《從“實感經驗”出發》

http://m.jufengx.com 2016年01月04日16:01 作者：劉志榮

推薦理由：

　　本書匯集了作者近十年來在當代文學批評和研究方面的文章，書名題曰“從‘實感經驗’出發”，乃是源于近些年作者在不同場合對于“從實際生活中得來的經驗和感受”的強調。全書分為“當代藝文漫筆”、“對話與漫談”、“傾向與潮流”、“批評隨感”四輯，共收入有關當代作家作品、文學思潮、理論反思的論文及對話二十篇。

　　目  錄

　　CONTENTS

　　自 序  /  1

　　第一輯 　    當代藝文漫筆  /  1

　　信仰的，小說的

　　——張承志《心靈史》與楊爭光《流放》對讀  /  2

　　漫談賈樟柯的“故鄉三部曲”  /  5

　　緩慢的流水，惶恐的挽歌

　　——漫談賈平凹的《秦腔》  /  19

　　“心魔”與“凈土”

　　——閻強國小說印象  /  32

　　藍天白云之下，戰爭之外，還有……

　　——讀宗璞的《東藏記》  /  37

　　提前死亡者或康復者紀事

　　——刁斗《我哥刁北年表》閱讀筆記  /  40

　　大地與天空的遼闊與隱秘

　　——李娟散文漫談  /  51

　　莫言小說想象力的兩個特征及其來蹤去向  /  63

　　第二輯 　    對話與漫談  /  81

　　王小波：先鋒與現實  /  82

　　王安憶：作家的第二口氣  /  91

　　打開我們的文學理解和打開文學的生活視野

　　——從《婦女閑聊錄》反省“文學性”  /  98

　　“內在于”時代的實感經驗及其“冒犯”性

　　——談《兄弟》，并談《兄弟》觸及的一些基本問題  /  113

　　第三輯 傾向與潮流  /  137

　　藏地經驗與當代文學  /  138

　　當代中國新科幻中的人文議題  /  148

　　近二十年中國文學中的荒誕現實主義  /  167

　　我們時代的內心生活

　　——新世紀三部中國小說的解讀  /  202

　　第四輯 批評隨感  /  229

　　聽音尋路  /  230

　　一點感想  /  232

　　“愛美”的批評  /  235

　　批評是一種修行  /  238

　　跋  /  240

　　自 序

　　把近些年所寫的關于當代文學的文章結集起來，是對過去一個方面的工作的交代，卻也因之有機會對其進行反思。

　　比較有意識地要寫一點當代文學評論的文章，在我是始于2005年，此前雖間有所作，然或出興致，或因邀約，都算不上自覺，要說自覺地要用批評的形式有所表達，確實是要晚到這一年——那起手的試筆，就是收入本集的漫談賈樟柯電影的文章。然而，即使起步如此之晚，也已過去了六七年，時間不算太短，所得卻如此微薄——集中文章不過二十篇，也還收入了2005年之前的幾篇，可見此后每年所做也不過二三篇——要說做批評家，實在是一個不夠用功的批評家，好在一開始也就沒有打算掛此招牌，如此低產倒也心安理得。

　　集子題曰“從‘實感經驗’出發”，乃是源于近些年來我在不同場合對“實感經驗”對于文學(包括寫作、批評和研究各個領域)的重要性的強調。這一想法，說起來產生已經有十多年，但近年來卻似乎并未過時，而且似乎有愈加強調的必要，因為此前自己一直只是泛泛談及，也便想借此機會，對之進行比較集中的申說。

　　我使用“實感經驗”這個詞，首先指代的是“實際生活中的經驗和感受”。在我看來，這種“實際生活中的經驗和感受”才是第一性的，也才是思想和藝術的比較正當的起源。不過既然是“經驗”和“感受”，在一開始它就有一種“主客觀合一”的情形，既非所謂的不依賴主觀的“客觀現實”，也非單純臆想的“主觀感受”。“實感經驗”一開始就同時包含了主觀和客觀的因素，沒法將二者進行簡單剝離——這確實是實際經歷過的而非臆造的經驗，主體也對之有自然而深刻的體會，在此過程中也可能產生不同于凡俗的洞見，此類實際的、自然的經驗、體會和洞見，也才能成為真正能夠有所感發的思想和藝術的起源。當然，從“實感經驗”出發，思想可以越來越深入，藝術也可以用各種手段進行虛構和發揮，然而各種宏大的構造，追溯到基礎，仍然是實際的經驗、體會和洞見，核心的悟解，追溯到源頭，也經常只有少數的幾點——就此來說，把“實感經驗”看作思想和藝術的基礎和起源，應該說，可能是相對流弊較少的意見。〔1〕

　　從“實感經驗”出發，看似為比較樸素的意見，實際上卻不太容易獲得認同。現代以來，學界熱衷的是引進和建構各種整體性的理論，以至連自己切身的經驗和感受，都要通過各種整體性的理論，才能獲得合法性和表達的可能——由此造成的流弊數不勝數，在實踐中屢屢造成各種脫離實際的惡果，在思維上更是使得自己落入固執僵化和不斷被“洗腦”的窘境。而從“實感經驗”出發，首先就意味著對各種整體性的理論建構進行質疑——整體絕沒有那么容易達到，對之似乎有點體會者，也經常會感到很難用通常的方式對之進行述說，而任何對此毫無體會率爾進行的理論建構和直接表述，一般來說，都難以避免地淪為一種意識形態的固結——更常見的，則是各種品類還要遠為低劣的說辭。因此，在未能窺到整體的面影之前，最好不妄發議論，對之保持沉默，猶如古代繪畫中意味深長的“留白”，這也意味著，更為落實的做法，是從對自己的切身經驗和感受的描述和分析開始——而這種描述和分析，也包含了對之的檢查和反思，從而本身也就包含了自我解構和上升的可能。相比于沿用各種既成理論來規約、簡化和宰制自己的經驗和感受，從“實感經驗”出發，因為沒有既

　　〔1〕從哲學上考察，“實感經驗”最接近的可能是唯識學中相對于“比量”的“現量”概念。最近注意到日本哲學家西田幾多郎的“純粹經驗”概念，似也非常近似，然而尚待進行進一步的考察。“實感經驗”沒法將主體剝離成為所謂的“客觀現實”，也以唯識學中的比喻最為精當。境界本身隨著主體狀態的不同而有變化，是一般人也有的經驗，唯識學中則進一步將之明確界說為“相依”，以譬喻說，則如：人見水現為水，天見水現為琉璃，魚龍目為煙云，餓鬼見之則為膿血。定的理論作為依靠和導引，從而意味著去走一條更為困難卻也更為踏實的道路，也因之，歸根結底，是一條更為平易通達的道路。

　　在具體實踐中，我不但把“實感經驗”看作思想和藝術的正當起源，也把“從‘實感經驗’出發”看作文學批評和研究的正當途徑。這也就產生了對“實感經驗”的第二個解釋，即在批評實踐中對作品本身親切而獨到的體會，以及研究過程中對于材料的實際考察和探討形成的獨特的見解。批評要在認真讀過文本后，從真正觸動自己之處出發，如此方不至于犧牲自己和文本息息交流產生的信息，落為不痛不癢或者簡單的理論推導、演繹式的批評；研究要親自去掌握、閱讀盡可能全面的資料并進行深入的探討和拷問，從而形成自己的、不人云亦云的見解——實際掌握、觸摸各種材料的功夫和深入研究、討論的過程，如同韋伯在《以學術為業》中所言，不容回避，也無法請人代勞，因為經驗和認識程度不同的研究者，對于資料和信息的敏感度和重要性，認識和處理可以完全不同。

　　需要再次強調的是，從“實感經驗”出發，并不意味著拘執于自己已有的、既成的、狹隘的“經驗”——“實感經驗”本身就是一個動態的、不斷展開的過程，隨著主體的經歷、眼界和見識的變化，實感經驗和認識本身也在變化，只是這變化本身，仍是和自身的經歷(包括閱讀和研究經歷)和思考緊密相關，既非既定話語的傳聲筒，也非現成理論的推導或者向壁虛構的臆說。經驗當然是越豐富越好，眼界當然是越開闊越好，見識當然是越高明越好，但在這過程中，要始終避免不加驗證地接受任何既成理論和思維定勢，更要避免以之化簡經驗的豐富性和復雜性——那種對于一切都有現成的、簡單的、一清二楚的解說的誘惑，始終是巨大的，而且經常要到其發展為某種明顯的荒謬論斷時，才被人們意識到。從“實感經驗”出發，從始至終都要對這種簡單化的誘惑保持警惕和審視的態度，即使在實踐過程中，它不可避免偶爾要借用乃至形成某種理論，但在這過程中，要始終清楚和不斷地提醒自己理論對于經驗來說始終處于次級地位，因而不可避免具有暫時的、借用的因之需要不斷調整和修正的性質。

　　從“實感經驗”出發，也絕非是對以往所謂“藝術源于生活”論的簡單重提，筆者在別處曾對之進行說明：“‘實感經驗’這個詞匯，在強調生活經驗的同時，也強調主體的活生生的不可替代的感性。這種經驗一開始就有一種主客觀交融的性質，因為對于每一個活生生的人來說，不存在可以把人剝離的、純客觀化的‘生活’，具有的一定是他自己具體的、實在的、有血有肉、有汗有淚的經驗。比起‘源于生活’論經常暗含的對于基于反映論的現實主義的偏好，‘實感經驗’這個詞匯由于一開始就內含了對感性的重視，也能夠涵納更為豐富的創作經驗(譬如浪漫主義與各種現代主義的創作)。此外由‘源于生活’而引申出的‘高于生活’的論述，經常導致文學最后淪為觀念與理論的傳聲筒，‘實感經驗’這一詞匯由于對于具體的活生生的感性經驗的重視，也可以作為對之的一副中和劑或治療劑。”〔1〕 就此來說，在筆者看來，“實感經驗”非常清楚地貫穿于各種有價值的創作、批評、思考和研究的整個過程，它從始至終不可須臾離之——未能意識到此點的朋友，恐怕是對于“實感經驗”的所指、意義和重要性，根本上尚欠缺切身的體會。

　　需要補充說明兩點：一是從“實感經驗”出發，如何看待藝術創作中時空范圍內不屬于創作者自身直接經驗的經驗；二是如何看待文學藝術中的想象和虛構。我的想法是這樣的：那些超出創作者自身直接經驗的經驗，一般來說，是其他親歷者的“實感經驗”，創作者或者通過與之的直接交流獲得，或者通過閱讀與研究獲得——它們一般來說是一種次級經驗，其豐富性和直接性，經常沒法與直接經驗相比，但接受者也可能在此過程中，形成某種非同一般的頓悟、洞見和新解——猶如我們在閱讀和研究過程中經常會遇到的經驗——從而也會產生直接的激發作用。這也就牽涉到了對藝術創作中的想象與虛構的理解，后者與藝術家自身的先天稟賦和后天修為分不開，并且極大依賴于自身的實際經驗和洞見——不論是直接的還是間接的，現實的抑或精神的——創作之中想象與虛構的可貴，經常在于某種突然的敞開作用和對既成模式的打破，這種情況的產生，除了主體內部某種不可究詰的作用外，與對實際經驗的總結、考察乃至某種突然的變形和顛倒中產生的洞見密不可分。虛構與想象的世界，盡管可能非常不同于我們日常的世界，但恐怕仍然無法切斷與主體的實感經驗(廣

　　〔1〕引見筆者與張新穎兄的對話集《實感經驗與文學形式》(復旦大學出版社2013年版)中的序文。義)和洞見的關系。

　　由于“實感經驗”本身牽涉到一般所說的“主觀”和“客觀”兩個方面，這兩個方面的改變，都可能引起“實感經驗”的改變。實際生活中的變化且不用說，主體自身的改變，譬如經驗、眼界、見識的變化，也都可能引起對既成經驗的不同發現和不同認識——極端情況下，甚至是徹底的顛倒和翻轉。就此來說，從“實感經驗”出發，始終會有兩種可能的進步方向(盡管這兩種路向本身可能息息相關乃至經常合二為一)：一種是切身的實際經驗的豐富和變化，另一則是主體自身眼界和見識的改變。一般來說，我們對第一種路向都會有所體會，實則第二種路向也非常重要。

　　葉維廉在收入《中國詩學》的一篇文章中，講過這么一個故事：海里有一只魚兒上了陸地，看到了各種各樣的東西——人、汽車、鳥兒等等。魚兒回到海里，向同伴講述自己的見聞，聽它講述的魚兒腦子里產生這樣的畫面：“人”——長著兩條腿的魚；“汽車”——有著四個輪子的魚；“鳥兒”——有著兩只翅膀、扇動著翅膀在海水里游來游去的魚……年輕的時候看到這個故事，注意的是其中所述的“實感經驗”難以完全傳達的一面，換句話說，魚兒要知道海洋外的事情，只有親自到海洋外走一遭。近年來，發現自己注意的側重點不知不覺發生了變化，越來越注意到主體自身在認識時的一些固有的局限，也越來越重視伴隨著實感經驗和洞見的變化而來的主體自身的改變，簡而言之，魚兒上了陸地，就已不再是魚兒。

