是對嚴肅主題影像的“解構”和“消耗”。在米娜看來，至少多元的土壤業已形成。更加包容的影像生態意味著個體獲得了前所未有的關注，個人經驗正在“被看見”。

蘊含嚴肅思考、富有建設性的紀錄影像創作是以影像語言表達的非虛構創作形態，它與非虛構寫作一樣，自覺地“避開熱點和新聞頭條，尋找那些不為人知且富含意義的線索，被主流媒體忽視的角落”。（出自界面新聞子品牌“正午故事”2019年第7期）

紀錄片導演葉云認為，嚴肅創作的處境并不樂觀。在讓人應接不暇的生活的追趕下，受眾的消費選擇更青睞娛樂，帶有反思性的嚴肅創作處于天然劣勢。人們鮮有時間停下來，去討論歷史的或者現實中嚴肅或苦難的部分，這部分反思和習得很多時候被有意無意地屏蔽了。在受眾選擇的反作用下，投資人和贊助方勢必更青睞那些能夠很快變現的內容產出，而歷史的、嚴肅的、提供反思的內容則不得不面臨愈加被邊緣化的境地。

葉云注意到，“人們對未來的渴望是空前的，投資與未來相關的文化產品，比如說科幻，感覺就是在投資未來?！笔澜缱兓烨八从?，比起討論歷史和現實，人們更容易把關注的目光投向未來，科技也因此變得炙手可熱。文學領域，從前同樣處于邊緣位置的科幻越來越“紅”。不僅僅在國內，科幻“翻紅”是一個輻射全球的現象。近年，《三體》《流浪地球》等大量科幻文學被譯介到國外，動畫化、影視化投資絡繹不絕，從前難以想象的，正成為生活的現實。

在米娜看來，嚴肅主題紀錄仍需要漫長的大眾教育普及。紀錄片電影《梧桐樹》制片人、剪輯師郭曉東發起“燈籠放映俱樂部”的放映，米娜從第一場到最后一場投身參與，一行人一做就是幾年。繼而，蘇青、郭曉東、米娜等參與者都經歷了從創作人走向社會，去建造共同的土壤，搭建更理想的生態的過程?！盁艋\”之后，誕生了“新亞洲影志”，不僅做放映，還舉辦低成本的電影工作坊和面對面的亞洲電影人交流乃至組織國際聾人電影展等活動。這種“有意識”的行為，非常具有社會實踐意義，一些起初“無意識”的觀眾和愛好者、作者逐漸覺察到存在“不同的電影”。為何線下的放映依然重要？在于現場形成了一個特別的場域，觀眾、作者、策展人之間直面交流，發現了過去不了解、而如今越來越感興趣的東西，“這個過程有點像讀一本新書”，米娜說。

破題“非虛構”：“虛”和“實”的相對性

隨著寫作等“非虛構”創作越來越多地走入人們的視野，將紀錄影像劃分為非虛構創作范疇已經是被普遍接受的一種分類方式。需要注意的是，客觀紀錄仍然具有主觀性，存在于攝像機背后的，始終是人。因此，即使在“非虛構”概念被廣泛接受的當下，仍有必要明晰它是一個相對概念。紀錄影像追求的真實是一個“無限接近”的概念，絕對的客觀和真實是不存在的。

紀錄影像是否呈現真實是長久以來受到格外關注的話題。米娜認為，的確存在慣常的認識以區別紀錄片和劇情片，然而事無絕對，比如偽紀錄片就是一個例外，而一些紀錄也可能存在很強的導向性，這些無疑都與紀錄所追求的真實相去甚遠，甚至對立。

在米娜看來，“非虛構”是一個動態發展的概念，人們一直處于并仍將處在辨識的過程中，每個時代對它的理解都可能不同，“所以最好的理解方式是去洞察和發現變化”。

談論嚴肅主題創作，經常被提及的另一個關鍵詞是“真誠”。往往“概念”是穩定的，而一旦落實到具體的鏡頭，真偽判斷可能不那么容易也不那么可靠。評價創作是不是真誠，米娜認為可以少一點人為干預，而多學習自然的法則。假如人為干預凌駕于自然的法則之上，即使極盡技術做到了無痕跡，求得和傳達的依然只能是假象。假如一段影像盡最大可能接近事實原貌而牽動觀眾情緒，按照它本身的節奏敘述就帶給人觸動，那么我們大體上可以認同它盡了最大努力做到真誠。反之，如果通過剪輯等后期手段導致某部分情緒被刻意強調和放大，而傳達給觀眾“偏見”，那么即使有人情不自禁為此流下眼淚，也讓人有理由懷疑創作“不夠真誠”，因此而落的淚水可能是“被煽動的淚水”。這樣的情感消耗，與創作想要接近和追求的真情無疑是背道而馳的。

