近年來的長篇小說，作家們越來越重視中國故事的世界意義，并且努力講出中國故事的世界意義。同時，只有以非常文學的方式講述中國故事，才會讓中國故事行走得很遠很遠。

中國故事，這是一個十分響亮的詞，所以使用頻率也越來越高。我不妨也追逐一下時尚，將這個詞作為本文的關鍵詞。中國故事，說起來也很普通，中國當代作家在自己的小說中主要講的不就是中國故事嗎？但是誰在聽中國故事呢？當然主要是中國讀者。我們的作家似乎主要也是針對中國讀者來講故事的。2012年的諾貝爾文學獎授予了中國作家莫言，2016年的國際安徒生獎授予了中國作家曹文軒，向人們傳遞出這樣的信息：世界其他國家的讀者也愿意聽到中國故事。這也說明了一個重要問題：中國故事包含了世界意義。如果總結過去中國文學走向世界的步子為什么不是太大的話，也許其中有一個關鍵原因，就是我們的作家過去在講述中國故事時，對于中國故事的世界意義挖掘得不夠。閱讀近5年來的長篇小說，我有一個最深的印象，就是作家們越來越重視中國故事的世界意義，并且努力講出中國故事的世界意義。

全球化視界下的現實性

現實性是當代長篇小說的突出特點。但文學的現實性不應該止步于客觀反映了現實生活，還應該體現出作家對現實生活的認知。

現實性是當代長篇小說的突出特點。但文學的現實性不應該止步于客觀反映了現實生活，還應該體現出作家對現實生活的認知。隨著中國社會的日益開放，中國現實與世界的聯系也越來越緊密，作家們看待現實的眼界也越來越開闊，它帶來一個直接的結果就是，小說的現實性是一種全球化視界下的現實性。全球化被看成是人類社會不可逆轉的文明進程，它讓物質和精神產品的流動沖破區域和國界的束縛，影響到地球上每一個角落的生活，它同時也在改變我們的思維路徑，也在創造新的景觀和新的人物。

當然，中國的現實中已包含太多的全球化元素，敏感的作家最先抓住了這些元素：生態、環保、移民、跨國公司、吸毒販毒、恐怖主義等等。趙德發的《人類世》就是把沿海城市建設的故事放到全球化背景下來寫的。小說揭露了城市發展中的種種問題，這一切歸根結底都與人的貪欲有關，比生態危機更可怕的是信仰危機。“人類世”是地質學家提出的一個新概念，認為我們處在人類世時代，人類成為環境最主要的影響力。趙德發借用這個概念，認為中國出現的這些問題其實也是人類共同面臨的問題，他警示人們要珍惜地球，維護好人類共同的家園。遷移是全球化的最大價值，孫顒的《漂移者》寫的就是遷移，他以后殖民文化的身份來寫一個殖民文化的遷移者，這個遷移者無疑會帶著殖民文化的心理優勢。但是小說提供了一個非常重要的信息：作者并沒有因此就具有一種后殖民文學難以擺脫的被殖民文化的心理劣勢。這里表現出一種文化自信心，在東西方文化的碰撞中，中國不再是被動和弱者的姿態。彭名燕《傾斜至深處》的主人公杰克則是被全球化精心打造出來的一個異類。有人說，“全球化”最令人艷羨的頂層價值就是它的“移動性”以及移動的自由。杰克正是在“移動性”中獲得了巨大的成功，但他的內心仍是焦慮的，我們或許可以從杰克的失蹤中得到一種暗示：當“全球化”滲透在我們家庭的日常生活中時，也要警惕它給人的內心所造成的變異。