　　簡單交代一下關于“實感經驗”的想法在我這里的形成過程。盡管從小就聆聽作文要有“真情實感”之類的教訓，但如同所有的老生常談，此類話語很少形成真正的理論反思。真正思考這里涉及的問題，緣于研究張愛玲。

　　張愛玲有一個特別的癖好，就是對于“事實”——“真人實事”的興趣，這種個人性的癖好，在她那里其實發展成了一種小說美學，注重于真實人生經驗的“新鮮”、微妙、不可“移植”的性質。過去讀張愛玲寫舊式大家庭和上海市民生活和心態的小說，一直覺得與其他作家相比，有一種特殊的說不清楚的韻味，后來讀到她的一些表述，才清楚這種特殊的根源，在于完全是以“真人實事”為基礎的——她自己晚年說得很明白：“《傳奇》里的人物和故事，差不多都‘各有所本’的，也就是所謂的documentaries。”(水晶：《蟬——夜訪張愛玲》)張愛玲的這些表述，在其親友的回憶中都可以得到印證，對于一開始疑惑不解的讀者和研究者，這些表述都可以提供關鍵性的線索。當然，作家本身也有特殊的才能，而“實事”和“文學”，畢竟不能混淆，但來自實際生活的“新鮮”和“韻味”——乃至出乎任何推理和想象之外的人性流露，卻無論如何是向壁虛構替代不了的。

　　張愛玲的這種想法，在二十世紀中國的文學理論中并不是主流，主流的想法是要對實際經驗提煉、加工、改造、拔高以塑造“典型”之類，這種傾向看似有理，實踐過程中卻不可避免地導致了各種既成理論對于實際經驗的過度介入乃至宰割和遮蔽，最終是用理論建構代替實際經驗——而這種想法的流風余韻，迄今仍未斷絕，且經常有借種種整體性的理論說辭和流行口號卷土重來之勢。回過頭來看張愛玲的創作，與受主流理論影響乃至宰制的作家的創作相比，何種寫作更誠實、更有力、成就更高，豈非一清二楚？這種對實際人生經驗的重視，對于種種不尊重“實感經驗”的寫作傾向——尤其對于為之推波助瀾、搖旗吶喊的理論來說，是一副不可或缺的解毒劑。

　　關于張愛玲的上述思考，事實上影響了我后來對于沈從文和魯迅的思考——這三位是我最為推崇的民國小說家。因為自己出身鄉村，對于沈從文寫湘西的那一批小說，天生有一種認同，因為其中能寫出鄉村生活以及鄉人內心世界的豐富、曲折和生動，不同于啟蒙或革命論述中致命的單調。沈從文后來也有“寫一個地方要了解那個地方的一切”的論述——這個論述弄得不好很可能會導致類似“體驗生活”之類的虛假的經驗獲得方式，但在他自己那里，對于鄉村的了解，其實完全來自于童年和少年時期在家鄉的閑逛和流浪經驗，是比較自然而正常的經驗形成方式。至于魯迅寫現代中國知識分子的內心痛苦和中國生活的缺陷，更是自己親身體驗的一種表達，而其對實際生活的重視，以及與各種教條主義的分歧，用其雜文里的一句話——難以“為熱帶人語冰”，已可略見一斑了。

　　這些思考一直積累在心里，但一直沒有找到合適的詞匯表達。直到2002年的時候，和我的同學、專門研究胡風的韓國學者魯貞銀一起討論胡風，其間她提到：胡風說自己對魯迅的理解，來自于他與魯迅交往的“實感”——這個說法以前陳思和老師在講文學史的時候似乎也特意說起過，但一直沉睡在內心中，這個時候被電光火石般地喚醒，此后我就有意識地借用“實感”一詞生造了“實感經驗”這個詞組來指代上述逐步形成的想法。回過頭來看，復旦的批評和研究氣氛，本身也就比較重視閱讀和研究之中的“實感”，這個想法的產生，本身就受到這種氛圍的無意識激發，也是很有可能的事情——我自己只不過是對之做了進一步的思考、引申和發揮而已。

　　這也就出現了某種比較有趣的情況：自從自覺地開始使用“實感經驗”這個詞匯以來，也經常會發現別人也在使用類似的詞匯——后來更從一些日本朋友的文章中看到“實感”這個詞，譬如坂井洋史先生便在一次訪談中說起，自己當年跟賈植芳先生學習，最大的收獲不是泡圖書館，而是在賈府與各色人等交往以及在上海和中國各地“亂躥”獲得的“實感”。更為有趣的是，去年下半年我有機會來到東京，還未開始到處“亂躥”，便注意到滿大街都是什么什么的“実感”。“實感”一詞在漢語中不是生僻詞，但似乎在日語中日常生活里使用得更普遍些——日語和漢語的詞義，可能有一些微妙的差別，但更多的應該是相通——我很懷疑當年胡風使用“實感”一詞時，就已經受到了日語的影響，這方面也許可以做詞語考古學方面的考證辨析，但更有啟發，也更緊要的，可能還是跨越時間和國界的思想和藝術上的同心同理，比起詞匯來，這種同心同理，應該更能夠得到更多人的認同。〔1〕

　　應該特別指出，關于“實感經驗”的思考，也得益于和張新穎兄的討論。我關于“實感經驗”的想法，一開始比較偏重于實際經驗的具體、生動、豐富和不可替代，可以說比較偏重于“實”，但近些年，越來越注意

　　〔1〕日語中的“実感”一詞，一般在不太學術化的場合使用，有兩個意思：一是相對于“想象”和“空想”的“接觸實際事物產生的感覺”，二是猶如實際經歷過的事物的非常生動的感覺。我所使用的“實感”一詞，比較接近于第一個意思——盡管作為此種藝術方式的表達效果，第二個意思也可以表達其中的一部分，然而這種“生動”的效果，也許會有流于表面的傾向，并不見得一定要去追求。經驗主體的真誠、敏銳及可能的變化和提高，可以說更注重于“感”。這個變化發生的過程中，有很多助緣——近年來跟著老師讀古書可能是自覺起來的最大助因，而張新穎兄對于魯迅和穆旦的討論，卻是我注意往這方面思考的比較早的觸機——有關情況可見他的文章和我們的幾次對話，在此不再贅述。

　　回頭來看，關于“實感經驗”的想法，起頭比較早，比較明確地使用這一詞匯則要到2002年，嗣后就比較有意識地將之運用到研究和批評之中。大概因為經常提及，因而無意識地影響和有意識地鼓勵了周圍一些朋友一同進行討論，我們在不同的場合有各自的表述，也有年輕的朋友進行過理論化的嘗試，但我自己除了在一些文章中使用并略作說明外，從未進行過集中的解釋(因為從一開始就對“理論化”心存懷疑)，此外也還有很多未曾明確表達過的意思，也就在此一并做一說明吧。

　　2012年2月27日草，7月31日改，9月21日定，早稻田訪學旅次

　　附言：感謝李遇春兄和廣東人民出版社的好意，使此書有機會同讀者見面。感謝責任編輯肖風華先生、古海陽先生為此書付出的辛勞。

　　第一輯

　　當代藝文漫筆

　　信仰的，小說的

　　——張承志《心靈史》與楊爭光《流放》對讀

　　“信仰”與“小說”——尤其是“現代小說”，雖然在有些時候會有所融合，但歸根結底，它們中間存在著相當深刻的差異，甚至可以說，它們是兩種迥然不同的精神活動與運思范型。信仰涉及的是單純，小說涉及的卻是復雜；信仰涉及的是清晰，小說涉及的卻是曖昧。

　　對這一差異的意識，乃是由于閱讀楊爭光的小說《流放》，并將之與張承志的《心靈史》進行對照之后的感想。兩部小說，都涉及宗教與世俗兩種因素，卻形成了截然不同的兩種文本。《流放》的主要情節，描述的是清兵管帶劉杰三押解一個幾近絕滅的教門流放伊犁的旅程。作為一篇典型的現代小說，這一苦惱的旅程被呈現為一種典型的反諷：旅途的結尾對人物的追求形成了尖銳的嘲弄。書中的劉杰三熟讀《康熙字典》，顯然是暗示他所崇奉的是當時的官方意識形態。而事實上，劉杰三如同許多普通人一樣，對于涉及終極的問題并不愿意過分深究，奉公守法，遵從命令，即使內心不情愿也不去追問命令是否合理。這樣的一個普通人，卻要面對一群他完全理解不了的教民；他自居正確盡責，面對囚犯們的固執堅韌內心卻混亂不堪；他有權力在肉體上對他們進行管制，卻無法在精神上讓他們馴服。與此恰成對照，那些被押解流放的教民們，瀕臨絕境卻仍保持著尊嚴，他們放棄了反抗，卻仍固執地堅守著信仰的完整，日日堅持著固定的儀式，也堅守著對一位懷有教門領袖骨血的女子傳承教門的希望。流放途中，兩種力量摩擦、沖突，互相敵視，互不理解，似乎永遠不會有真正對話的可能。但在小說的結尾，面對共同的命運的嘲弄，他們卻似乎獲得了一種默契與溝通：忠誠盡責的劉管帶，抵達伊犁后因丟失公文，被當成他所押解的犯人接受懲罰，打了一年土坯；若干年后，他找到了那位名叫秀枝的女子，后者懷有教門領袖的骨血，乃是教民們的希望所在，然而在相遇之后，劉杰三卻愕然地發現，秀枝所孕育的，被寄托了那么多希望的孩子，竟然是一個癡兒。盡管他們彼此曾經是那么格格不入，幾乎視對方為完全相異的物種，并且幾乎固執地堅持自己的正確與對方的錯誤，命運對他們的嘲弄卻同樣無情。小說結束于這樣一個曖昧的句子：“他們抬起頭，看著太陽。太陽正是刺人眼的時候。”

　　楊爭光的《流放》，一定程度上，顯然體現了米蘭·昆德拉所謂的“小說的精神”，因為他未簡單地選擇某種認同，而是勇敢地面對生存的曖昧。昆德拉說：小說源于“上帝的笑聲”，“因為人一旦思考，真實就起身離他而去。因為人們越是思考，彼此的想法就越是背道而馳。最后，因為人類從來就不是他所想象的自己”。〔1〕這種對人與任何可能有的“全知者”之間的距離的意識，對人類所必須面對的復雜困境的意識，也許可以看作是現代人所取得的一點點進步或理智的清醒——假如這世界上真有進步這回事或者竟能達到一點理智的清醒的話。

　　與楊爭光的《流放》相比，曾經激動了無數文學青年的《心靈史》，顯然是另外一種寫作。《心靈史》是張承志皈依宗教之后的產物，與其稱之為小說，毋寧說它更近于圣史。它記錄了一些本教派歷史上的重要事件，并賦予其崇高意義，它的世界非常清晰，沒有現代小說所要面對的那種基本的曖昧不明。克爾凱郭爾曾把宗教性的生存看作與審美性生存和倫理性生存不同的層次，并說它是從倫理性生存上的“跳躍”。如此，宗教性的人仍不得不面對痛苦的、乃至從倫理層面看曖昧不明的抉擇，如同他在《恐懼與戰栗》中描述的亞伯拉罕獻祭以撒時的惶惑。《心靈史》中沒有這種惶惑與曖昧，這部書中的世界是異常清晰的，生存的意義也被描述得那么清楚，幾乎具有一種非現代的品質。

　　雖然現代的復雜意識與懷疑性思維并不一定就是好品質，但在好的一面，它至少會教會我們謹慎與省察。若按蒂利希的思路，把宗教感的

　　〔1〕［捷克］米蘭·昆德拉：。《耶路撒冷講座：小說與歐洲》，《小說的藝術》，作家出版社1992年版。來源追溯到對于永恒與終極的意識，它所內含的對于超越性的尋求，對于“奄忽若飄塵”、“壽無金石固”的人類來說，恐怕是會永遠存在的。不過，雖然這種追尋可能是永恒的，貿然將之凝固下來卻會流弊叢生，若加宣傳推廣，更會變怪百出。簡單清晰可能是出于明哲的洞悟，在大多數人那里，卻更可能是出于愚昧的盲從——若以柏拉圖的“洞穴”隱喻來進行描述和解說，則它可能是走出洞穴的人對洞穴的描述與揭示，卻更可能是仍被系縛于洞穴中的人對于洞穴的遮蔽與不見——而對于未經啟明的人來說，這兩者常常是難以分辨的。

　　昆德拉引用布洛赫的觀點說：“小說之‘存在’的唯一‘理由’，在于發現那些只能為小說所發現的東西。如果一部小說未能發現任何迄今未知的有關生存的點滴，它就缺乏道義。認識是小說的唯一道義。”以我現在的感受，若果并不能給出一條走出洞穴的通徑，小說的認識寧是對洞穴的揭示，而非對之的遮蔽。以《流放》來看，劉杰三與秀枝等人，表面上走的道路是相反的，事實上卻同樣處于“洞穴”之中，小說的反諷所顯示出的智慧，幾乎就是對于這一點的揭示。不過，雖然小說家本人意識到了籠罩人物身上的洞穴，卻也很難說不在另一個洞穴之中，這從小說中那種彌漫著的惶惑感就可以看出，而這種惶惑感，幾乎是所有現代小說的特質。

