看看這黃河浪高過頭

匆匆的鳥兒飛過高樓

千山和萬水

誒哎咿呀呦

岸上這人兒 這急流

你走的時候招一招手

拉手的人兒 各自白頭

喝下這酒啊

誒哎咿呀呦

唱起這歌兒 這急流

啊咿呦哎咿呀呦 難回頭

啊咿呦哎咿呀呦 難回頭

……

——蘇陽 《急流》

聽音樂人蘇陽的歌，從《急流》中，你能感受到他反復吟唱的不僅僅是中國人的母親河，聲聲入耳的還有兩岸生生不息的人們和他們的生活。粗獷而不失悠揚的旋律中，聽得出生動熱烈的花兒，也聽得出陜北說書的書路和曲套子。你能感受到，歌者是多么為這片土地著迷，他音樂的赤誠同樣讓人著迷。

《大河唱》電影海報

不久前在院線公開上映的音樂紀錄電影《大河唱》，豆瓣評分8.1，主創團隊清華大學清影工作室曾經拍攝現象級紀錄片《我在故宮修文物》等作品，讓專業人士以外的普通人和更多年輕人走近長時間不為人知的一方天地，領略其中美景。《大河唱》歷經3年拍攝，積累1600小時素材，最終剪成98分鐘的長片。觀影之后，觀眾感嘆，“這部關注當下生活、關注普通人命運的好片子竟然出自一群年輕人之手，真是太意外了，為他們的堅持和創作感動。”

影片源起于蘇陽的音樂，收束于一曲《急流》——陜北說書藝人劉世凱、皮影班主魏宗富、秦腔劇團團長張進來、愛唱花兒的馬風山——4個普通人的命運在大銀幕上流動交織——靜靜看老劉因為久病落淚，老魏為地里缺雨的豆子發愁，張團因為劇團而跟媳婦吵架，老馬家老屋被拆除倒掉的瞬間……每個人的生命歷程都是一條河，居于大地上微乎其微的一隅，流向千差萬別，卻終將匯聚向海洋。

2017年3月份春雪，老劉生病在家

蘇陽與鏡中映出彈三弦的老劉

記者：為了真實性，紀錄片最重要的原則之一是“不干預”，您認為《大河唱》在這一方面做得怎么樣？

柯永權：我先說說對“干預”的想法。一方面，當初我們在學校所接受的教育受影視人類學的影響比較多，不鼓勵干預，更鼓勵客觀的觀察。雖然我們拍攝《大河唱》并不是要做一部人類學影片，但由于學習背景我們還是會不自覺地遵守很多人類學的規矩，所以《大河唱》在這個意義上基本做到了沒有干預。我所說的“沒有干預”是指，其他一些紀錄片會進行一些“擺拍”或者對拍攝對象的活動進行安排，但是我們沒有這樣做。人類學影片通常需要比較長的制作周期，比如說一個完整的農作物勞作周期，必須要經過一輪完整的春夏秋冬才能夠得出一些問題的答案。由于我們有足夠的時間去拍這個片子，因此完全沒有必要進行干預和擺拍。另一方面，由于我們拍攝的時間的確比較長，像我跟蘇陽跟了兩年，雙方之間的關系早已不僅僅是拍攝者和拍攝對象之間的關系，而是成為彼此的朋友和知己，假如你在拍攝一個自己的朋友，不可能完全做到沒有參與，因為你們關系的客觀存在，你是一定會參與和介入的。拍攝中我們并不忌諱存在于攝像機之中，而最忌制造虛假。因此“不去創造虛假的東西”是我們需要遵守的最高原則。從這兩方面來理解，“真實性”和“干預”對我們來說不構成一個問題。