2015年適逢抗日戰爭勝利70周年的紀念，以抗日戰爭為題材的長篇小說出版了不少，盡管抗日戰爭的故事在當代長篇小說中被反復講述，但我從這些新作中看到了一個重要變化，不少作家是將中國的抗日戰爭作為世界反法西斯戰爭的組成部分來書寫的，具有一種世界性的眼光。首先在題材選擇上就體現出新意。如范穩的《吾血吾土》寫中國遠征軍的老兵，黃國榮的《極地天使》以發生在山東濰坊的同盟國集中營的故事為原型，書寫了在戰爭災難面前中外人民心心相印的情景。因為視界的開闊，作家們對戰爭的反思也就更加深刻。《吾血吾土》的主人公趙廣陵在抗日的戰場上出生入死，按說是一名民族的英雄，但因為中國的政治斗爭，他不得不以隱姓埋名的方式生存，范穩通過一個老兵的遭遇揭露了極端政治化的戰爭思維對于民族精神的傷害。曾以寫長沙市民生活見長的何頓因為被長輩英勇抗戰的事跡所感動，轉向寫抗日戰爭，從《來生再見》到《黃埔四期》，何頓接連寫出兩部作品，一部比一部厚重，從湖南抗日戰爭的三次大戰役，到以黃埔四期的一代精英為對象，涉及時空更為廣闊，胸襟也更為博大。何頓的敘述具有一種悲壯感，這種悲壯既包含著作家對于歷史的敬畏之心，也凝聚著作家從現實出發的批判性。在書寫抗日戰爭的作品中，尤其給我耳目一新之感的是袁勁梅的《瘋狂的榛子》。這部小說首次將中美混合聯隊“飛虎隊”奮勇抗戰的故事寫進了小說之中。小說完全超越了以往的戰爭敘事，作者由戰爭引伸出兩個家庭兩代人的情感糾葛和歷史遭遇。正如作者所說：“沒有一場戰爭不同時也是內心的戰爭。”這也正是以上幾部小說共同觸及的“打掃戰場”的問題。“打掃戰場”是中國革命進程中的特定現象，戰爭結束后，戰爭背后的政治漫延到參與戰爭的所有人的身上，影響到參與者以后的人生命運。《瘋狂的榛子》中的男女主人公，在抗戰期間萌發了愛情，但紛亂的時事使他們無法結合，男方去了臺灣，女方留在大陸。他們的子女又把他們的情感糾葛帶到了海外，無論是長輩還是晚輩，無論是在海外或臺灣，還是在本土，他們都自覺地或被動地從內心“打掃戰場”。袁勁梅由此對兩代人的家國情懷都有了豁達的理解，小說提供了寬容、博大的地球村理念，正如小說結尾告訴人們的好消息是，從宇宙往下看，“有一顆小行星，叫地球。地球的軌道只有一條，可以叫‘正道’”。

特別強調袁勁梅的海外華裔身份，因為有一批海外華裔作家陸續加入到當代文學的大合唱中，他們有著跨文化的優勢，全球化的時代特征在他們身上表現得尤為突出。嚴歌苓近幾年相繼推出《媽閣是座城》《床畔》，彰顯了她講故事的能力，故事背后是作家對人和人性的獨特思考。張翎的《郵購新娘》寫了移民中的一種特殊現象，通過無奈的新娘，把鄉愁、道義、命運和精神慰藉等一并郵購給讀者。陳河幾年前寫的《紅白黑》還明顯帶有他海外漂泊的痕跡，但在新作《甲骨時光》里，他成為了一名考古學者，回到民間的安陽，圍繞殷墟甲骨文物，展開了一場文化保衛戰。

立足于本土經驗的現代性反思

如果說過去我們側重于從他者那里觀照現代性，那么現在逐漸將目光轉向自身，立足于本土經驗進行現代性的反思。

現代性無疑是我們這個時代具有世界意義的關鍵詞，它浸潤在作家的寫作理念之中。如果說過去我們側重于從他者那里觀照現代性，那么現在逐漸將目光轉向自身，立足于本土經驗進行現代性的反思。

鄉土敘事在現當代文學中一直占據著最強悍的位置，但也是突破和創新最難的。從近5年來的長篇小說創作情況看，現代性正是鄉土敘事的突破口。賈平凹是鄉土敘事的代表性作家，鄉村精神融入到了他的靈魂之中，他對鄉土性與現代性的沖突特別敏感，他在這種沖突中困惑和解惑，他真實地將自己的困惑和解惑寫進小說。在《古爐》中，他重新組織“文革”生活的記憶，展現了民間生活倫理的兼容性。在《帶燈》里，他對庸庸碌碌和昏昏噩噩的鄉村環境中一絲微弱的光亮表達高度的敬意。《老生》則借一位唱喪歌的老藝人之歌喉，去問詢歷史和命運中隱藏的生死秘密。《極花》的主角是一位被拐賣的鄉村女孩，賈平凹力圖平息女孩的內心煎熬，卻透露出他自己的內心煎熬。可以說，賈平凹的小說是他一直走在現代性路上留下的一個又一個印記。李佩甫的《生命冊》所講述的故事從鄉村延伸到城市，記錄了一位出身于鄉村的城市知識分子回望鄉村日益凋敝的憂思。小說直面社會轉型中的種種現實問題。鄉村與城市的尖銳對立始終是李佩甫最大的心結，這也局限了李佩甫的視野，但作為“平原三部曲”的終曲，《生命冊》在思想境界上明顯要比《羊的門》和《城的燈》更加開闊，現代性意識更強。范小青的《我的名字叫王村》從本土經驗中抽象出具有普遍性的哲學意義，這樣的寫法對于擅長寫實的范小青來說真是一次革命性的突破。范小青的構思建立在一個奇異的想象上。她以一個妄想狂的精神病患者為主人公，這個妄想狂妄想自己有一個弟弟，從而構成了兩個互相依賴的人物，一個是主人公“我”，一個則是“我”妄想中的弟弟。“我”丟掉了弟弟，又去尋找弟弟。丟掉，尋找，成為小說的基本線索，也建構起一個關于主體性的主題。弟弟作為一個象征，寓意著當代社會在片面追逐現代化和城市化的情景下，人們喪失了自己的主體性，一切都被物質、經濟和權力牽著鼻子走。從這個角度說，我們每一個人都需要認真想一想是否丟失了“弟弟”——自己的主體性。主體性是一個非常抽象的哲學概念。這部小說的敘述是非常形而下的，但敘述的結果卻是把人們帶向非常抽象的哲學命題。形而下與形而上在這里友好地妥協了。小說警示人們，主體性是與我們的家園連在一起的，失去主體性，最終就會失去家園，這既是安居樂業的物質家園，也是安放靈魂的精神家園。張煒的《獨藥師》通過養生，把人的身體和社會的革命同時置于現代性之火上烘烤，身體秘史與革命秘史詭秘地相交重疊，揭示出現代性的復雜和艱巨。