　　走出洞穴并不容易，意識到第二重洞穴更是難事。揭示洞穴的小說，一般并不那么有力；有力的寫作，卻甚至未必意識到了第一重洞穴。當然什么事情都有例外，若果揭示洞穴的小說，卻也同時有引導人走出洞穴的力量，那自然是幸事，但這恐怕也很難求之于小說之中——乃至古往今來人類的所有寫作中，究竟有多少具有這種性質，也頗可商量——雖然這并不意味著便可輕易放棄對之的尋求。如果目下并無那樣的小說，退而求其次，與其迷醉于某種未經省察的宣示，毋寧注目于對于洞穴與迷宮的揭示，小說自有自己的道義——雖然這種對于復雜與曖昧的意識，理應轉化為走出洞穴的動力，而不能墮落為感官性的沉醉與耽溺，那乃是向更深的洞穴之中墜落了。

1995年作于復旦南區

2009年改于上海三門路

　　漫談賈樟柯的“故鄉三部曲”

　　應該是2000年下半年的事情吧，那時候我剛畢業留校，開始了“人之患”的生涯，一位朋友拿了幾張電影盤來給我看，其中就有賈樟柯的《小武》。文件是rm格式的，畫質很粗糙，那時候我已經對中國電影幾乎不抱什么希望，所以這個光盤放了很久，也沒有去動它，有一天卻不知怎么地拿起它去放，沒想到一看就看進去了。此后幾年，陸陸續續又看到了《站臺》和《任逍遙》，也通過各種材料對賈樟柯有了一點了解，一些模糊不清的感受也漸漸清晰起來，我終于可以說：賈樟柯觸及到了當代中國電影——乃至藝術——的真正問題。

　　一、未加剪裁的影像和聲音

　　譬如說，我們可以從賈樟柯的影像風格中看到一種對待世界的態度。

　　電影《小武》一開場，背景聲音是趙本山的說唱，公車上灰撲撲的乘客面孔和各種各樣的裝扮，鏡頭一轉，車窗上掛著的毛主席像在晃蕩；小武下車后，鏡頭轉向汾陽縣城凌亂骯臟但也在流動變化著的街道，高音喇叭里廣播著“嚴打”的消息；小武跳上藥店老板更勝的自行車，更勝勸他“嚴打”時期不要頂風作案，一邊問他能不能找回某熟人昨天被偷的身份證……《小武》中充滿了這種毛毛刺刺的原生態的影像、聲音和對話，在這些影像、聲音和對話中，一種熟悉的氣氛和這個氣氛之中的人際關系撲面而來，而這種氣息，在我們的電影中真的是久違了。

　　且慢，說這種氣息是久違了，意思是它以前出現過，但是，在當代中國大陸的創作電影中，這種氣息真的出現過嗎？如果有，那也應該很少——事實上較為人知的，只有在張藝謀的《秋菊打官司》等少數電影中短暫的偷拍鏡頭中偶然出現過，后來還引起了一樁“肖像權”官司。大多數的電影，呈現給我們的是精心安排和修剪過的影像——雖然精心安排和修剪也不見得便能夠光鮮明媚，但導演是在很辛苦地向“光鮮明媚”的方向努力啊，不能否認他們有時確實達到了這種效果，但大多數情況下影像是非驢非馬，灰敗的氣息沒遮住，更加上了虛假的毛病，而一旦讓觀眾感到了假模假式，這種影像便已不可救藥了。

　　這樣，《小武》中的影像特殊的地方便顯現了出來，這是一種未加剪裁的影像。為什么這種未加剪裁的影像這么難以出現呢？說明我們對自己的現實生活不自信。我們的現實生活不夠光鮮明媚，所以我們要去刻意追求它——這種刻意來源于有意的倡導，也來源于拍攝者對藝術的淺薄的想象，最后成了植根在我們的思維中的潛意識——以致我們覺得電影影像便應該是光鮮明媚和精心安排的。

　　光鮮明媚和精心安排有什么特殊的意圖和特殊的對世界的想象？這種意圖和想象也許是我們習焉不察的。光鮮明媚——明亮，積極，世界的灰敗的一面被精心地排斥；精心安排——一切不在最初意圖之中的東西都小心地被驅逐出去，一切都是可以被精心控制的，影像也不例外。這里面包含著一種世界觀：世界是可以被人為地控制和引導的。這甚至成了一種強迫癥。但世界真的是可以人為地控制和引導的嗎？如果不能呢？對不起，如果不能，“我們”的精心安排的影像便不會給你呈現它。“我們”只給你“我們”準備給的，超出這一點，便超出了“我們”的分內。但，如果“我們”的眼光很狹窄呢？那“我們”只給你“我們”很狹窄的眼光所能給你的。

　　那么，更廣大的世界的信息如何呈現呢？這便需要未加剪裁的影像。一種未刻意設定的影像語言。它能捕捉的信息雖然只是現實的一部分，但仍然比那種精心安排的影像語言包含的信息要多得多，甚至，它所捕捉到的那些片斷的畫面，便是全息的，一個片斷之中包含或已經暗示著現實的全部的信息——“一花一天國”，“從一滴水中看到整個世界”。這種影像語言是開放的，它可以讓我們狹窄的視野之中未必能捕捉到的信息加入進來，甚至為了讓現實的信息更多地進入，它隨時可以調整最初的拍攝意圖。

　　二、撲面而來的現實的氣息

　　《小武》中，有這么一個場景：小武陪吳梅梅做完頭發的第二天，百無聊賴地在街頭游蕩，傍晚時來到一個街頭卡拉OK攤前，一個男人一手夾著煙，和一個女人吃力地對唱著《心雨》：“為什么總在飄雨的日子，深深地把你想起……”這個場景，最初的劇本上是安排在百貨公司前的，但在實拍時場景改為了花圈店前的街頭卡拉OK攤——后者是在外景地偶然發現的——于是我們看到了電影里頗具幽默感的畫面，背景是各種各樣的花圈，前面是一個頗具地方特色的卡拉OK攤，一個男人夾著煙很努力地和一個女人對唱著愛情歌曲……〔1〕 這種出人意料的場景，只有在現實生活中才能偶遇，就看導演能不能抓住時機，讓現實生活的氣息撲面而來。

　　還有一個臨時調整的場景：小武被抓住后被警察帶進派出所，我們先看到辦公室里有一個女警察逗一個小女孩：“文文，爺爺呢？”然后我們看到小女孩轉過身找爺爺，被推進門的小武撞倒在地，戴著墨鏡的老警察把小武按在沙發上，把小孫女扶起來。這個鏡頭特別傳神，帶著孫女執行公務的老警察，把中國小縣城那種特殊的氣氛精彩地透露出來。據賈樟柯回憶，這個警察是臨時找到的：“本來當時我還沒有去找，但有個目標是找一個真警察來演，后來有一天這警察就來我們住在(原文如此，應為“的”——引者注)一個小招待所里，他是抓奸。……然后我覺得這個警察挺有意思的，他戴了一個大的方框的墨鏡，走路左搖右晃的，最吸引我的是他帶了一個小孩，是他孫女，他在執行公務時還順帶看孩子。后來我跟他說想請你演個角色，他挺高興，答應了；答應之后連場地都解決了，

　　〔1〕賈樟柯：《電影〈小武〉》(劇本與實拍時的改動對照)，吳文光主編《現場》第一卷，天津社會科學院出版社2000年版。該場景改動見該書第157頁。去他那個派出所去拍。并且把他的孫女也帶去了，就是電影出現的那個小女孩。”〔1〕 所有的這些信息，似乎不過是一些細節，但卻傳神地表達出現實生活的氣息……這樣的神來之筆如果不是在現實里碰到，誰也想象不出來。類似的鏡頭，最能說明現實的信息進入到畫面時帶來的生氣。

　　不僅畫面是這樣，聲音也傳達出現實的氣息。譬如被廣泛稱道的《站臺》中穿插著的從“火車向著韶山跑”一直到《渴望》的主題曲等各個時代的流行節目和流行音樂，傳達出從七十年代末到九十年代初中國社會變遷的信息。不過，相對于這種精心安排的信息，我還是更喜歡《小武》之中混雜的聲音：街道上各種各樣的聲音，高音喇叭里廣播著的“嚴打”的消息，街頭上電視里播放的縣電視臺土拉吧唧的采訪和點歌，街頭電影院的高音喇叭里的片告(一個男人機械的聲音：“下午五點，下午五點，放映，最新香港一男三女暗戀式性喜劇片《星光俏佳人》……”)，錄像廳里傳出來港片《喋血雙雄》的對白和音樂，街頭人們不著調地唱卡拉OK的聲音，村子里的高音喇叭喊著“誰要買豬肉，誰要買豬肉，請到我家來……”這些在同一時空中的聲音，有力地說明著現實的混雜與復雜，因為它傳達出時代劇烈變化的信息，混亂中自有一種活力。小武的故事發生在這樣的聲音背景下，才有說服力和感染力，如果我們只能聽到人們對話的聲音和精心安排的背景聲音(包括音樂)，小武的故事便要單薄得多。

　　賈樟柯的這三部片子中，充滿了流行音樂，這本來也是和我們這個時代聲息相通的，但它除了能傳達時代氣息外，有一些效果也很驚人。譬如，聲音和畫面的對照，有時候形成一種強烈的反諷效果：小武給小勇結婚送禮錢受到冷遇之后，氣悶地待在一個酒館里，這時候電視機里傳來的是情意綿綿的《心雨》的歌聲；小武在歌廳里放浪形骸的時候，包房里的背景聲音是《江山美人》的歌聲；小武被抓住后，汾陽縣城淺薄的燈紅酒綠的夜色中，傳來一個男人吃力地吼著的《霸王別姬》……聯想到小武的小偷身份和沒有著落的處境，你不能不對這些聲音和畫面的強烈對照形成的反諷效果啞然失笑，同時也感到一種難言的苦澀。還有一個典型例子：

　　〔1〕吳文光：《訪問〈小武〉導演賈樟柯》，吳文光主編《現場》第一卷，天津社會科學院出版社2000年版，第196頁。《任逍遙》中，斌斌喜劇式的搶銀行未遂后被抓到公安局里，警察讓他唱首歌，靠在墻邊的茫然失措的少年，不著腔不著調，軟綿綿、結結巴巴地竟然唱起了《任逍遙》——“英雄不怕出身太淡薄，有志氣高哪天也驕傲……”《任逍遙》可能是“故鄉三部曲”中最單薄的片子，但就沖著結尾的這個聲音和畫面形成的苦澀的反諷，我就覺得賈樟柯并未大失水準。

　　“故鄉三部曲”中充斥著的流行歌曲，也許還包含著一種創作者自己也未必意識到的含義：當角色在情緒激動的時候，只能用流行歌曲表達自己的情緒，讓你一方面感到流行文化對身處其中的個人的塑造已經達到了一種習焉不察的地步，但在另外一面，卻也不能不發現，由于這種塑造，普通人已經在失去表達自己的語言，他們只能用借來的他人創作的歌曲，遠不那么恰切地表達自己的心聲……譬如，心靈失落的小武，只能想到《心雨》《江山美人》《霸王別姬》等流行歌曲，除了沉默與游蕩，他沒法表現自己內心真正的聲音，而借用別人的聲音卻又形成了一種尖銳的諷刺效果……在流行音樂的喧囂背后，中國還是一個無聲的中國。馬克思的話“他們沒法表達自己”，在這里可以改成——“他們只能借用別人來表達自己”。

　　三、從“實感經驗”出發

　　“故鄉三部曲”，尤其是《小武》，給人的復雜的感受和來自現實世界的氣息，只能在未加剪裁的畫面和聲音中表達出來。未加剪裁的畫面和聲音說明了一種對待世界的開放態度。世界自發地涌現到畫面和聲音里面來。攝影機的眼睛便活了。

　　不過，并不是所有的導演都有這個能力。在很大程度上，我們的電影和藝術都處在一種不斷地修剪的過程中。而這種修剪，也并非完全出于某種意識的倡導，它和我們所置身的文化環境也擺不脫干系——我們的世界，愈來愈充滿了各種文化產品，從各種各樣的書本，一直到各種各樣的影像，而這些書本和影像自身構成了一個世界——當一個人只是置身在這樣的世界中，他的作品只是和各種各樣的文化產品(譬如書本和影像)發生互文關系時，他就看不到更廣大的世界了，或者說，他的現實感就日漸消失了。想象界所造成的這種現實感的消失，在相當程度上已經是后現代社會的一個病癥〔1〕，但在中國，現實感的消失相當大程度上卻是由于創作界有意識地排斥和壓抑自身的現實經驗，而只將自己和各種各樣的文化范本聯系起來。由此造成的結果是很可悲的：八十年代以來，我們已經對藝術有了各種各樣的觀念，也有了各種各樣的模仿對象，于是總覺得，像某某(這個某某一定是一個外國大師)那樣的作品，才是真正的藝術，而直白樸素地表達我們的經驗，第一個引起的反應就是：這值得表達嗎？這難道也是藝術嗎？我們的藝術和自身經驗之間愈來愈疏遠，更加談不上去追究其中有什么深入的、只有我們自己能夠感受到的地方了。

