閱讀陳鵬，令人驚訝的首先不是敘事技藝，而是他的小說通過這些敘事技藝所展開的世界，一個圍繞在我們身邊卻又顯得無比遙遠的生活世界。小說將那些與我們共在卻又處于偏遠的社會角落里的人群的生存狀態呈現出來，給予他們自己的聲音，給予他們自身的形象：心灰意冷的小報記者，失意的足球運動員，小生意人，下崗工人，居無定所的打工者，事故傷殘者，殺人犯……陳鵬賦予他們生命的內在性，展現出他們微不足道卻難以實現的生活期待、尊嚴與愛，他們無力承擔的痛苦、折磨與恐懼，以及那些左右著他們并在他們身上顯示出暴力特征的不可抗拒的結構性力量。但是陳鵬的寫作并不歸屬于旨在塑造人物或人物性格的傳統現實主義范疇。在這些人與事情各異的小說中，明顯存在著一種人物的譜系，存在著事件的系列性，這是一種不同于“性格”與“典型”的社會屬性，它幾乎就是當代新聞敘事的特質。然而陳鵬小說則將一種對新聞調查的模擬或對新聞報道的戲仿發展成一種人類學調查式的敘事，并將新聞調查與人類學敘述融進一種偵探式的敘事懸念，揭示出不同人群的社會生態、言行特性、犯罪習俗及其人類意識活動的各種封閉性，陳鵬小說將不動聲色的社會學批判隱含于人類學的觀察之中，描繪出一幅文學人類學式的社會景觀。

一

通常而言，“調查”是陳鵬小說的展開方式也是敘事懸念之所在。事實上，無論司法與新聞的狀況如何，司法調查與新聞調查已是最觸動這個時代敏感神經的話語。標識為“記者手記”的幾篇作品，是新聞調查及其隨之展開的故事與敘述話語。僅就其化用新聞調查形式而言，不能不說陳鵬在敘述話語及其懸念設置上的時代敏感性。

除了“記者手記”之外，在《第56個》《車位》等作品中，則是小說中的當事人充當了自身遭遇的調查者及敘述者。曾經身為新華社記者的陳鵬在小說中絕不是對新聞調查的一種簡單模仿，而是對新聞調查的戲擬與反諷。現場調查、分析、推論，探詢疑竇叢生的事件，在他的小說里總是遭遇到一種經驗性的嘲諷。調查是對調查者的諷刺，事實是對事實感的嘲弄，推論是對推論邏輯的顛覆。《車位》中的李果對他的“停車權”及其車子屢遭毀壞事件的個人調查毫無結果，為了讓他的遭遇被電視臺關注，他自己制造了一次車子擦劃事件，這成為物業管理者證明他患有精神病的證據；結婚7年沒有生孩子的妻子劉鹽，對賣水果小販的小兒麻痹癥孩子“失蹤”事實的觀察和分析，被人們視為瘋子，最終這對夫婦被送進精神病院。當他們沒有遵從社會習俗或藏起對世界的冷漠，并企圖運用自己的理性能力時在周遭人們眼里就是一種發瘋。

陳鵬小說中總是有著超額的經驗、懸惑與線索，超量的意識提醒與無意識暗示，過多的情節與細節的枝蔓，如同生活自身一樣充斥著超額的迷惑，也如同生活中的人一樣，并非每樣事態都能夠被他搞清楚，并非每種印象、記憶、猜疑都能夠被追究，被證實或被證偽。陳鵬并不剪除這些沒有發生在故事主干上的枝枝蔓蔓，并不企圖簡化這些超額的視覺、知覺、想象與懷疑，他讓人物保持著這些迷惑不解。

傳統小說的人物總是由于知情權的有限性而做出錯誤的抉擇，但整個故事沖突卻會散發出耀眼的人性光芒。前現代社會人們的行為與古典小說一樣，巨大的沖突常常建立在信息不足或信息不對稱上，建立在極其有限的信息資源和無比強大的對決意志上。而陳鵬小說中十分詭異的處境和超量的信息同樣導致了認知的盲目，身為記者的李果所進行的新聞調查多半被懸置于認知的缺失狀態。更糟糕的是，“記者手記”系列的《烏蒙》《后所》中的記者李果被當事人要求按照與他的調查完全不同甚至相反的狀況進行“報道”，而且惟有如此才符合人之常情或社會的實際狀況。一方面人們面臨著實際認知能力的缺失，一方面又是為著某個功利目的顛倒認知能力。與過多確定性的現實主義小說相反，陳鵬小說中有著過多的非確定性，有著枝繁葉茂的超量細節。陳鵬小說充斥著如同生活世界一樣雜蕪的細節，作家的創造力猶如冥冥之中支配著生活世界的自然力的一種延伸。就像記錄見聞的人類學方法，現實的殘片碎屑都被自然而然地吸附進敘述話語，但卻因為細節的超額、角度的多變而無從判斷其事物的真偽。關于現實的超量經驗導致了懸念的叢生和懸念的懸置，也導致了認知的空白。認知的有限性或認識論的困惑就是陳鵬小說留給讀者的懸疑。