真實并非千篇一律，每個創作者看到的真實和接近的真相不盡相同，米娜進而解釋，比如拍攝反映人性的主題，笑是人性，哭同樣是人性，笑有很多種，哭也有很多種，看到的不同，求得的也就不同，“真實”是相對的。與此同時，“創作追求的是打破我們頭腦里認為應該怎么樣的那個認知，是一個求真過程，這是絕對的”。

“獨立性”：一種重要的創作態度

西方對獨立影片的界定比較明確，主要指它的制作有別于電影工業的工業化流程。米娜認為，我們的情況有所不同，除了對制片方式的考量，提及紀錄片乃至實驗電影，“獨立性”更多是指獨立思考的態度。因此，擺脫利益的驅使，主動發現和切身體驗變得很重要，也是我們所說的“獨立創作”打動人的要件。同時需要注意的是，由于強調個體體驗，所以并非只要冠以“獨立作品”就表示一定客觀、真實，它也可能是一個人的偏見，偏見在這里沒有貶義，只表示一種可能的情況。

嚴肅主題創作的“獨立性”恰恰為文化觀察提供了一個獨特的視角?，F實中我們常常習慣于接受一種視角，一種腔調，一種口吻，包括用詞造句，似乎也有一套既定的格式。地方方言相對普通話來說具有獨立性，一個人的口頭禪具有獨立性，當一個作者的視角和思考是獨到的，相應地，他的創作可以被認為是一種獨立創作。

米娜認為，歷史地看，獨立創作非常寶貴，紀錄影像創作中的“獨立性”同樣寶貴，它們自覺聚焦被忽略和遮蔽的那部分生活，不僅是有益的補充，更在客觀上與主流共同構建了更加健康的文化生態。所謂“獨立”更適合在一個中性語境中討論，它與“多數”還是“少數”的“少數”一樣，不應以數量判斷，是創作中理應面對的。遺憾的是，目前創作上出于功利考慮判斷什么重要什么不重要的現象并不鮮見，創作對個體的尊重和重要性的認知明顯不足，從這個意義上來講，不僅僅是紀錄影像一個門類，其他創作的獨立性仍然存在缺失。

葉云認為，嚴肅主題創作中，影像語言的魅力是通過長時間的觀察獲得的，獨立創作的過程是富有耐心地“把生命本身的樣子，比較好地呈現在人面前，而非想象中那種過于美好的，理想化的東西。它促使人們去真實地體會，真實必然包含了生命的殘酷和苦難，而現代人大多生存在一種包裝好的消費空間里，導致人越來越鈍感，也越來越脆弱。只要把自己保護得足夠好，我們就可以完全不接觸到殘酷和苦難，而這么做并不意味著它們不存在”。

“猜火車”文化沙龍創辦者老賀做文化沙龍十幾年，其間組織過幾百場紀錄片放映。他接觸過的紀錄影像作者既有傳統紀錄片導演，也有新紀錄片導演。他首先認為不論傳統還是新興，這些創作者都是有過獨立創作經歷的，也是具有獨立精神的。他們的創作有別于主流題材，不依附于商業，雖然也存在著“姿態趨同”等局限性，但已經很難得。

老賀認為，新紀錄片導演是伴隨著新媒體藝術（主要指以光學媒介和電子媒介為基本語言的新藝術學科門類）誕生成長起來的，因此創作上也繼承了新媒體藝術的兩個特點，即先鋒性與實驗性（這里談到的“新”主要相對于傳統認知中的專業從業者而言，相較于傳統紀錄片導演，新紀錄片導演所指范圍更廣，也包含了業余作者的可能?！靶隆痹谀撤N意義上是從業者隨著時代前進在觀念、技術等層面作出的順應）。因為和不少影像作者成了朋友，他更切身地感受到很多新紀錄片導演是理想主義者，“創作中除了詩歌以外就是紀錄片最不掙錢，但是紀錄片比詩歌需要的費用多得多，而且每部片子都需要導演長時期全力以赴地工作。拍攝紀錄片雖然是一件很有魅力的事，但是需要時間、耐心、辛苦以及與各種人打交道的能力。吃力不討好是常事，但也因此更凸顯了獨立創作的可貴?！?/p>