　　在吳文光的一次采訪中，賈樟柯曾經這樣回憶自己在電影學院時所置身的環境：

　　吳文光：你這種方法跟原先熟悉的，或者你周圍的同學一樣嗎？

　　賈樟柯：我覺得完全不一樣，很多人關心的是什么：哎呀！我要拍一個電影！我要創新！要拍得像MTV一樣！像廣告風格！這個攝影那個光，要不就是詩畫電影……都是從這種東西入手。我周圍大部分人談電影的時候，總要拿這個東西來界定，說像什么什么樣電影，他唯獨不說他要拍一個電影，他總要拍一個像詩一樣的電影，或像MTV一樣的，或像某個人的某部電影那樣的電影，甚至有的人為他以后做導演做準備，他也像張藝謀一樣每天去翻很多小說，去找他要拍什么。后來我就問他，你就沒有自己想拍的東西？你為什么自己要找一個東西去拍它，就沒有說有個東西我一定要拍？我覺得這是一個本末倒置的東西，你起碼，你從來沒拍過電影，你又選擇了電影，你就沒有你自己想拍的東西？我覺得這是特別不正常的東西……〔2〕

　　〔1〕。參閱《后現代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》第四章第七、第八節，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1987年版。

　　〔2〕吳文光：《訪問〈小武〉導演賈樟柯》，吳文光主編《現場》第一卷，天津社會科學院出版社2000年版，第187—188頁。

　　這種本末倒置的弊病，并不只在電影學院里才有，至少，在很多學習文學或者嘗試寫作的人身上也可以看到，他們可以給你講很多的名著，可以講很多的技巧、方法，會說他要寫像某某那樣的小說——這個某某，也一定是個外國大師，甚至在時尚潮流發生變化時，他也會告訴你，他要寫一本關心社會底層的小說……但當你去追問，到底什么是他非寫不可的、不寫就會覺得憋悶的東西時，他卻會啞然，回答不出來。一個人如果沒法尊重自己的實感經驗，他就切斷了自己通向豐富復雜的生活世界的道路，他的藝術就沒有了地氣，只能局限在自己非常蒼白狹窄的想象之中了——而這樣做出來的東西，是沒有生命力的。

　　所以，我覺得，賈樟柯找到了通向生活世界的方法，他在自己的藝術生命覺醒的起點，便找到了從自己的實感經驗出發這個入口，而這個覺醒或者說發現，不僅對賈樟柯本人是重要的，對整個中國藝術界——至少是年輕一代的藝術家來說，也是非常重要的。還是在吳文光的那次采訪中，賈樟柯談到他在看侯孝賢的《悲情城市》導演筆記時所得到的啟發：

　　看這些導演自己談自己的書籍，其實讓我找到一個怎樣進入電影世界的這樣一個入口。當時我看侯孝賢《悲情城市》那本書，覺得啊，特別開竅！覺得電影這種形式并不是特別神秘的一個東西。比如侯孝賢就談他怎么樣找他的方法的，他的編劇給他推薦說應該看看沈從文自傳，他就去看，看后他就被沈從文那種平靜的、包容的東西給震驚了，他說在那樣一個紛亂的年代里沈從文能夠很平靜包容地看待世間的萬物，侯孝賢他開始找到他的電影的態度和視點，而我，從這兒開始才發現從感受感情出發來尋找電影的方法，而不是從一個概念，一個太理論的東西出發。〔1〕

　　這里談到沈從文，剛好是一個我比較熟悉的作家。沈從文寫湘西的那批作品，和別的作家寫鄉土中國的作品不一樣的地方，剛好就在于他

　　〔1〕吳文光：《訪問〈小武〉導演賈樟柯》，吳文光主編《現場》，第一卷，天津社會科學院出版社2000年版，第187頁。對鄉土生活有充分的實感經驗，同時對之也有很深的感情，這樣，他的作品便是豐厚的，與那些從理論或者概念出發的作品相比，自有真假、厚薄之別。沈從文影響了侯孝賢，侯孝賢反過來又讓賈樟柯尋找到了自己的方法，或者說發現了自己，這樣一種藝術的旅行，即使只是讓中國的藝術家們開始尊重自己的實感經驗，發現自己腳下的大地，其意義便已不可低估。在不同場合，賈樟柯曾經做過這樣的表示：

　　對我影響最大的電影作品有兩部，一個是《黃土地》，我是在二十多歲看了《黃土地》才想當導演，另外一個就是1996年看到《風柜來的人》，才懂得珍惜自己的生命和經驗，才擺脫了傳統的傳奇和戲劇性電影的模式。〔1〕

　　我覺得大家好像有一個共同的東西，就是說，很多人在逃避自己來的一個路，來的一個方向，盡量地割斷自己跟過去的聯系，我自己就不喜歡這樣，我喜歡用一個詞，就是說，像我自己吧，我覺得，我真的是有“農業背景”的一個導演，而且我相信很多藝術家其實都有這個背景，而且整個中國有一個巨大的農業背景，為什么我們要拋棄這東西？你要問我最了解的人是什么，我最了解的人首先是縣城里，這樣城鄉交界的地方一些人的思想，因為我就從小生活在這個環境里，我自己就是這樣一個人。再一方面就是農民，我的姨媽，我的表哥都是農民，我最了解他們，我為什么不拍自己熟悉和了解的東西？而且這些東西也是最能感動我自己的，所以，我覺得，我自己有一個信條，就是不愿意割斷自己跟土地的聯系。〔2〕

　　〔1〕《賈樟柯自述》(張英記錄、整理)，《南方周末》2004年3月18日。

　　〔2〕“小鳳直播室”：《賈樟柯 黃土地/聊齋志異/崔健》(小鳳、劉冬虹對賈樟柯的訪談)，http://www.51ting.com/ziminglm/xiaofengzbs/xfzbswj/jiazhangke.htm。

　　通向故鄉的道路便是尋找自己的根的道路。一個人只有珍惜自己的生命和體驗，建立起自己和腳下土地的聯系，他的藝術才有可能獲得生生不息的活力。這個社會在劇烈變化中的各種信息，各種各樣的聲色光影和氣息，才有可能源源不斷地進入到他的視野和心靈，并賦予他的作品以生機和活力。20世紀90年代以來，我們處在一個“與世界接軌”的神話中，大家的眼睛都很勢利地把關注投向“發達”國家(實際上具有在發達國家生活過的經驗的人在中國到底是少數，所以連這種關注也具有一種自欺欺人的性質)，退而求其次，也只把目光投向上海、北京、廣州、深圳等大都市，而這些大城市，在中國廣大的土地上，如同賈樟柯所說的，只是幾個“盆景”而已，更廣大的中國人的生存狀態被很勢利地遺忘著，媒體和出版業一心一意地想把全國人民制造成做白日夢的包法利夫人——在這個背景下，在本來最容易熱衷于造夢的銀幕上，突然看到了向自己的實感經驗和生活世界敞開的電影，看到了不愿和腳下的土地割斷聯系的態度，你當然會精神一振。

　　因為終于有人找到了藝術的坦途。

　　四、變遷時代的“詩”

　　當一個人珍惜自己的生命和經驗，并找到了通向生活世界、通向腳下的大地的道路時，他的身上，那種“藝術”的優越感和虛浮驕矜之氣，便開始消失，他便會發現普通人在這個劇烈變遷時代的心靈信息，發現他們的尊嚴和疼痛，他的藝術便和普通人民建立起了聯系。

　　看賈樟柯的電影，經常有一些地方，突然引起你的共鳴，觸及你內心最柔軟的地方。

　　《小武》之中，小武雖然是一個小偷，但內心卻有一種堅持，更保留有一些健全的人性，只是在一個劇烈變遷的時代，他的堅持和人性，卻似乎漸漸失去了著落。小武的“哥們” 靳小勇要結婚了，請了很多人(很多是當地有勢力的人)，但卻有意遺漏了當年一起共患難的小武。小武卻一直記著他們當年一起當小偷時他對小勇的承諾：

　　那年我倆身上帶著四毛一分錢，從汾陽一直逃到北京。我倆晚上瞎聊，我說等他結婚，我要送他兩斤十塊一張的錢。那時候沒有一百的大票，大團結就是最大的了。〔1〕

　　雖然小勇早已由于販私煙和開歌廳暴發，小武卻始終覺得“不是錢不錢的問題，我倆不一樣”，所以為了當年的承諾和朋友義氣不惜在“嚴打”時期頂風作案，但暴發的小勇卻覺得他的錢來路不明而拒絕他的禮錢。這兩人的會面是一個很精彩的場景：

　　小武：你他媽變了。

　　靳小勇不說話。

　　小武：你他媽變了。

　　靳小勇：別這個他媽的，那個他媽的，老是他媽的。

　　小武一下瞪起了眼睛：我操，你跟我急？你敢跟我急？

　　靳小勇：我忘了，我忘了還不行嗎？

　　小武：你他媽是忘了。〔2〕

　　更有意思的是后面的場景，小武和吳梅梅在歌廳時，靳小勇派手下二寶來還他送的禮錢：

　　二寶把一個紅包遞給小武：小勇說，這個錢還給你。

　　小武沒有接，二寶把錢放在桌子上。

　　小武：他還說什么了？

　　〔1〕。賈樟柯：《電影〈小武〉》(劇本與實拍時的改動對照)，吳文光主編《現場》第一卷，天津社會科學院出版社2000年版，第144頁。

　　〔2〕賈樟柯《電影〈小武〉》(劇本與實拍時的改動對照)，吳文光主編《現場》第一卷，天津社會科學院出版社2000年版，第146頁。

　　二寶：他說你的錢來路不明，他不能收。都是朋友理解一下。

　　小武鎮靜了一下：那你回去告訴他，就說我說的啊，他他媽走私煙，販煙，他開歌廳，賺歌女的錢，錢一樣不干凈。

　　二寶：行，我回去告訴他。

　　小武：滾！

　　二寶：行，那我滾了！

　　……

　　小武笨手笨腳地摟住胡梅梅，兩個人親熱。

　　突然輕輕的敲門聲。

　　小武：進來。

　　二寶進來：小武呢？

　　小武：你怎么又來了？

　　二寶：小勇要我告訴你，他販煙不是走私，那叫貿易；他開歌廳不是賺歌女的錢，那叫吳(娛)樂業。

　　小武：滾！

　　二寶：那我滾了，拜拜。 〔1〕

　　賈樟柯曾經這樣闡釋小武和小勇的關系：時代的變化迅速制造著遺忘，很多人有意無意地遺忘著自己的過去，迫不及待地與之切斷聯系，并且迅速地用各種時髦詞匯為自己制造著新的社會身份，以迅速而泰然實現這種轉變，即使這種轉變不合以往的倫理規范，他們也能用這些詞匯讓自己心安理得。小勇便在這種詞匯的轉換中心安理得，而小武因為不能實現這種轉換，因為他內心有一種堅持抗拒這種轉換，便在這個巨大的變動中找不到位置，不管是在現實中還是在精神上都沒有著落。〔2〕 這部電影原

　　〔1〕賈樟柯：《電影〈小武〉》(劇本與實拍時的改動對照)，吳文光主編《現場》第一卷，天津社會科學院出版社2000年版，第167—168頁。

　　〔2〕參閱“小鳳直播室”：《賈樟柯 黃土地/聊齋志異/崔健》(小鳳、劉冬虹對賈樟柯的訪談)。先有一個很長的名字：《靳小勇的哥們  胡梅梅的靠山  梁長有的兒子：小武》，影片的結構也是以小武與這三個人的關系為序，但對于仍舊堅持著過去的某種東西的小武來說：哥們因為暴發而疏遠了他，歌女胡梅梅覓到了更好的出路離開了他，父親也拋棄了他。所以，雖然影片給小武設置的身份是小偷，但顯然它想通過他的漂浮游蕩的生活狀態，來表達對更普遍的失去了與過去的聯系但又找不到未來出路的普通人群精神上沒有著落的生存狀態的關心，也正是這一點，讓我們把注意力不是集中在小武的小偷身份上，而是集中在其未明言出的內心中的茫然和疼痛上面。

　　事實上，“故鄉三部曲”中的主要人物，大多數都處在這種茫然漂浮的失路狀態之中。《站臺》之中，張軍、崔明亮等人在經歷了整個時代的變遷，從文工團一直轉換到闖蕩江湖到處走穴，最后還是不得不回到自己的家鄉，過著庸常的生活。影片的結尾：崔明亮家，尹瑞娟抱著孩子在哄，火爐上的水壺燒開了水，發出火車汽笛一樣的尖嘯聲——這曾經是激動他們渴望遠方世界的聲音，崔明亮卻靠在自己家的沙發上睡著了……他們的闖蕩，他們的青春的騷動，并沒有找到出路。《任逍遙》中的斌斌和小季，兩個生活在破敗的城市失業的少年，他們的愛情幻想和發財的愿望被這個時代及其流行文化挑動起來了，但現實中他們卻被拋棄，只能在幼稚的沖動中走向對自己心目中的黑社會“英雄”的模仿，進行了一場可笑的銀行搶劫——這部電影不但透露出年輕一代失路的絕叫，更傳達出某種危險的信息。