二

在陳鵬小說里，人物、事件、環境或社會場所的描述依然存在，但三者之間的配置被悄然改變了。環境或社會場所的呈現變得比人物與事件更具重要性。以至于可以將這些小說視為一種對社會場所的社會學描述或人類學描述。與“記者手記”相關的幾篇小說，分享著相似的事件與結構，在一個記者介入一個命案的新聞調查過程中，呈現著人物、情境與社會場所，讀者或許同小說中的記者一樣，當他把聚焦點放在人物與事件中進行質詢、觀察時，他得到的是一種社會空間的映像，他眼前呈現出最確定無疑的是一個犯罪場所，或具有犯罪意味的社會場所，一方面是根本得不到犯罪動機的任何可靠陳述，一方面卻是無處不在的犯罪痕跡。

在陳鵬小說中，所有殺人嫌犯、暴力人物身上都有某種相像；或者說個性差異變得不重要了。而這種彼此投映的相似性源于環境壓力或生活情勢驅動。當記者李果對每個犯罪動機進行調查時，通過他所看見與聽見的，讀者感受到的已是無處不在的犯罪動機；至于犯罪嫌疑人作案時的具體、臨時動機，調查者則始終無法獲悉。小說已為人們提供了一種并非純屬個人心理學的、并非性格學說、甚至亦非精神分析的犯罪動機描述，為人們提供了一種非個人化的社會學或人類學類型的分析。

事實上，“記者手記”系列更接近一種“人類學手記”，新聞事件的焦點慢慢模糊了，逐漸清晰起來的是對社會場域的人類學式的觀察，它們似乎經歷了宗教、“革命”、經濟，又被這一切所拋棄，歷史的巨大錯位和文化上的不能自洽帶來了社會生態的紊亂，使之成為一個具有犯罪情勢的社會場所。我沒有過多引述小說中對骯臟、混亂、貧困村落的描述，還有偶爾提及的世外桃源般的優美山野，這是一個布滿犯罪痕跡的社會場所，其中暗含著的，或許就是一個人所作所為的生活邏輯。因此，陳鵬小說也就從新聞調查進入了對社會場所的人類學觀察。

從新聞調查式的敘事轉向充滿細節的人類學描述，將敘述的焦點由新聞事件與人物轉向社會場所。但即使在“手記”系列里，陳鵬也會在觀察與紀錄風格中穿插進一個時空錯位的故事，如《入伙》和《烏蒙》中的水滸故事，《后所》中出入陰陽兩界的死者或鬼的故事等等。在某種意義上，鬼是民間故事的主角，繼續充當懲罰者或實施復仇的鬼一直是道德能量的一個超越生死的符號；而水滸人物及命運，則是草莽世界對自身的最高合法性想象，一個個囚徒或罪犯變成了世界的審判者。陳鵬在這些作品中穿插著純屬虛構的故事，不僅意味著對變動很小的社會心理結構的諷喻，提示著社會場所的同質性、事件與歷史的相似性和人物的無差異性，也意味著小說家企圖從晦暗的日常生活背后，從傳統形象系統來闡釋當下現實的一種文學構想。而這些藝術虛構與民俗世界的想象之間一直存在著割不斷的有機關聯，民俗性的幻想與藝術虛構沒有改變陳鵬小說人類學描述的屬性，而是進一步豐富了其內涵。

三

在這些新聞調查或人類學觀察，犯罪的主觀動機幾乎無從發現，但一個充滿犯罪痕跡或犯罪情勢的社會場域被逐步呈現出來：人與社會聯系的解體，人與社會的分離。一切聯系被解體，被解開，在一個本來就沒有建構起真實的公共空間的脆弱社會里，當個人的、家庭的聯系被解體時，每個人都陷入了一種內心的不安與恐慌，每個人的生活都更加碎片化了。這就是《禮物》所描述的生活世界。

這是一個無從了解犯罪動機卻又充斥著犯罪情勢的世界，這是一個相互回贈傷害、暴力與死亡的世界。這是一個既解體、無序又相互至死糾纏在一起的世界。就像《后所》中，對村民來說似乎他生存于其中的社會場所或組織是存在的，他的房屋因為他人采礦致其倒塌之后，他可以向村長、向縣信訪辦等機構求助，但這些組織與機構及其代理人的功能倒置了過來，人必須聽命并服從它的意志。這是一種關閉了公共空間的特殊機制，一種非社會化的機構。就像在前現代社會的民間故事中一樣，當人們陷入無助時，鬼魂就作為死不瞑目的“正義”訴求出現了。

冤死的鬼魂對新聞調查的論述充滿悖謬，但又透徹世故。在民眾眼里，新聞報道或許是他們救命的一根稻草，新聞調查與報道所產生的公共輿論是孤獨的個體惟一能夠指靠的社會聯系。自由傳播的新聞是對專斷和錯誤使用權力的監督，但在“記者手記”系列中，以及在《車位》中，人們心目中的新聞是在一個人類社會關系解體之后，喚起一種臨時關注的方式。