記者：拍攝影片中人們的生活時，最深刻的感觸有哪些？怎么平衡私人情感和創作的客觀？

柯永權：在拍攝中我們跟拍攝對象都很熟了，所以就不自覺地希望他們能多一些機會。比如老魏前幾天去新疆演出，這個機會是因為有人找到蘇陽，蘇陽推薦了老魏。這樣看來，更多機會的獲得其實與我們的拍攝是有關系的，如果沒有人拍這個東西，老魏可能也不會去新疆演出。類似這種自然而然的互動我覺得是沒問題的，因為不管我們拍了一個怎樣的影片，都希望拍攝對象能夠過上更好的生活。這是我私下認為的，這種視角不太好拿出來說，因為容易被解讀為用居高臨下的視角來觀察，其實完全不是那樣，這是人與人之間自然而然的情感發展。人是感情動物，不影響拍攝的前提下有良性的情感上的互動是很正常的。在拍攝過程中，幾位拍攝對象也幫了我們很多。比如我們住在他們家里，也吃他們的東西，用他們的東西，他們從不跟我們計較這所有的得失，這可能又回到了人和人交往的最基本的東西上。一旦做到真誠對待，就不可能做到冷眼旁觀不是嗎，有些時刻你一定要站出來，做一些事。

魏宗富皮影和老魏背影

老魏的至寶戲折子

演出間隙，老魏抱著小朋友玩耍

老魏地里行走

記者：您談到跟拍一個對象可能會有長達兩年的相處時光，甚至會同吃同住，產生深厚的感情。畢竟城市生活是我們早已習慣了的日常，當你的拍攝對象過的是鄉村生活，拍攝過程中是否存在彼此因生活背景不同而產生的差異和沖突呢？您有具體的體會嗎？

柯永權：肯定會有。我相信我的體會不是最深的，因為我們還有另外兩位導演這一年到兩年時間是一直在西北鄉下呆著的。我因為跟蘇陽比較多，所以還有可能在城里面呆一段時間。我們幾個（導演）互相聊，其實都會聊到這個問題。比如另外一個導演楊植淳，他是我的師弟，就比較長時間地住在老魏家里。老魏家在甘肅環縣，是那種大山里面，因此我覺得他感受這方面沖突是比較多的。他給我描述過一件事：兩年前過春節時，老魏的兒子回家給他介紹了一款叫“快手”的軟件，從那時起，那個村子和外界的聯系一下被打開了。那個村子本來特別邊遠，整個山溝里只有7戶人家，開車大概要45分鐘才能到最近的鎮上。因為有了手機，接觸了“快手”這個平臺，當地人生活受到極大沖擊，發生很大變化。現在老魏經常在快手上做直播，給大家唱“道情皮影”，有的時候他也會拉著他的老婆來唱，現在他們已經有5萬多粉絲了，（這部分收入）基本能占到以前收入的一半，所以其實這對他來說，是很大的改變。因為忙于直播，他現在也沒有太多時間去種莊稼了，就把牛賣掉了，也沒有時間去照顧他的小狗了，所以小狗也送人了。我們目睹了這所有變化的發生，包括前幾天我們又回到拍攝對象們的家，送戲下鄉，放我們的片子，再看他們家里的情況，的確不同了，我不敢說這是因為我們這個片子所帶來的變化，但一定是因為這個時代帶來的變化——我感覺，他們其實在努力地接近我們所謂的都市人的生活。可能有些人會覺得這有問題，會問“不好好繼承你的皮影藝術，怎么干起這些東西來了？”但在我們看來，這是非常合理，也算是非常正確的改變。皮影戲之前在村里演出，觀眾只有老人，現在因為有了新的平臺、新的屏幕，他們可以把這種藝術展示給可能對它感興趣的、身處世界某個角落的人，這創造了一種可能——把藝術延續下去的可能。藝術樣式可能會發生改變，但是它的生命會得到延續。這給我們的感觸是比較深的，就在短短三年里，發生了這么多變化，是我們拍攝之前完全沒有預料到的。

記者：“藝術不會消亡，只是換了一種樣貌繼續存在”，由此我想到另外一個問題，您介紹是通過老魏的兒子，他們所在的邊遠鄉村得以接觸“快手短視頻”等我們看來比較現代的平臺來傳播他們堅守的藝術。這看起來似乎仰賴于一個比較偶然的機會，但并不是所有的鄉村或者所有藝術都這么幸運，對此，我們的創作有什么思考和作為呢？