　　而就在這種茫然漂浮、沒有出路的狀態中，普通人——甚至是社會邊緣人身上那種尊嚴、那種內心深處的感情和人性，突然地表現出來。《小武》之中，胡梅梅給家里打電話時，向家里撒謊說自己在北京的學校里上學，剛剛見了一個導演，并問候和關心自己家里的每一個成員……這個場景突然讓你感受到了這個人身上那種和我們一樣的人性，雖然她已經淪落為一個歌女，但她仍然堅持著自己的幻想，而且和我們一樣有著對親人的掛牽。說她自欺欺人也好，說她性格分裂也好，這個一般認為的社會邊緣人身上其實有著和我們一樣正常的人性——她又是怎么淪落到這種地步的呢？而小武去看望病中的梅梅的場景，更是讓人心中某種柔軟而美好的東西表現出來——胡梅梅給小武說：“我也喜歡唱歌，知道嗎？有人說我長得像王靖雯，可我這輩子也成不了明星了。”她給小武唱了一首王菲的歌：“我的天空/為何下著雨/我的天空/為何總掛著淚……”唱著唱著，突然掉下了眼淚，把頭埋到被子里……這個鏡頭，把一個人內心中最柔軟的地方表現出來，而下面胡梅梅一定要小武給她唱歌時，小武要她閉上眼睛，然后掏出他在小勇家無意識“順”的打火機，輕輕按下去，響起了貝多芬的《致愛麗絲》的曲子……看到這里，讓人拍案叫絕，什么叫“同是天涯淪落人”，這就叫“同是天涯淪落人”——把這些被時代拋棄的普通人(甚至是社會邊緣人)心靈中最美好最柔軟的地方表達出來，當代中國電影中還從未出現過這樣偉大的人道主義力量！

　　“故鄉三部曲”中，這樣的鏡頭其實很多。《站臺》中，文工團被承包后，尹瑞娟沒有和自己的朋友們一起去闖蕩江湖走穴，電影中她再次出現時，我們看到她推著自行車，走過正在挖路(一個現在中國屢見不鮮的景觀)的汾陽街道，進入了一個房間，房間的背景有辦公桌、文件柜、書報架，桌子上放著一個稅務員的帽子，我們意識到她已經轉換身份成了小縣城里的一個公務員了，收音機里傳來電臺點歌的聲音，尹瑞娟突然跳起了舞，是那樣激情的舞蹈，仿佛投入了自己全部的感情……是對青春的懷戀呢，還是對青春的告別？從此以后，一個人就告別了自己的幻想，進入了循規蹈矩的“正常”的生活了吧？但青春時期被激發起來的幻想，真的是會能夠完全遺忘、徹底告別得了的嗎？……還有一個鏡頭，崔明亮他們“走穴”的途中，有一天在一個山谷中汽車突然拋錨了，這時候，遠處突然傳來火車的聲音，一車人興奮地喊著“火車，火車……”就跑了過去，這時候背景響起了歌曲《站臺》：“……我的心在等待，永遠在等待；我的心在等待，永遠在等待……”我們突然意識到，這些小縣城的“藝術工作者”，原來連火車都沒見過，似乎很可憐，但他們那種對遠處、對未知世界的向往，卻還是讓人感動，因為和我們并無二致。接下來的鏡頭，晚上，還是在這個山谷，藍灰色的夜色中，一群人聚在一起，崔明亮突然走到河邊，點燃了地上的荒草，火光向遠處蔓延著……不知怎的，看到這里，你會突然被打動。

　　在我們狹隘的思維中，我們總是只把詩意和詩、詩人聯系起來，仿佛這只是詩人的任務——至多是文學家和藝術家的任務，普通人的生活，仿佛便永遠只是灰撲撲的庸常的生活、毫無詩意似的。“故鄉三部曲”不是這樣，它們讓我們看到了置身在庸常之中的普通人身上的溫情和詩意，而這種詩意，恰恰是從亂糟糟、毛刺刺，沒有剪裁也沒有打磨過的生活中突然涌現出來的——詩意不僅僅存在于精美的畫面或詞句之中(這是最浮表的)，也不僅僅是對各種極端的生存狀態的探索或者對各種超現實的幻想的表現，詩意也存在于骯臟的、凌亂的、灰撲撲的生活之中，一旦它從這里上升起來，它便具有強烈的感染力量。

　　有一年，有位長者給我們講“中國文化典籍概說”，在講到“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”時，他引申說：“在現代中國，有時候，詩也許不存在于新舊詩歌中，但當你在詩歌里找不到詩時，詩并沒有消失，它也許就存在于一部小說的一個片斷，一個電影的一個場景，一首流行歌曲的某句歌詞甚至某個廣告的畫面之中……當它突然打動你，和你的心靈‘砰’地碰撞在一起的時候，那就是詩。”不知道賈樟柯能走多遠，不知道他是不是能夠一直保持對生活世界開放的態度，從而源源不斷地發現和吸取新的經驗而不被自己已經取得的成績和榮譽所限制，但至少就“故鄉三部曲”來說，那種對生活開放的態度，那種從自己的實感經驗出發的精神以及那種對普通人生活中的詩意的發現，都可以讓我們說：“故鄉三部曲”就是現時代的詩，就是這個混亂復雜、劇烈變遷的時代的“無邪”的詩。我們期待也祝愿賈樟柯能夠有更多的建樹。

2005年1月11日，于復旦十一舍

［原刊《杭州師范學院學報》(社科版)2005年第2期］

 

　緩慢的流水，惶恐的挽歌

　　——漫談賈平凹的《秦腔》

　　2005年，賈平凹的長篇小說《秦腔》面世后，引起了很多爭論。在《秦腔》里，賈平凹又回到了自己的家鄉，不過這一次，他所關注的不再是商州的靈山秀水、人情風俗，也不是怪力亂神、野史村言，這些因素或多或少地也還保留著，但作家關注的中心，卻已經是迫在眉睫的現實問題——決不是說賈平凹以前的作品，就和現實沒有關聯，事實上，他的不少作品，都和現實有著千絲萬縷的聯系，有些時候，甚至是非常敏感地感應著現實的氣息(譬如《浮躁》和當年頗受詬病的《廢都》)，但像這一次這樣，把現實狀況，尤其是尖銳的社會問題作為自己的關注中心，還是非常引人注目。這有時甚至會讓人產生這樣的聯想：如果連像賈平凹這樣自居于潮流之外的作家，也探出頭來聚精會神地關注世間俗事，這樣的事情本身似乎就顯示著某種非常嚴重的態勢。

　　一、敘述速度猶如緩慢的流水

　　理解《秦腔》的關鍵，很大程度上便在于理解它的敘述本身。

　　《秦腔》的敘述速度很慢，它所寫的不過是清風街一年多時間里的事情，但是由于緩慢的敘述節奏和密實的細節，給讀者帶來的閱讀感覺卻似乎是寫了十幾二十年的滄桑巨變。借用張愛玲的一個比喻，也許可以說，《秦腔》中時間的移動，幾乎像日光，簡直讓人感覺不到它的移動，然而卻是倏忽的。〔1〕

　　這樣緩慢的敘述速度決非無因。我們甚至可以說，這樣的敘述速度，本身便是對現實變化的感應。《秦腔》所寫的是鄉村社會的陳年流水賬，一天一天瑣碎潑煩的日子，每天的日子似乎都沒怎么變——或者說，其中小小的變化似乎不值得太過注意，然而一天天的變化一點一點積累著，一年多的時間積累下來，最后的結果卻類乎地覆天翻：不知不覺間，鄉村生活已然發生了幾乎是不可逆轉的巨變，而且是讓人憂心的巨變：不想讓它走的一點點走了，不想讓它來的一點一點來了——走了的還不僅僅是樸素的信義、道德、風俗、人情，更是一整套的生活方式和內在的精氣神；也不僅僅是腐敗、農貿市場、酒店、卡拉OK、小姐、土地拋荒、農民鬧事，更是某種面目不清的未來和對未來把握不住的巨大的惶恐。

　　這樣的變化，在小說中幾乎處處可以看到。譬如，小說中夏君亭建農貿市場的決定，一開始并不是非常強調地寫出，一直到一連串的后果發生，某種幾乎是不可逆轉的情勢已然形成，我們才恍然發現，某種似乎是偶然占上風的意見，結果卻導致了清風街整個的生活方式發生變化。夏君亭想建農貿市場，是出于拯救漸趨衰敗的清風街的考慮：

　　他就展示了藍圖，豎一個能在312國道上就看得見的石牌樓；建一個三層樓做旅社，三層樓蓋成縣城關的“福臨酒家”的樣式；攤位一律做水泥臺，有藍色的防雨棚。……他不看大家反應，拿了樹棍在墻上劃著算式給大家講：以前清風街七天一集，以后日日開市，一個攤位收多少費，承包了攤位一天有多少營業額，收取多少稅金和管理費，二百個攤位是多少，一年又是多少？說畢了，他坐回自己的位子，拿眼睛看大家。君亭本以為大家會鼓掌，會說：好！至少，也是每個臉都在笑著。但是，會議

　　〔1〕參閱張愛玲《〈太太萬歲〉題記》，原文是這樣的：“戲的進行也應當像日光的移動，濛濛地從房間的這一個角落照到那一個角落，簡直看不見它動，卻又是倏忽的。”見《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社1992年版，第263頁。室里竟一時安安靜靜，安靜得像死了人。〔1〕

　　這段引文決不引人入勝——生活中本來也并不處處都是有意思的事情，甚至影響我們大多數人生活的東西，也決非什么有趣的事情。從事文化研究的學者，可以很容易從中看出某種非常明顯的單面向的現代化想象，而若干年后，歷史學家讀到這一段，或許會對之饒有興趣——他會驚奇地發現：這樣的單面向的現代化想象，在我們這個時代，竟然如此深入人心，以至某個窮鄉僻壤的村鎮領導，在想象如何改變當地面貌時，也是不假思索地以之作為自己思想的前提和背景——而這種目前對于大多數人來說，幾乎是很自然的事情，對于以前的人們和以后的人們來說，都并非那么理所當然的。這段引文代表的細節，這樣的多少有些無趣的“現代” 想象和規劃式的思維方式，似乎注定要成為我們這個時代的典型標志。

　　話說回來，一種似乎很盲目也很無趣的設想(對于處于小說情境中的特定人群來說，也可能會認為是很有見地和明智的設想)，一旦在現實之中真的實行，卻會帶來一連串的變化，像多米諾效應那樣一發而不可收拾，又類似萬花筒那樣讓人眼花繚亂：農貿市場的建立給當地帶來了一定程度的效益，有先見的人借著這個機會模仿城市建立了酒樓，酒樓招引來了大吃大喝，招引來了投機客商，招引來了舞女和妓女，招引來了當地的家庭不睦——人心本已不寧，如此一來更是推波助瀾：更多的人進城去追逐發財夢，有人見利忘義打劫殺人，有人四處飄蕩賣笑賣淫，土地更加拋荒，原本在人們想象中寧靜的鄉村，跟在劇變中的城市一樣，被一只看不見的巨手攪動得跌宕起伏，不得安寧——樹欲靜而風不止，夫妻反目，父子不合，奇聞異事層出不窮，錯亂悖德之事被視為尋常，看得人眼花繚亂，目瞪口呆。

　　處身在這種變化之中的人們，對之并非沒有感覺，然而，似乎是現實中的某種因素已經形成了巨大的情勢，某些敏感的個人，對這種變化即使有所警覺，卻也無力阻止情勢本身的變化。譬如小說中的夏天義——清風

　　〔1〕賈平凹：《秦腔》，作家出版社2005年版，第88—89頁。本文引用該書內容均出自此版本，下文只在引文后標出頁碼，不再一一注釋。街原來的領導，農村小說中常見的威嚴的老人，處處和君亭不睦，甚至不惜唆使惡人告狀阻止君亭的一些決策。有的時候他成功了，譬如說阻止了以七里溝換魚塘；但在更重要的事情上，他卻失敗了，例如農貿市場的建立。兩個人的角力，誰勝誰負，何時勝何時負，似乎是出于偶然，然而偶然之中卻似有必然——一種已然形成的人心的傾向和現實的勢態，裹挾著人們滾滾向前：夏天義不特不能左右清風街的變化本身，即便是自己家庭中的事情也左右不了，只有落寞倔強地帶著狗、啞巴和精神有問題的引生在七里溝淤地——孤獨的姿態中有著某種堅持。