自然和節制：創作遵循的要義

紀錄片電影《梧桐樹》海報

《梧桐樹》劇照

讀一本小說，看一部電影，人們通常會有意無意地期待一些戲劇化的“爆點”，跌宕起伏的情節總是更容易吸引人。在閱讀文學和欣賞藝術時，因為被灌輸過多，我們在閱讀和欣賞過程中變得有得失心，注重追尋因果，習慣于活在充斥邏輯的世界里，而很難啟動單純的覺知。

米娜認為，觀眾對戲劇沖突的期待并不是天生的，而是被大量作品養成和馴化的結果。一個對一切未知的孩童，也對一切保有好奇，如果克服被馴化的觀看習慣，以天真之眼看世界，觀看本身就是一個有趣的過程。剔除定式影響，單純觀察同一物體的色彩、光線、節律，每個人得出的感受可能都不一樣，而這其實才是每個人與生俱來的觀看方式。

“幸而文學和藝術一直在做的一件事情，就是去打破常規?！泵啄日J為，“回到一種新的觀看里面，努力拓展我們的感官和覺知，這讓我們有所發現。不破不立，正是文學和藝術的一個重要特質。”

雖然不否認對戲劇化情節的把握和掌控需要高超的能力，但米娜更傾向于接受自然的講述方式，“就紀錄影像而言，有時候平淡也是很強烈的力量?！?/p>

由蘇青、米娜導演的紀錄片《梧桐樹》將鏡頭轉向“特殊群體”，關注這個群體的教育，用米娜的話講，“這是一部沒有明顯故事線的片子”，使用了大量的近景和特寫拍攝孩子的肖像。當臉部特寫鮮明地呈現在電影銀幕上，帶來的視覺沖擊是非常“喚醒”觀眾注意力的。日常我們鮮有機會面對一個來自特殊教育學校的孩子，更不會有近距離觀察的機會，即使遇到了，多數人的第一反應可能是回避。如何去面對這些生活中與大多數不同的存在，消除隔絕，在人與人之間建立起聯系，《梧桐樹》作出了一些探索，用大量凝視和撫摸般的鏡頭呈現一個群體的面孔，這本身就是一種關注，一種態度和情感表達。米娜認為，以邏輯組織的語言描述有時存在局限性，用鏡頭語言講故事，因果關系也無法解釋一切，比起事實描述，更重要的是感受的傳達。

紀錄片電影《對看》海報

《對看》劇照。圖為影片主人公之一林森（左）和他的父親

葉云導演在拍攝中

紀錄片《對看》是由葉云自己剪輯完成的，她感覺這個過程很像劇情片創作劇本的過程，而與寫劇本仰賴虛構最不一樣的是，“素材都是真實的，這時候靠主觀想象或者為了戲劇效果制造沖突是完全行不通的。整個過程要兼具編劇、作家的視野和心理醫生的剖析能力，在道德枷鎖約束和捆綁下做這件事。”

同樣是二度創作，《對看》在音樂運用上也十分節制，起初葉云只想依靠影像本身的情緒推動情節，不打算加入音樂，后來為了平衡結尾處一段黑白影像的沉重觀感而加入了一段音樂，目的并不是烘托情緒和強化情節，反而是為了舒緩觀眾的情緒。連同結尾處音樂，全篇共穿插使用了三段音樂，對此葉云解釋，“剪輯完全是按照自然情緒的節奏進行的，原則是盡量以影像本身的節奏烘托情緒，在創作中，我提醒自己對音樂的運用要非常謹慎，如果不是在特別合適的地方，沒有特別合適的音樂，情愿不要畫蛇添足?！?/p>

“對看”：生命因此更完整

《對看》的片名闡釋具有多義性，其中，它也暗合了影像創作中“觀察的一方”和“被關注的一方”兩者之間的關聯性。事實上，創作施加的影響從來都是雙向的。

長久以來接觸特殊群體中一個又一個個體，當初的不少拍攝對象已經成為米娜的朋友。最初的相處中，米娜更多思考的是健聽人和聾人之間的差異性，聽到一些有關聾人身體缺陷不恰當的言論和表述，她甚至比朋友們更敏感，比如，聽到“聾啞人”這個詞她總是猶豫要不要糾正對方，畢竟“聾人也有語言，他們通過手語表達。手語雖然存在于主流文字和口語之外，但仍是一個非常發達、豐富、獨立的語言系統”。