柯永權：我覺得這不是一個偶然現象。清影工作室從十幾年前就開始拍攝大量民間藝人和匠人，因為我們本身不用“快手”，近兩年偶然下下來一看，之前拍過的好多民間藝人都在上面，這讓我們感到震撼。比如之前一個學姐拍過一位陜北女書匠牧彩云，她現在快手上的粉絲有幾十萬。有的東西只是我們從前沒有關注，但它一定不是偶然發生的。包括老魏的兒子給他介紹“快手”也不是偶然，它的用戶量達到一定基礎了，傳播自然也就更廣。在我們所拍攝的4個民間藝人里，有3個在用快手，這個比例太高了，所以我們的拍攝就不得不考慮進這個因素。這讓我們反思很多東西，包括農村地區或者三四線城市如何使用新的媒介；包括移動互聯網時代，更小屏幕的介入會給大家的觀看習慣帶來怎樣的變化；包括新的媒介給民間藝術帶來什么樣的變化，等等，我覺得都是很好的課題。

記者：這是一個非常值得探討的話題，您在將來的創作中會留意這一塊內容嗎？

柯永權：會留意，因為這是具有當代性的話題。在所有記錄當代的藝術中，紀錄片是一種會給出很快響應的藝術，我應該還會持續關注相關話題。

一個觀眾都沒有的下雨天，張團還是堅持把戲演完

張團扮演賈似道在候場中

看戲入神的老爺爺

扒在戲臺邊的小孩

記者：請談談《大河唱》的“選角”邏輯，“以蘇陽為線索”是唯一的標準嗎？

柯永權：其實沒有那么簡單。這個片子的源起跟蘇陽有很大關系，最早是蘇陽想為自己的“黃河今流”藝術計劃做一個紀錄片，于是我們一拍即合。一方面，現在片子呈現的這4個民間藝人都是蘇陽之前去采風所認識的朋友。另一方面，之所以選擇他們不光是因為他們跟蘇陽認識，而是因為他們各自精通的藝術種類都是蘇陽的音樂母體之一。此外，最重要的原因是他們是我們當下活生生的人，“他們本身是誰”比他們的藝人身份更重要。他們并不是各自領域里做得最好的，但他們的音樂與生活結合得更緊密，所以我們才選擇了他們。你可以看到，劉叔，身世坎坷，被迫成為一個行走江湖的說書藝人；馬哥，是阿訇的兒子，但他喜歡唱花兒……片中人物最有意思的地方在于他們的音樂是跟生活有機地結合在一起的，他們都是蘇陽歌里所歌唱的那些人，就是我們身邊能看到的普通人。

記者：馬風山是阿訇的兒子，他因為愛唱花兒被同鄉嫌棄“不正經”，這個人物身上有很強的矛盾沖突，感覺還有很多沒講出來的故事。

柯永權：馬風山這個人物的確是片子中占比最小的，這有很多原因。一方面他是阿訇的兒子，另一方面他的性格很叛逆。他的身上有很強的戲劇張力，但從受眾接受上考量，也為了不影響他本來的生活，我們有意略去了一部分內容。成片呈現了他一心只想唱花兒的一面，實際上他本人生活中的樣子更豐滿也更有趣，所以這有點可惜。

老馬回老家爬上以前唱歌的山坡

之前不了解花兒，拍攝之后我覺得花兒這東西特別好。它是男女對唱形式，對話完全是即興的。如果去花兒會，你會發現這種即興的音樂形式非常有活力。一場花兒會可能有好幾萬人參與，人群漫山遍野，這感覺就跟我們年輕人去聽音樂節沒什么兩樣，而且他們還要更野生，更有沖擊力。這點對我沖擊也挺大的，篇幅所限辦法展開來，但片子中有一場花兒會上一男一女battle（對戰）的情景，看起來特別有意思，特別酷。

松鳴巖花兒會盛況

2017年5月河川花兒會老馬唱花兒

記者：我們是聊天交流，他們的世界里唱花兒就是聊天，是最自然不過的事情，這也是一個特別有意思的話題。這次雖然因為各種原因沒能完整展示馬風山這個人物有點可惜，但還是能給將來的創作帶來思考。