　　老實說，一開始讀到夏天義和夏君亭的沖突，會讓人覺得有些落套，并且很容易讓人聯想到上世紀五十至七十年代小說中常見的“兩軍對陣”模式。不過，讀完小說，再三思考，我還是放棄了這種聯想，因為這兩個人物觀念上的沖突和錯位，在小說中并非出于權力爭奪或“兩條路線的斗爭”，而是實實在在的生活方式以及與之相關的思想感情本身的沖突。夏天義身上有著某種老派的感情和道德，譬如兒子在修建時多占了土地——

　　夏天義在現場看了看，覺得不對，拿步子量莊基的寬窄。慶滿說：“爹，爹，這是上善親自用尺子量過的。”夏天義說：“你信得過上善還是信得過你爹？！”夏天義果然量出莊基東西整整寬了一步，他說：“把墻根往里重扎！”慶滿說：“你讓我哥生氣呀？”夏天義說：“你說的屁話！我生氣你就不管啦？！”墻根子已扎壘了一尺高，慶滿不愿意拆，說要等慶玉來了再說，夏天義拿腳就踹一截墻根子，一截墻根子便踹倒了。他說：“你多占集體一厘地，別人就能多占一分地！”就蹲在那里吃黑卷煙，看著慶滿他們把扎起的墻根推倒，重新在退回一步的地方起土挖坑。……夏天義背著手就要走了，卻又問：“你在家蓋房哩，學校里的課誰上著？”慶玉說：“就那十幾個學生，我布置了作業讓自學著。”夏天義說：“你說啥？學生上課的事你敢耽擱？！”(第63頁)

　　夏天義這樣的話，聽起來似乎已然是古人的話了。這樣樸素的道德，在的時候我們也不覺得有多么珍貴，一旦失去了卻讓我們感到無限的慘傷。夏天義維護清風街的土地，阻止建市場和換魚塘，看似主要是因為清風街土地本來就缺少，卻也未嘗不是出于對土地和土地上的生活方式強烈的感情。

　　一切都在變，那種土地上的生活方式和對土地的感情，似乎也面臨崩潰，且將永遠流失，一去不回。對于這種變化，賈平凹在《秦腔·后記》中寫了這么一段話，可以看出他寫《秦腔》時的思想感情：

　　體制對治理發生了松弛，舊的東西稀里嘩啦地沒了，像潑去的水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住，四面八方的風方向不定地吹，農民是一群雞，羽毛翻皺，腳步趔趄，無所適從，他們無法再守住土地，他們一步一步從土地上出走，雖然他們是土命，把樹和草拔起來又抖凈了根須上的土栽在哪兒都是難活。……我站在街巷的石磙子碾盤前，想，難道棣花街上我的親人、熟人就這么快地要消失嗎？這條老街很快就要消失了嗎？土地也從此要消失嗎？真的是在城市化，而農村能真正地消失嗎？如果消失不了，那又該怎么辦？(第561-563頁)

　　二、四面八方的風方向不定地吹

　　上一節提到《秦腔》中寫到了清風街新老兩代人觀念上的沖突，但這樣的沖突并沒有形成主要的情節線索——這是需要在這里特別加以指出的，否則就有誤導之嫌。很大程度上，《秦腔》的敘述似乎在有意地淡化甚至取消情節線索，小說中雖然有一些人事線索，譬如農貿市場的建立帶來的變化，譬如夏風和白雪的婚事變遷，譬如夏天義、夏天智等老輩人的老與死，但這些線索淹沒在陳年流水賬般的敘述之中，一件事情前面講了一點因頭，很快便淹沒在日常世界種種雜事、細節的洪流之中，敘述進展許多頁后才又似不經意地再將以前事情的由頭提起繼續講述，然后又淹沒到敘述的洪流之中，猶如小說中所說的：

　　清風街的故事從來沒有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的。你收過核桃樹上的核桃嗎，用長竹竿打核桃，明明已經打凈了，可換個地方一看，樹梢上怎么還有一顆？再去打了，再換個地方，又有一顆。核桃永遠是打不凈的。(第99頁)

　　這樣的敘述，本身便抗拒著對之進行簡單的情節抽繹與概括。但換個角度看，它卻并非沒有氣脈可以把捉——只是這樣的氣脈，決不是清楚分明的故事情節，而需要從小說整體去感受。賈平凹在《后記》中寫到“四面八方的風方向不定地吹”，似乎是對鄉村現實的把捉，而從小說中看，“方向不定”的還不僅僅是自外而來的各種情勢，處身在變化之中的鄉村，人心也漂浮不定、四處流逸，也似“四面八方的風方向不定地吹”。從這個角度看，《秦腔》雖然沒有提供分明的情節線索，但在流水一樣的敘述中，卻時時呈現出各種現象，這些現象昭示著現實的混亂和人心的混亂——或者說，人心的混亂既來源于又刺激著現實的混亂。

　　試舉幾例。譬如小說中清風街的領導夏君亭要建市場，秦安主張淤地，兩人意見沖突，君亭不是通過正常途徑解決，而是趁秦安等人在文化站玩牌時向派出所舉報。警察抓賭的場面更為耐人尋味：

　　秦安說：“同志，是這樣的，我們來這里說說話，隨便娛樂了一下，不帶點彩玩著沒意思……哎，不是平日派出所不管這三元五元的事嗎？”警察說：“以前是不管，現在有任務呀，一人一年得上繳治安罰款五千元〔1〕，不來怎么完成任務呢？”

　　又如白雪的堂嬸改改超生懷孕，與她家有矛盾的鄉民當存(兩家以前為地畔吵過架)向干部金蓮舉報，金蓮等人不惜向以前的好友白雪施行緩兵之計，故意把她引開，然后入戶捕人。改改懷孕，固然不合政策，而

　　〔1〕見《秦腔》第104頁。原文為“五元”，疑為“五千元”之誤。因仇舉報的鄉民，實在讓人覺得居心太過險惡，金蓮置情誼不顧，施行計策，也是昧心。輕描淡寫間，鄉村樸素人情和倫理秩序的衰敗，已躍然紙上。抓賭和抓超生這兩個例子都說明鄉土社會的人情風俗，被某些人出于政績和完成指標的考慮破壞到了什么程度。在這樣的心態下，無論是如何明智的法政措施，都會被歪曲，有時甚至被歪曲到可怕的程度：

　　柴草棚里的蚊子能把白雪的嬸嬸吃了，她不敢拍打，只用手在臉上胳臂上抹，抹得一手腥血。金蓮當然回家去了，劉西杰和周天倫還坐在大西堂門口把守，趙宏聲去做結扎手術時手術已經做不成，對劉西杰和周天倫說改改怕是要生呀。劉西杰說：“那你就接生吧，孩子一生下來處理掉！”趙宏聲說：“生下來了咋能捏死？！”劉西杰說：“生下來了你喊我！”劉西杰和周天倫在前邊的藥鋪里喝酒，你一盅我一盅，喝得腳下拌蒜。(第356頁)

　　小說中改改的孩子因為偶然的原因逃了一劫，但不動聲色的敘述還是讓人感到毛骨悚然；小說最后寫到沒有經驗的鄉干部強橫收繳稅款，激得農民鬧事，讀了讓人頓生杞人之憂。

　　小說中老實巴交的屈明泉因憤殺人，進城打工的某人發財無門入室行兇，慶玉、三踅等人公然通奸欺負弱小，女人進城賣淫，子女為贍養老人互相推諉，夏天義、夏天智這樣明理的老人失去權威……種種情況，都在顯示在欲望的挑動下鄉村現實的失序和人心的混亂。小說中所寫的這樣的混亂，處處感應著現實的氣息，賈平凹在《秦腔·后記》中寫到自己家鄉破敗混亂的現狀，其實類似的情況所在多有。這樣的鄉村的日光流年，拉拉雜雜、密密實實地寫下來，便成了《秦腔》。流水一樣的日子，表面似乎還很平靜，內里卻已是沖波逆折，激流洶涌。

　　稍微放寬一點視界，我們可以發現，面對中國社會的種種巨變，敏感的作家不約而同地把自己的目光投向生活世界，而目下鄉土社會的種種變化，也已然為不少作家所注意。而不同的作家，面對這樣的變化，采用了很不相同的敘述方式。一種方式是將之進行夸大，甚至不惜將之夸張到荒誕的極致。譬如閻連科的《受活》或者莫言的《四十一炮》，就采用了這樣的方式，雖然他們并沒有做到完美(甚至有著嚴重的缺陷)，但至少做到了引人入勝。林白的《婦女閑聊錄》，則采用了另一種敘述方式：一個來自鄉村的婦女，拉拉雜雜地講述自己村里的人情風俗、人事變遷，“閑聊而且是婦女閑聊，想到哪里說到哪里，東家長西家短，陳谷子爛芝麻，柴米油鹽醬醋茶，養豬販牛生孩子，說出來就被風吹走了；林白卻把它們整理成文字，而且要讓這樣粗俗的東西登上文學的大雅之堂”〔1〕。這兩種敘述各有各的特色，也各有各的合理性——莫言、閻連科那樣荒誕夸張地敘述鄉土中國的變化，這樣的敘述方式幾乎是必然要出現的。我們現實中發生這么多變化，不同時代、不同地域、不同來源的各種因素和事情交雜、錯位、并置，而且如此強烈、夸張，時時讓人覺得瞠目結舌、匪夷所思，目瞪口呆之余，對此敏感的作家，加以捕捉，加以夸張，加以組織，如果能出于恢弘的視野和強烈的感情，游心騁懷，揮斥方遒，未嘗不可以寫出《百年孤獨》那樣的作品——雖然到目前為止，中國當代文學中達到這樣水準的作品尚還沒有出現；〔2〕 而林白采取的“婦女閑聊”的方式，在某種程度上是對既有文學觀念的冒犯，卻連通了“真切的生活和遼闊的世界”，并且在閑聊中將鄉村社會的變化態勢(很大程度上是衰頹)自然流露出來，這種敘述是如此真切、生動、自由，以至有敏感的評論家這樣慨嘆：“在我有限的閱讀中，我也并不能找出幾部作品來，像木珍的閑聊那樣樸素、自由、鮮活。木珍說話，我們沒見她的樣子，但從她的講述里就看得出是眉飛色舞；當今文學的敘述，唉，如果該達到眉飛色舞的狀

　　〔1〕張新穎：《如果文學不是“上升”的藝術，而是“下降”的藝術——談〈婦女閑聊錄〉》，該文收入林白《婦女閑聊錄》，新星出版社2004年版。

　　〔2〕在這方面，中國當代文學顯然還有充分的進一步發展的余地。自八十年代起，中國作家就受到魔幻現實主義的影響，某些時候，譬如在閻連科的《年月日》里，也學習得非常成功，和本土經驗密合無間——當然在更多的時候，中國當代文學中的魔幻因素，卻還止于裝飾——這是非常讓人遺憾的：白白看著如此驚人的變化和奇景流逝，白白看著各種奇異強烈的情感、欲望如此驚人地運轉翻騰，文學卻貼著地面爬行，沒法做到展翅高飛，一覽現實山水的脈絡運勢，將無邊奇景盡收眼底。也許這在很大程度上得歸咎于基于反映論的現實主義傳統太過強大，中國作家的想象力總讓人覺得不夠，除了很少的例外，在運用想象時也遠不夠自由和灑脫。態就能夠達到眉飛色舞的狀態，那我們的文學就會有魅力得多。”〔1〕 如果以這兩種方式為參照去看《秦腔》，就會發現：這部小說雖然也有一些魔幻的因素，但給人的感覺是這些因素遠遠不夠精彩，很大程度上還是浮在表面；小說中雖然啟用了一個有些神神道道的第一人稱敘述者，但主體敘述很大程度上卻還是類似第三人稱敘述的客觀摹寫，第一人稱敘述者“引生”的聲口也遠不夠鮮活、生動、自由。不過，我們在以這兩種敘述方式去衡量《秦腔》時，需要非常謹慎。至少，不完全采用荒誕、奇幻的敘述方式以夸張現實生活中的種種變化，似乎并非由于作者才力不足，而是出于有意的選擇。至少從文本層面看，《秦腔》似乎是有意識地采取了一種“洪水”式的敘述，這導致這部小說，幾乎是在模仿生活本身：錯綜復雜、似斷還連的線索織成了一張密實的網，密密匝匝的細節連綿不絕而來，整部小說類似于敘述的洪水，密實的片斷故事和細節平緩地涌流而下，抗拒著任何的歸納和分析。

　　傾心于荒誕、夸張的敘述方式的閻連科，置疑“現實主義像小浪底工程和三峽大壩樣橫斷在文學的黃河與長江之上，割斷了激流，淹沒了風景……”〔2〕 目光凝注于家鄉變遷的賈平凹卻聲言自己只能采取這樣的流水式的敘述方式，甚至對讀者能否接受這樣的方式有一絲疑慮：“我的故鄉是棣花街，我的故事是清風街，棣花街是月，清風街是水中月，棣花街是花，清風街是鏡里花。但水中的月鏡里的花依然是那些生老病離死，吃喝拉撒睡，這種密實的流年式的敘寫，農村人或在農村生活過的人能進入，城里人能進入嗎？陜西人能進入，外省人能進入嗎？我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法，這如同馬腿的矯健是馬為覓食跑出來的，鳥聲的悅耳是鳥為求愛唱出來的。”〔3〕 而正是這種抗拒歸納和分析的敘述本身，提供了理解這部小說的基本線