鬼魂眼中的邏輯是清楚的，為著目的可以顛倒是非，可以犧牲真相，這是對新聞調查的嘲弄。對于權力而言，對于渴望從權力那里得到一些利益或好處的人們而言，獻媚比批評更有效。不惟《后所》中的鬼魂如此，《烏蒙》中的小店主對待記者的態度也是實用的，為了索回鄉政府拖欠他的錢，他把記者的報道當作隨意打發的工具而非求助于建立在真實性基礎上的調查結果。這是無權者的世故與狡詐，無權者的聰明才智，無關系的人們之間的關系游戲。

四

在陳鵬的小說中，底層社會的人們或窮人恢復了個體生存的經驗具體性，但卻并不是對個性的塑造。對個體生存來說，社會聯系的解體而非個性問題構成了個人生存的巨大困境。毫無疑問，如果在今天的社會生活中個性沒有那么重要，它在小說中也不會重要；如果社會場所及其勢能變得更具重要性，這些問題也將在敏感的小說家筆下日益重要起來。

事實上，人與社會之間的合法聯系解體之際，保持個性痕跡或心理差異的人物往往更加不幸，《灞美》中自殺的母親的道德困境，她篤信基督教卻因兒子是殺人犯被趕出教堂，基督教社群是她惟一的歸屬地，也是她僅有的社會聯系，但其他信徒卻沒有把這個連丈夫一片指甲也沒有留下的婦女的處境體察為一種道德困境，她的自殺正是對難以承受的社會遺棄的抗議，也是這個無情世界里殘余的人性。《低地》中想從社會暴力關系中退場的武鋼，最終他被對手也被足球隊同伴和他的女友要求成為一個“男人”，即一個能夠忍受和接受暴力的人，人們會允許他曾經是暴力的，但不允許他背叛暴力邏輯；所謂的男子氣不過是一種適應殘酷社會場所并變得與這個環境一樣殘酷而已。

在陳鵬小說中，在個人與社會聯系的解體這一語境中，在每個孤獨的人心底，時常閃爍著對小型社群或小型社團的渴望，它所投射的社會理想是人與人、人與小型社會處在一種值得信賴的伙伴關系中。但這是一種非常脆弱的渴望，《半生》中的面臨下崗處境的工人之間的社會性聯系或共同體意識瞬間就會解體。

就像陳鵬從不簡化任何一種社會傳所的復雜性，他也從不省略故事焦點之外的細枝末節，在涉及底層社會人們的生存狀態時，他總是能夠讓我們注意到，僅僅活得卑微還不夠，還要有人性的殘余部分，甚至是藝術天分的殘余部分，人的屈辱才是人性的屈辱。正像《半生》中所描寫的，面臨下崗的工人們的業余時間是文藝的，但一種職業、一種脆弱的社會關系在行將解體之際，這些品性或個性已經不再能夠成為愛人或被愛的能力的體現，不再能夠吸引他人。事實上在《半生》中，除了下崗面臨著個體謀生的恐慌之外，是人們失去社群感的內心恐慌。

城市與鄉村距離不斷加大，當城市以空間功能的分割即以居住、入學、消費等將貧富分割開來，人們大大減少了與全然不同的社會階層的他人的相遇。陳鵬將他們恢復為一種社會化的生活形象，這也是一種人類學意義上的包含著社會場所的群體形象，雖然像小說中一樣，他們難免與失業下崗、暴力犯罪、無家可歸之類的流動性生活脫不了干系，然而他們不再是令人恐懼、厭惡、躲避的對象，被小說賦予了個人情感，被賦予了生活感受，盡管一些人苦不堪言，窮困、疾病、沒有尊嚴，但他們身上依然殘余著愛、行善和關心他人的能力。

我們得感謝陳鵬這樣的作家，把觀察的焦點給予那些偏遠地域或底層的社會場所，將可見性賦予那些沒有身份的人們。小說并非無端由地被視為“人類仁慈的典范”：對他人的內心生活缺乏體察、對他們實際生活的無知與偏見降低了人們對他人處境的同情。小說仍然是恢復我們對他人經驗的感同身受的一種無可替代的形式，是我們進入他人內心生活的一種途徑。

在我斷續地寫出這些之后，依然感覺陳鵬小說世界的主題繁復得令人迷惑：他是在一個充斥暴力的兇險世界里探索剩余的人性？生活的安全感卻指靠不上這些剩余物；他是在描述一個謊言支配的世界？沒有任何東西人們能夠信任，包括我們的認知；他是在講述一個沒有理性的社會里一個人企圖運用理性的荒誕？一個布滿陷阱、暴力、冷漠的迷宮，而每個陷進去的人似乎都參與了迷宮的布局；他在呈現人與人沒有關系的社會狀況？一切良好的人際關系、個人與社會的真實聯系都被看不見的手解除了，但每個人都難逃干系，一切都玩著在場的不在場，玩著關系的缺席游戲；他在描述一個潰敗的現代社會？人們從未抵達他們的個體化目標，置身于無所不在的控制體系卻又缺乏真實的社群感……或許正是因為生活世界的無限復雜性，人們才需要一種文學人類學式的小說，需要重返這一“失落的天堂”。