柯永權：對，我們如果能起到一個拋磚引玉的作用也很好，就讓它成為一個開始。

記者：紀錄片電影是一種非虛構創作，請您談談這種創作與“小人物”生命個體的關聯性在哪里，創作的意義又是什么呢？

柯永權：首先我特別贊同。這個影片本身就是一次非虛構寫作。做這部電影跟我們平時寫東西特別像：包括人物命運交織的感覺，以及怎么編排布局，其實考量是一樣的。說到這里，我想先說說片名。我挺喜歡英文片名“the river in me”，它跟我們的中文片名其實是一種互文的關系，而不僅僅承載了翻譯的功能，它更直接地反映了我們想說的東西：每個人心中都有一條河，這條河不光是黃河，也可能是每個人家背后普通的一條河。它反照在幾個人物里面，就是每個人生活的歷程。片中人物的生活，包括我們的生活都一樣，每天滾滾向前，這跟一條河別無二致。所以“河”在這里一方面是黃河，另一方面也是一種生命歷程的意象。“河”在電影中的存在很多，比如開頭出片名的時候是黃河的源頭，中間會出現壺口瀑布、鸛雀樓等等黃河中游具有代表性的地方，到影片最后會看到蘆葦蕩、油田的磕頭機和黃河入海口，那是黃河終結的地方，它由此將匯入大海。那個鏡頭上我們列出了影片中所有出現過的曲目。后來我發現大家分享屏攝的照片，好多都是在那個地方拍下的，所以似乎這個句號畫得還算有意思。

黃河入海口

探索紀錄片創作與生命個體的關聯是我一直感興趣的。其實我也可以去做劇情片，但做劇情片沒有參與感。做紀錄片會非常深入地參與到很多人的人生里去。我覺得拍攝對象非常勇敢，因為他們非常坦誠地向我們展露了他們的生活。我們很感激他們，也很感激這種經歷，深入地參與到一個人的人生里去，一方面讓我覺得惶恐，另外一方面也讓我覺得生命得到了延展，這是讓我一直堅持做下來的原因之一。

說到意義，其實跟我們做其他的片子都是一樣的，就是反映我們當下的生活。對于我來說，紀錄片永遠是具有現實意義的。我們回到寧夏去給劉叔放片子，看完之后他跟我說，過二三十年回過頭來再看這個片子，他就會想起，“哦原來我之前是這個樣子的”，這個紀錄片就是他的一面鏡子，是他的一個博物館。我聽了這番話特別感動：得到拍攝對象的認可，我們這個片子就成立了，它最重大的意義也在于此。至于其他意義，它會隨著時間不斷發酵而產生很多新的理解。這并不是一個多么驚天動地的舉動，我們拍攝的方法其實特別笨：長期駐扎在當地，用很長的周期、花很多人力物力去做一件事，它不討巧，但它無疑記錄了當下。

記者：請談談《大河唱》的敘事語言和文學結構。

柯永權：其實我們最早是希望把它做成一個“偽劇情片”，可能沒有這個概念，是我們自己起的名字。我們都知道有“偽紀錄片”，比如《岡仁波齊》，是一部偽紀錄片。它的外殼看起來像紀錄片，其實是一個百分之百虛構的劇情片。我們這次本來想做一次試驗，看看能不能夠做一次“偽劇情片”：我們所有素材都是真實的，但把它包裹成一個劇情片的樣子。所以在搭建團隊的時候就有所考慮，我們的剪輯指導之一是來自德國的卡爾，他之前跟婁燁合作得比較多，有《蘇州河》等代表作。另一位剪輯指導是我的學長余曦，他之前是杜琪峰的編劇。找劇情片背景的他們來做剪輯指導，就是希望能借他們講故事的方法和手段來把我們的素材在后期剪輯組織成一個比較劇情化的結構。

我們總共拍了1600小時的素材，可能這的確太多了，同時我們又不想用過于戲劇化和沖突性的風格來講這個故事，導致最后的版本做了一種類似“散點透視”的結構，或者你可以理解為它像一條河那樣，看起來是沒有方向地流淌，但最終流往了一個方向——是那么一種文學的結構。

記者：以“散點透視”等手法營造“東方美學意蘊”是影片創作和后期制作上的追求？

柯永權：是這樣的。最早其實有過一個我特別喜歡的版本，是卡爾給我們看的。看他先剪出來的那一個版本，當時我被深深震撼了——我從來沒有想過紀錄片可以剪得這么的像一篇散文，沒有想過它能如此具有詩性。那個版本給我們的啟發很大，現在還保留了很多那個版本好的地方，但同時做了一些降低門檻的工作。但我個人還是特別懷念那個版本，我非常喜歡它。