　　〔1〕。張新穎：《如果文學不是“上升”的藝術，而是“下降”的藝術——談〈婦女閑聊錄〉》，該文收入林白《婦女閑聊錄》，新星出版社2004年版。

　　〔2〕閻連科：《尋求超越主義的現實——代后記》，見閻連科小說《受活》第207頁，春風文藝出版社2004年版。

　　〔3〕。賈平凹：《秦腔·后記》。索。這樣的日光流年式的敘述，這樣的洪水一樣漫流而來的敘述，使得這部小說并不是茅盾的社會剖析小說那樣對鄉土社會進行清楚明白的社會分析，而是讓雜亂混沌的敘述本身成為現實的“象”：五行錯亂，水火不交，人心飄散流逸，“四面八方的風方向不定地吹”。

　　三、有一些惶恐，有一些心酸，還有一點分裂

　　一切都在蛻變之中，至于變出來的是飛蛾還是蝴蝶，都尚還在未定之數，而傳統的一切，從古老的生活方式到社會習俗，從素樸人情到民間文化，似乎都在衰頹之中，且似將在一片混亂之中被連根拔起——這后一點，更是容易讓鄉村的游子們感到慘傷，因為這是他們記憶中鄉人們的精神家園。由此走失的鄉人們能夠順利地接受另一種文化嗎？他們知道在這樣的走失中流散掉的是何等樣珍貴的信息嗎？

　　至少從小說中看，雖然尚有人保持著對傳統民俗文化的喜愛，年輕一代卻毋庸置疑地被流行文化所吸引。這一點最典型的體現，乃是書中涉及的秦腔在鄉村的命運——《秦腔》一書當然也寫到了秦腔，或者不如說，寫到了秦腔的衰敗。在很長的歷史時間中，秦腔已然與秦人的精神生命聯系在一起，而它也在相當大的程度上，連通感應著秦人的生命脈搏，高亢蒼涼的唱腔中流動著生命的悲愴與放肆，亦因此，秦腔在秦地的普及程度，在過去大概也是其他地方戲劇難以比擬的。然而，這樣的情況似乎在漸漸消失。《秦腔》中寫了很多七零八碎的事情，讀后留給人的印象容易模糊成一片，書里寫到的秦腔的命運，卻讓人——至少是我這樣的人——印象深刻。小說中夏中星當了縣劇團的團長，好大喜功，把團員聚起來送戲下鄉，不成想，每到一個地方，敲鑼打鼓，觀眾卻寥寥，有時只有幾個人在看，甚至沒人看，如小說中所寫的：

　　我說：“你們做演員還有臉紅的？”那演員說：“演員總該長了臉吧？中午演到最后，我往臺下一看，只剩下一個觀眾了！可那個觀眾卻叫喊他把錢丟了，說是我拿了他的錢，我說我在臺上演戲哩，你在臺下看戲哩，我怎么會拿了你的錢？他竟然說我在臺下看戲哩，你在臺上演戲哩，一共咱兩個人，我的錢不見了不是你拿走的還能是誰拿走的？”(第196頁)

　　不管作者和人物是不是在這里編段子，秦腔在喪失觀眾，大概總是不假的。小說下文，這個村子的村民竟然和演員們打了起來，“說是戲臺上是他們三戶人家放麥草的地方，為演戲才騰了出來，應該給他們三戶人家付騰場費”(第197頁)。對比以往秦腔在鄉村的受歡迎程度，如今竟是這種情勢，秦腔似乎真的是氣數盡了？

　　這種情勢的形成，一方面是來自于流行文化的競爭(譬如小說中寫酒樓開張時秦腔競爭不過流行歌曲)，另一方面，卻也來自于下層干部以之作為表現工具幫倒忙。小說里的中星，為了政績，把演員聚攏起來下鄉演出，每次演出前，“都要講秦腔是國粹，是優秀的民族文化傳統，我們就要熱愛它，擁護它，都來看秦腔，秦腔振興了，我們的精氣神就雄起了。……”(第190頁)然而不特他的這套大道理不招人待見，這個劇團便是毀在他手里。中星升了官，回家參加長輩的喪事，老演員王老師對他說：“……事情過去了，我說一句不該說的話，咱們劇團在你手里不該合起來，當時分了兩個分隊，但畢竟還能演出，結果一合，你又一走，再分開就分成七八個小隊，只能出來當樂人了。”唱凈的樂人接著說：“這有啥，咱當了樂人，卻也抬上去了一個縣長么！”(第541—542頁)有些東西，不待見它的人能毀了它，待見它但目的是拿它去派用場，卻會更快地毀了它。秦腔這樣的民間文化同時面對著這兩種力量，內外交攻，焉得不敗？

　　不過，秦腔的命運并不是這部小說的主題，整部小說所寫的，還是拉拉雜雜的事情，秦腔的命運只是拉拉雜雜的日常生活中的一件事情而已。但雖然只不過是一件事情，嘗一臠卻已可知味。小說里那種拉拉雜雜、慢悠悠的敘述節奏，流水賬一樣記錄下了很多瑣碎的事情，一點點的變化積累得多了，就發生了巨大的變化，還是灰撲撲的、瑣瑣碎碎的鄉村日常生活，我們卻已經有點陌生，有點驚恐，有點惶惑：這就是我們的家園么？這還是我們的家園么？

　　不特是讀者會產生惶惑，作者其實也惶惑。這部小說有一種內在的分裂感——似乎是當下鄉村文化本身的分裂。小說中的敘述者“我”和村子里走出來的作家夏風，都喜歡著秦腔女演員白雪。白雪色藝雙全，為人樸實，似乎作者一心要把她寫成秦腔、寫成鄉村生活的靈魂似的。然而白雪卻生不逢時，秦腔在消亡，整個的鄉村生活秩序在瓦解，不論是在感情上還是在生活上，她都找不到了位置。敘述者“我”癡癡傻傻、瘋瘋癲癲、神神道道，癡心于白雪卻表達得那樣拙劣，白雪也并不喜歡甚至害怕他；夏風贏得了白雪，然而他對鄉村的生活方式、對秦腔都已然失去感情，一心要切斷自己和鄉土的聯系，于是不可避免得到白雪而不珍惜，日常生活中的牽牽絆絆、爭爭吵吵，最后不得不分開——其實也是遲早的事。愛的人得不到，得到的不覺得可貴，也不會珍惜，其實不僅白雪的命運如此，秦腔和鄉村的生活方式的命運也是如此。若更放大一點尺度看，是不是也是如此呢？難說。

　　《秦腔》一書，寫出了這種揪住了人心的內在分裂感，秦腔的命運、白雪的命運、夏天智和夏天義的命運，所有這一切交織在一起，便構成了一曲衰頹中的鄉村文化的挽歌——賈平凹懷疑“如果慢慢去讀，能理解我的迷惘和辛酸，可很多人習慣了翻著讀，是否說‘沒意思’就撂到塵埃里去了呢？”〔1〕 其實不管讀者會怎么看待，這部小說至少在這一點上是成功的。

　　四、關于敘述者

　　而也正是在太過照顧讀者這一點上，我對這部小說有點批評。

　　說起來，賈平凹其實寫的是自己的根，自己最后的生活資源、最后一塊“陣地”——清風街的原型便是他的故鄉棣花街，里面的老老少少

　　〔1〕賈平凹：《秦腔·后記》。原型便是自己的鄉鄰鄉親，這樣緊緊地與自己心靈相連的地方，寫起來其實是需要更樸素一點的。如此看來，小說里那個半癡不傻、半瘋不癲、神神道道的敘述者“引生”，便顯得太突兀，太有特點——在很大程度上，這是因為考慮讀者閱讀興趣的因素超過了藝術表現本身的要求，其實以賈平凹現在的名望，完全可以放開手腳，不必顧慮沒有讀者，更不必過多考慮市場——而從這樣的凹凸不平的透鏡中看過去，再樸素的感情也不免變形了。真要表現內心深處的哀傷、悲悼、惶恐、沖突、分裂、糾纏，一個洗去一切裝飾的普通的、樸素的第三人稱敘述者的敘述效果其實更好，更可以牽動讀者內心深處的那根弦。半癡不傻、半瘋不癲、神神道道的敘述者，不但不一定能抓住讀者，反而破壞了自己內心深處的樸素情感。成全自己的常常也是束縛自己的，怪力亂神，惡濁之氣，用來形成風格有余，但抓住不放則有失。

　　說到底，不管現實如何混亂，生命根本上終究還是清澈的，好的藝術家，成長到一定程度，都需要返璞歸真。如果內心獲得了一種平靜，即使寫的是極混亂的事，但深處卻自有一種寧靜。譬如沈從文的《長河》，所寫的也是鄉村的破壞，但小說的敘述深處卻有一種平靜，顯示出作者本身生命的樸素清澈。賈平凹也并非做不到這樣，譬如《秦腔·后記》，寫得那樣樸素感人，讓人感覺他的散文是寫得越來越好了，如果他能完全放開心態，像寫散文那樣寫這部小說，在藝術境界上會截然兩樣。但因為太過照顧讀者趣味，也許還出于表現那種惡濁之氣和內在分裂的考慮，《秦腔》還是啟用了那樣一個太有特點的敘述者，顯得還是太像小說，不夠樸素，也顯示出賈平凹尚有進一步發展的余地。

　　不過，雖說對這部小說有這樣的批評，筆者卻也不愿太過自信、堅執己見——以賈平凹這樣具有豐富寫作經驗的作家，這樣處理或者自有自己的考慮——甚至是更深一層的考慮吧？那就暫且保留這樣的疑惑，不必妄作結論了。

2005年12月24日于復旦國定路公寓

(原刊《文學評論》2006年第2期)

 

　　“心魔”與“凈土”

　　——閻強國小說印象

　　以前幾乎沒有讀過閻強國的小說。這次漫然地答應寫篇短評，剛答應完便有些后悔，雖然并非“經國之大業，不朽之盛事”，但如果讀完無話可說呢？

　　還好，讀完了這次要發的《找個棺材躺下來》和閻強國的其他幾篇小說，松了一口氣，因為不但不至于沒話找話，而且頗有些為他鳴不平。他的最好的小說“戰爭之夢系列”兩篇——《紅鴿子》和《燃燒的果樹園》，絕對屬于不應被忽略的作品，但大約發表的時機不對，或者彼時寫小說的高手太多，卻幾乎已經埋沒掉了。1994年出版的小說集《紅鴿子》，大約也因為是在比較邊緣的敦煌文藝出版社出版的原因，出版后也幾乎無聲無息。人和書會有什么樣的遭遇，真的難說。

　　“戰爭之夢系列”的兩篇，是很明顯的魔幻現實主義作品，讀后又能感覺到戈爾丁的《蠅王》那樣的寓言色彩。如果要說這兩部小說的特點，可以說，它們都是帶有人世寓意的“鬼故事”，一個時代人們被誘惑的悲劇，被用“鬼故事”的方式寫了出來。兩部小說中的鬼——菲娘，一身紅衣，青春妙齡，美貌絕倫，不知從何而來，又不知向何而去，生而復死，死而復生，不論她到哪里，都帶來了仇恨、紛爭和無謂的毀滅。兩部小說的背景都是“文革”，在《紅鴿子》中，鎮上兩派武斗，一撥本來置身事外的半大小子，被菲娘鬼迷了心竅，也悄悄地拉起自己的部隊，夜里要偷襲某派的駐地，卻正中埋伏，全部被消滅。如果看菲娘誘惑他們的名義——“英雄”、“仇恨”等等，正可以從其中讀出時代的影子。而在《燃燒的果樹園》中，麻五爺的果樹園，在動亂年代幾乎成了人們的桃花源，《紅鴿子》中死去的年輕人的親戚們、動亂年代受難的人們，一個一個逃到這里，在麻五爺的蔭庇下生活，麻五爺則在兩派造反派中間虛與委蛇，在夾縫中生存——但一切隨著菲娘的到來而改變，這一次，菲娘誘惑麻五爺和他收留的人們，則是以“權利”、“獨立”、“自主”等等的名義，麻五爺等人果然在她的誘惑下頭腦發熱，企圖在動亂中把果樹園變成一個獨立的天地，結果自己也喪心病狂，大開殺戒，正應了《老子》中說的“正復為奇，善復為妖”——最終他們被兩派聯合消滅。這個故事比前一個故事渲染得更為恐怖，尤其是一開始祁皮匠的老婆臘香過一段時間就發狂似的要搬家，開始讀者會和她丈夫一樣莫名其妙，讀到后來會發現是臘香感覺敏銳，每次搬家出逃，都是因為預感到菲娘要來了……但逃來逃去，逃到哪里去呢？