米娜的“情緒脫敏”要歸功于她的聾人朋友。如果說她的一系列同題材影像創作讓一個特殊群體不因為生理上的缺陷而失去所有話語權，被更多地“看見”和關注，那么身邊友人對自身身份淡然接受的態度真正讓米娜的內心平靜下來?？範幮枰職猓邮芎蛷娜萃瑯映錆M力量。在與朋友們的相處中，米娜感到“人生的維度被拓寬了”，對苦難施以同情是人性的禮物，而接受缺陷的存在則使人格更完整。

葉云拍攝《對看》的經歷可追溯至10年前，這段經歷對她的影響是巨大的，以至于完全改變了她的職業方向和人生軌跡，“當真的進入到主題，深刻理解人物，拍攝有了現實觀照，而這之后就沒有辦法再容忍漠視了。”

葉云對自己想要拍的故事和故事里人物的命運非常執著。比起熙熙攘攘的城市，傳統鄉村緩慢的節奏，人與人之間的溫情，無論過去多久仍然帶給她觸動?！秾础分魅斯涣稚宜诘南嫖魃钌绞巧驈奈牡墓枢l，葉云翻譯片中對白時發現，“他們講話的方式比起過慣城市生活的我們更加柔軟，也更注重對方的感受。林森跟他的父親就是兩個非常感性的人，由于文化知識有限，所以他們用詞非常簡單。可就是用很簡單的文字表達深情的時候，那完全就是沈從文的文學?！?/p>

受訪者簡介：

米娜：出生于重慶，現居北京，美食家、獨立紀錄片導演，代表作有《白塔》（2004）、《手語時代》（2010）、《梧桐樹》（2018）。畢業于北京服裝學院服裝設計本科及中央美術學院藝術管理碩士。2008年在宋莊與蘇青建立“蘇青米娜工作室”及“米娜餐廳”。作為聯合發起人于2016年在北京共同成立亞洲電影共同體“新亞洲影志”。

葉云：畢業于中央美術學院，現為自由創作人，從事影像、繪畫等創作。影像裝置《對看計劃》獲中央美術學院09屆優秀畢業作品一等獎。紀錄短片《對看》入選2012臺灣國際紀錄片雙年展競賽單元，2013云之南紀錄片影像展。2009年開始拍攝從影像裝置發展而來的紀錄長片《對看》得到圣丹斯紀錄片學會、福特基金會、釜山電影節AND資金支持。該片獲得第二十屆釜山國際電影節最佳紀錄片，入圍第十四屆山形國際紀錄片電影節亞洲新浪潮單元，第二十八屆阿姆斯特丹國際紀錄片電影節新人競賽單元。目前，《對看-2》《小橋流水人家》正在制作中。

老賀：原名賀中，出生于北京。上世紀90年代開始詩歌、小說創作。2003年創辦“猜火車”文化沙龍。2010年與王小魯聯合創辦“北京新青年影展”。2014年與式衡共同策劃、實施中國公共文化空間探訪計劃。出版有詩集《這個世界我照單全收》。

采訪手記：

在被賦予形形色色的身份之前，剝離采訪者和受訪者、紀錄片導演和記者等“被定義”的標簽，每個人首先是他自己。采訪結束，葉云告訴我最近不太講話，更多獨處的時間里都在畫畫，我們持續兩個小時的訪談幾乎用盡她一周的說話份額；約好采訪當天，米娜為“女性電影人剪輯駐留”滿負荷工作了全天，白天密集的“一對一”談話讓她笑稱自己已經反應遲鈍，調侃歸調侃，卻仍然遵守約定，接受采訪至次日凌晨1點；當老賀的思考無意中解答了我之前的疑惑……交流的真誠無處不在。因為時間和條件的限制，這次真的給受訪者添了不少麻煩，但一向很怕給別人“添麻煩”的記者內心卻意外獲得了一種“安定感”，這可能要歸結于對彼此間信任的感知，它撫平焦慮，并在一些時刻幫助我們越過常常不得不顧及的，大多數時候被稱之為“常識”的束縛，比如，深夜打擾別人是不禮貌的，再比如，許久不聯絡、遇事才出現的一方內心會很糾結……各自保持誠懇，再一起接通一個心無旁騖的空間，這樣的機會并不多。

因為眼前的觸手可及，我們的目光得以投向那些遠方，凝視曾經忽略的“少數”，文學也好，紀錄也好，這是一種幸運，感謝有他們。

（本文圖片由受訪者提供）