在現代性的激蕩下，打開自我的內心，去面對急遽變化的現實，讓個人經驗與家國情懷碰撞出思想的火花。這也是近5年來長篇小說創作中的一種趨勢。在《北去來辭》中，主人公柳海紅無疑具有作家林白的影子。林白很珍惜自己的個人經驗，以前的每一部小說，她都是選取個人經驗史的一段作為想象的資源。但寫《北去來辭》時，不愿被“主義”牽制的林白突然會去關注形形色色的“主義”，習慣于自語的林白也變得在與他人交流時充滿了自信；她在處理個人經驗的同時也在處理她與現實的關系，她的小歷史的敘事完全涵蓋了大歷史的敘事。我們反思五六十年代的文學時，痛感當時的作家只有“大我”沒有“小我”，從此“大我”與“小我”處于分裂的狀態。但年輕一代的作家在現代性的燭照下，能夠比較理智地處理“大我”與“小我”的關系。弋舟寫幾個“70后”的愛情遭遇，卻把小說命名為《我們的踟躕》，這分明透露出一種整體意識，作者試圖通過小說表達他對于“70后”在愛情上的整體觀。在他看來，踟躕是“70后”普遍的精神狀態，這既是作者的自我反省，也是對一代人的思想命運的反思。而徐則臣的《耶路撒冷》干脆被評論家稱之為是“70后”一代人的史詩。小說完全依賴于作者的生活體驗，勾連起自己的家鄉花街和北京之間的聯絡，演繹了幾個年輕人出走故鄉、闖蕩世界、追求理想的故事。

把目光更多地投向普通人，從普通人中發現普遍的真理。這也是現代性反思帶來的結果之一。蘇童的《黃雀記》寫的就是普通人，小說塑造了三個“受侮辱與被損害的”人物形象，特別是保潤這個人物，倒霉仿佛像影子一樣伴隨著他的一生，他在絕望和希望間掙扎，卻總也擺脫不了命運的捉弄，正如書名所隱喻的，在螳螂捕蟬的命運拼搏中，后面永遠有一個神秘的“黃雀”。小說通過這樣的形象對當代社會的精神無主現象作了形象的解析，這是一個關于“罪與罰”的普遍性的文學主題。遲子建是一位始終把目光和熱情投放在普通人身上的作家。她的《群山之巔》仍然如此。小說寫到東北山村龍盞鎮上形形色色的小人物，遲子建的筆飽含情義，她體悟筆下人物的生存選擇，感受他們的喜怒哀樂，她要讓人們明白，哪怕是最卑微的人物，也有生命的尊嚴。正如遲子建自己所說的“高高的山，普普通通的人，這樣的景觀，也與我的文學理想契合，那就是小人物身上也有巍峨”。書寫小人物，揭示大精神——這是那些寫小人物的成功之作的共同特點。陳彥的《裝臺》同樣也是寫小人物的，劇團出身的陳彥深諳中國戲曲，他把這部小說寫成了一部中國戲曲的“苦情戲”，陳彥借“苦情戲”之殼，對中國普通百姓的人生哲學進行了重新闡釋。陳彥從苦情戲進入，卻以現代意識升華了苦情戲的意蘊。它雖然仍然缺少西方悲劇的崇高感，卻有一種足踏大地的凝重感。