記者：為什么要自降門檻呢，能稍微解釋一下嗎？

柯永權：我們希望更多的人能夠看到、接收到我們想要傳達的信息，那這一定要有意識降低觀影門檻。其實中國有很多獨立紀錄片特別好，它們完全做到了反映當下，反映現實，但因為傳播渠道的問題很難被人看到。我們一早就決定這個片子一定要到院線上去播出，為了更多普通觀眾能毫無障礙地看到它，為此我們在所謂藝術性上作出一些妥協非常值得。這跟我們做這件事的初衷一致，那就是希望培養大家進影院來看紀錄片的習慣。怎么樣把一部紀錄片做得大家都喜歡看，并且更自發地走進電影院，這是我最近想得比較多的問題。

記者：音樂在《大河唱》中占據了相當的篇幅，那么音樂對這部影片的意義是怎樣的呢？

柯永權：音樂對于《大河唱》來說特別重要。首先我們的初衷是想嘗試做音樂電影，它撐起了這個片子整個的框架；其次我們都非常認可蘇陽的音樂，因為他的音樂非常具有“轉化”的價值，把民間的東西轉化為年輕人喜歡的形式；另外他的音樂具有當代性，跟這個片子的氣質非常吻合。我們有一個原則，就是“音樂一定要結束在土地上，要回到土地”——所以我們能夠看到片中跟音樂相關的場景，比如音樂節的演出最后會落到“老劉去給自己的兩位妻子上墳”，落到“秦腔劇團求雨”這樣表達人跟土地關系的情節上。我覺得音樂有一種魅力，不管你能聽懂還是聽不懂它，還是會被它所吸引，它是一種沒有國界的語言。

五棵松演出彩排中，蘇陽望向了背板

某場放映中，到蘇陽演唱《賢良》的段落，有樂迷熱情地起身合唱

記者：音樂其實就是這個影片非常獨特的語言。關注了您朋友圈關于《大河唱》的狀態，您寫到“不跪，但明天繼續去發傳單”，用一種幽默俏皮的態度回應了小眾影片面臨尷尬境地的現象，雖然這個話很幽默，但背后的話題絕不輕松，甚至有些沉重，小眾影片面臨尷尬處境的情況目前仍在繼續，對怎樣有態度地創作您怎么看？

柯永權：博人眼球的東西不是我們想要的。現在這個時代大家的確都比較著急，比較趕時間，所以可能生活上過得比較累，看一部電影如果有選擇的話，愿意選輕松的、不怎么費腦子的來看，我覺得這完全可以理解，但是如果我們一直這樣下去，可能會帶來問題。放棄更多選擇的可能等于我們都成了行尸走肉，成了機械，逐漸喪失了情感和思考能力，這不管對于一個社會還是一個國家來講都挺可怕的，我覺得不應該是這樣。我跟幾位主創都還年輕，有時候也會血氣方剛一點，對有些現象覺得特別看不慣，但是你又沒有權力去說，因為這是他人選擇的權利，于是我會用自己的方式去應對，比如我會發個牢騷說，不跪！但是我會去發傳單。

照理說，片子上映導演要守在大本營，比如說留在北京參加各種活動。但片子上映的前一天，我跟楊植淳兩個人跑了，到哪兒去？我們去了西北，去找那4個民間藝人。因為我們已經意識到這個片子票房可能不樂觀，我們做的很多東西可能都是徒勞，這個時候反而不如來一次痛快的，去跟幾位拍攝對象分享我們的創作成果。我們帶了一個投影儀，一部電腦和我們的片子，分別去了4個民間藝人家里。老魏家新做了一個皮影舞臺，我們就直接把片子投在幕布上面。老魏召集了他的所有家人、鄰居、戲迷，連村里的村長都來了，幾十人在一起看，那天晚上我們特別感動，因為能看到拍攝對象的觀影反饋，覺得很欣慰。比如老魏能夠認得出影片出現的每一個空鏡的地點，當場就說出這是哪兒哪兒，一一指出——這種對自己生活如數家珍的情感讓我特別動容，我們是缺乏這種體驗的。包括劉叔關于“個人博物館”的那番話也是在我們為他放片子的時候反饋的。那一趟走下來，我們覺得這部片子不管最后的結局怎樣，起碼已經不需要再追問這一切值不值得了。現在我很平靜，正在把那一整趟送戲下鄉的過程剪出來，這個過程很有意思，它真像一個行為藝術。

                                                                                                                                                               （文/杜佳 圖/清影工作室提供）