現代性首先就是一種時間觀念，從一定意義上說，時間是把握和調節現代精神的深層樞紐。因此作家們就有了更自覺的時間意識，現代的時空觀也滲透進他們的作品之中。韓少功將自己反思知青命運的小說稱為“日夜書”，顯然是要采取一種非線性的時間觀重新處理歷史記憶。以生活實感取勝的荊永鳴在書寫北京市民日常生活時就發現，“北京時間比鄉下的時間過得快”，這部小說叫《北京時間》，荊永鳴試圖用充滿親情和友情的日常生活時間來校正跑得太快的北京時間。周瑄璞在《多灣》中設置了一座鐘表的細節，這座鐘表是小說的靈魂。周瑄璞在梳理奶奶一輩人的命運時，觸摸到中國在現代化進程中的時間矛盾：在現代時間文化意義觀念上的超前性，而這種超前性又與作為現代時間生存基礎的現代生產—交換方式處于分裂乃至對立狀態。她從奶奶身上發現了一種應對時間矛盾的精神力量。

中國故事的文學色彩

只有以非常文學的方式講述中國故事，才會讓中國故事行走得很遠很遠。

中國大地上每天都在產生精彩的中國故事，這是中國當代文學最豐富的資源，但是如果以老實甚至呆板的方式講述出來，是不可能傳播得很遠的。傳播也是一種交流和對話，但人與人、民族與民族之間的交流和對話存在著各種隔閡，如語言的隔閡、文化的隔閡、政治的隔閡，最大的隔閡莫過于心與心之間，而文學則是打通心與心之間隔閡的魔杖。因此，只有以非常文學的方式講述中國故事，才會讓中國故事行走得很遠很遠。

過去我們講故事的方式比較單一。新時期以來作家們最重要的努力之一就是克服單一的講故事方式，從而使得中國故事的文學色彩日益豐富。近5年來的長篇小說也突出表現出這一點。在田耳的《天體懸浮》中，年輕人相戀時一起用望遠鏡觀看夜空里的星星，失戀后則以觀望星空來療治心靈的痛苦。這是一個非常文學化的構思，讓一個世俗的故事變得生機勃勃。好的文學想象是生活現實釀造出來的，比如超現實仍然看得出現實的影子。陳應松是典型的現實主義作家，但長年扎根于神農架，那里氤氳著的神奇詭秘常常為他的小說帶來一種超現實的想象。《還魂記》完全建立在超現實的基礎上，作者采用亡靈敘事，讓死于非命的柴燃燈靈魂返鄉，通過亡靈的眼睛，便看到了現實世界種種不合理的現象。艾偉的《南方》同樣借用了亡靈敘事的表現手法，小說的形式感更加明顯，展現出艾偉處理現實經驗的藝術能力。于懷岸的《巫師簡史》中的巫氣和匪氣，顯然就是作者對湘西歷史和現實的真切體驗。冉正萬的《天眼》同樣從貴州的山水風情中吸取到了靈氣，這種靈氣貫注在他的敘述中，使他的文字有一種飛揚感。另外，紅柯《喀爾布風暴》中粗獷的浪漫主義，張好好《布爾津光譜》《禾木》中主體意識流的敘述，東君《浮世三記》中將故事處理得非常干凈的現代敘述方式，都呈現出異樣的色彩。周大新的《安魂》是他書寫內心反復吟唱的一支悲歌，“詩言志，歌詠情”，悲情充溢是這部小說的特點，這是父子情，也是生死情；都是人類心靈能夠共同感受的情感。但作家并沒有沉湎于情感之中，而是由情入理，將其寫成了一個充滿人間情懷的“浮士德”式的文本。

不要忽略王安憶的《匿名》帶來的文學沖擊。因為王安憶完全改變了人們對小說的期待。她并不是在描述一個故事的始末，而是要對這個世界進行闡釋。小說有一個總的闡釋目標，這就是文明與人類的關系。王安憶嘗試以一個被綁架者為對象，去探究文明印跡從一個人身上逐漸褪去以及這個人再次進入文明圈后的情景。但王安憶并不是在描述這一情景，而是通過情景去闡釋。因此小說會不斷地生出一個又一個的闡釋點，每一個闡釋點就像分出的枝椏，使情節變得非常不連貫。在闡釋的過程中，王安憶充分開發了細節的功能，把細節當作闡釋中最基本的概念，讓細節與抽象理念銜接起來，構筑起小說的闡釋方式。王安憶是帶著一種新的小說觀來寫這部小說的，表現出具有充實內容的先鋒性。我將王安憶新的小說觀稱之為“闡釋化”的小說觀，我相信它對拓寬文學疆界和增強文學表現力一定會產生深遠影響。

講好中國故事的世界意義，文學大有可為。