　　“戰爭之夢系列”，不脫時代氣息，而難得的是，本來極易成為平庸或說教的故事，被閻強國寫得迷離恍惚、荒誕恐怖，又很有概括性，比較感性的讀者讀完會背脊生涼，而愛思考的讀者讀了則會心里發冷。尤其是，這個菲娘是殺不死的：在《紅鴿子》中，她被藍峰殺死，但在《燃燒的果樹園》中，她又出沒于果樹園中，雖然馬拉最后殺死了她，但誰知道她又會出沒在哪個故事或者現實中呢？菲娘誘惑藍峰等人時說：

　　“這(指打仗——引者)就對了，我們都在等待，等待一個好的機會，因為我們的血液里都流著一些因子，一有了適當的時候，它就會促使我們沖上前去……”

　　“你們大家都有自己的武器，這武器就在你們的身上，它和你們的身形意配合得天衣無縫……”

　　如此來看，菲娘之所以能夠誘惑人們，其原因正在每個人身上，她能說中每個人內心的隱秘(彼之秘訣曰：“我們的敵人就是我們自己”，“我們的敵人就在我們心中”)——有仇恨的以仇恨誘惑之，想獨立的以獨立誘惑之……好色的以色誘之，好酒的以酒誘之，好名的以名誘之，好利的以利誘之……連類旁推，所向披靡，無遠弗屆，今天的人們就一定能跳出她的誘惑嗎？難說。

　　閻強國小說給人印象比較深的，還有一點，就是他似乎有一種對一塊干凈安寧的土地的渴望，這土地不必如桃花源那樣超然世外，只要能讓受難的或被遺棄的人們不太受干擾地、平安地生活于其中足矣，但他找來找去，找不到這么一塊地方。這種凈土的幻想，在《燃燒的果樹園》中是麻五爺的給大家避難的果樹園，在《阿八》中是阿八承包的杏樹園——被子孫拋棄的老人、被父母拋棄的孩子、被家庭強迫出嫁的女人，都在這個有點癡傻的阿八承包的果園中找到了一塊棲息的地方。閻強國寫這些時甚至夸張到了荒誕的地步，像麻五爺在果園中修炮樓，把圍墻修得跟城墻一樣高，像那么多的人棲息到阿八的園子中，把一個果樹園變成了避難所，現實生活中都是根本不可能的吧？而越是這樣有意夸張，越是說明了他筆下的人物對這么一塊樂土的需要。不過閻強國找來找去，苦難淤積的大地上似乎容不下這么一塊地方，麻五爺的果樹園毀于自己的心火和外面的戰火，阿八的杏樹園最后成了他和區長、鄉長、大隊長對峙之地，閻強國甚至煞有介事地畫了一張阿八領著老人、女人、孩子和狗與他們對峙的示意圖，讀了真是讓人感慨良多。《詩經》時代的人們就說：“誓將去汝，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。”然而，樂土在哪兒呢？

　　看來看去，寫小說的閻強國給人留下的是一個苦惱的追尋者的形象。他在大地上看到的是紛亂、爭斗、仇恨，看到的是貧苦的人們相濡以沫也難以逃脫尷尬，四處尋找樂土而收獲到的只是失望或幻滅，像大多數比較出色的當代中國小說家一樣，他對苦難、陰冷和無奈比幸福、光明和平安更為熟悉和敏感。這次要發表的《找個棺材躺下來》也是這么一篇小說，似乎幸福從來只輕輕掠過人們可憐的生存旁邊，然后就把他們扔在無邊的寒冷之中。至少我看到的閻強國的小說，一直都籠罩著這種寒涼的氣氛。如果把這種氣氛和莫言和張煒的小說來比，我們可以清楚地發現，莫言的小說寫的即使是再悲慘的生活，他也能從其中寫出興致盎然、蓬蓬勃勃，寫出生命的壓抑不住的樂趣來；張煒也是，《九月寓言》寫的是那樣荒寒的生活，然而卻始終流動著一股生氣，苦難壓不住，貧窮也壓不住。我私下揣測：也許這就是東部作家和西部作家的區別吧？東部近海，西部多山，而且還是荒山，這于地理似乎也有點依據；春東秋西，東生西殺，又是古來相傳的說法——這么揣測，也不算沒有道理。但仔細思考，一到具體個人身上，便不可為這些說法局限。譬如大半生生活在青藏高原的詩人昌耀，經歷了那么多的苦難，為什么他的詩還是寫得那么生氣盎然呢？

　　有一年，一位朋友約我聽一位頗為著名的作家講演，講演后提問時，我問那位作家為什么他寫鄉村只能從外部視角來寫。已經不記得這位作家是怎么回答的了，但他的妻子(也是一位小說家)，在散會后給我說的話，我卻印象頗深——她說：每個作家都有自己的限制。想想也是，自己的經歷、經驗，既給自己提供了獨特的視角，也給自己造成了很難擺脫的限制。看來閻強國大約也是受到了這種限制了。這是很難苛求和苛責的。不過，一個作家要想有所進步，就必須突破這種限制。

　　不管怎么說，從小說中看，閻強國總算得上是一個誠實的作家，但一個作家僅忠實于自己的經驗和想象還不夠，還得有超上的心力。我是覺得：一方面，他有一些主題——譬如“戰爭之夢系列”中的“菲娘的誘惑”那樣的主題，還可以延續到今天來；另一方面，他對生命的感悟還可以提高和深化很多——那種痛苦寒冷的感受，并不是不可以超越的，能夠化解一點，看世界的眼光和寫作的境界，便會截然兩樣。當然，這也是站著說話不腰疼的話，也是評論者最容易犯的毛病——好在只是隨便說說，姑妄聽之吧。

　　末了，關于閻強國筆下的“菲娘”和“凈土”，似乎還有點話想說，不過自己也說不好，抄點古人的話吧。

　　一段是《傳習錄》中王陽明的話：

　　澄問：“有人夜怕鬼者奈何”？先生曰：“只是平日不能集義而心有所慊，故怕。若素行合于神明，何怕之有”？子莘曰：“正直之鬼不須怕。恐邪鬼不管人善惡，故未免怕”。先生曰：“豈有邪鬼能迷正人乎？只此一怕即是心邪。故有迷之者。非鬼迷也，心自迷耳。如人好色，即是色鬼迷。好貨，即是貨鬼迷。怒所不當怒，是怒鬼迷。懼所不當懼，是懼鬼迷也”。

　　一段是《六祖壇經》中的話：

　　刺史又問曰：弟子常見僧俗念阿彌陀佛，愿生西方。請和尚說，得生彼否？愿為破疑。

　　師言：使君善聽，惠能與說。世尊在舍衛城中，說西方引化經文，分明去此不遠。若論相說里數，有十萬八千，即身中十惡八邪，便是說遠。說遠，為其下根；說近，為其上智。

　　人有兩種，法無兩般。迷悟有殊，見有遲疾。迷人念佛，求生于彼；悟人自凈其心。所以佛言：隨其心凈，即佛土凈。

2005年8月6日，復旦國定路公寓

(原刊《上海文學》2005年第9期)

 

藍天白云之下，戰爭之外，還有……

　　——讀宗璞的《東藏記》

　　云南的藍天白云非常有名——有名到在現代文學上也有獨特的地位。抗戰南渡時，沈從文便寫了一篇《云南看云》，里面稱贊云南的云“素樸”，“影響到人性情也應當摯厚而單純”。時當1940年，恰好有一位姓盧的先生在昆明舉辦關于“云南的云”的攝影展，沈從文有感于地上的蠅營狗茍，發感慨說：“我們如真能夠像盧先生那么靜觀默會天空的云彩，云物的美麗，也許會慢慢的陶冶我們，啟發我們，改造我們，使我們習慣于向遠景凝眸，不敢墮落，不甘心墮落。我以為這才像是一個藝術家最后的目的。”

　　宗璞的《東藏記》一開頭，便也寫足了云南的藍天白云，藍天白云之下大地上的事情，也涌入她的眼簾筆端：“昆明四季如春，植物茂盛，各種花常年不斷。窄窄的街道隨著地勢高低起伏，兩旁人家小院總有一兩株花木，不用主人精心照管，自己活得光彩照人。有些花勁勢更足，莫名其妙地伸展上房，在那兒仰望藍天白云，像是要和它們匯合在一起。”《東藏記》的背景是抗戰時的西南聯大，中國現代歷史上，有兩個關于大學的神話，一直為知識分子“念茲在茲”：一個是蔡元培掌校時期“兼收并蓄，兼容并包”的北京大學，一個是抗戰南渡后艱難困苦之中作育英才的西南聯合大學。聯大當貞元之際，為中國培育了一些文化種子，雖在橫逆之中，自有生氣勃勃，《東藏記》起筆看天看云、寫花寫樹，一開始便和這股生氣溝通。

　　說起西南聯大，便想起一件舊事。前兩年，有個學生讀了鹿橋的《未央歌》，和我發感慨：聯大在那樣艱苦的環境下弦歌不輟，師生之間“如切如磋，如琢如磨”，今天大學的硬件環境要勝當時百倍，然而不但求學問道之心遠虧昔人，即便師生之間融融泄泄的關系，也不復可得。我聽了，當時默然不能作答，后來告訴她的還是沈從文的那段話。風流云散，固然不可再得，但若能腳踏實地，自我做起，今之人猶昔之人也。

　　看天看云，看山看水，看花看樹，最后還是要落實到人身上。《東藏記》的材料，一些來自于宗璞的親歷，一些來自于她和親友的談話。雖說是“真事隱去”的“假語村言”，了解一些西南聯大軼事的讀者，還是可以一眼看出原型的影子，譬如嗜好云煙云腿、學問大、愛罵人的白禮文，一眼便可看出原型正是劉文典；窮治《楚辭》、方正激進的江昉，一眼便可看出聞一多的影子；身患殘疾、自學成才的數學家梁明時，原型無疑是華羅庚先生；而書中作為中國學者代表的孟樾，不是別人，正是宗璞的父親馮友蘭。雖說“索隱”派不能算是文學批評的正宗，但從虛構的小說中看出真人的影子，卻自有另一種樂趣；而猶進一步的是，雖然我們已經知道當年這些聯大教授的不少軼事，如今在小說的背景中看，卻更能體會到如歷其境的幽微。例如小說中寫“明侖大學”師生逃警報成了習慣后，一個個訓練有素，“不少人提著馬扎，到城外好繼續上課”，某個小山頭的山坡上，很快成為兩個課堂，一邊是孟樾講《太極圖說》，一邊是梁明時講費馬定理，兩邊此起彼和，大家都聽得笑了起來，而一會兒，便見證了兩架中國飛機升空迎擊敵人的機群。

　　以真人實事為材料做小說，無礙于小說的成就；但我們若只從小說中看出真人實事，則無異于買櫝還珠。《東藏記》的獨特之處，卻在于宗璞以一種明澈的眼光看世界，筆下的人物一個有一個的個性，一個有一個的優點和缺點——但那些缺點，除了極個別之處外，都沒有郁滯凝固為不可化解的郁結，所以雖然人事紛紛，昔人縱勝于今，卻仍是大千世界，林林總總，“無毛雙足動物”該有的種類，那時也并不少，但所有這些人事的缺陷、人本身的缺陷和性格的缺點，并沒有阻礙這部小說總體的明朗的基調。于是即便是在離亂中，各人仍然順著彼此的性命之理：年長的經歷著自己該有的憂患，年輕的經歷著自己成長中該有的悲哀、苦難和歡樂，即便時代再怎么改變，生命自有自己的節律和從容，鳶飛于天，魚躍于淵，生命的力量到底并非環境所可完全限制——縱然當時人并非都能(事實是大多數都不可能)明白這種從容和力量，但宗璞的小說中能感通這種力量，已經可以讓人們體會到雖然經歷那么大的劫難，中國仍然未亡的力量所在了，何況她分寸又把握得那么好，真是溫柔敦厚，哀而不傷。

　　不過雖說明朗，宗璞這部小說卻并不輕飄，里面各式各樣的人物——尤其是年輕人，生命成長中的豐富的痛苦和快樂，那么真切、密實，只有讀者自己去閱讀才可體會。譬如小說中寫到“嵋”們兩次逃警報：第一次，敵機只是路過，“他們出了防空洞，見天空還是那樣藍，云彩還是那樣飄逸，臘梅還是那樣馥郁”。第二次，她們經歷了真正的空襲，“嵋”被人們從土中扒出時，“天還是那樣藍，那朵白云還在不經意地飄著。外公，警報，飛機，炸彈在她腦中閃過，她隨即意識到，自己已經死過一次了”。她們并不在時代和環境之外，但正是在這種包圍和限制之中，真正的力量升了起來。

　　抗戰時期，宗璞隨父南渡時，不過十歲左右，八年抗戰結束北還，應已是芳菲年華了。我本來疑惑這部小說為什么會有那樣明朗的基調，后來想到，那個時期應是宗璞個人生命最美好的時期：她把青春年華的明朗和美好的感受——不論什么時代，青春本身都包含的燦爛與光華，都傾注于這部小說中，奉獻給讀者了。

　　宗璞曾說：“寫戰爭，不能只著眼戰爭，還要超越戰爭。戰爭使人異化，人應該還原為人。《東藏記》就表達了這個意思。”〔1〕

　　然而，“人”要還原為“人”，談何容易，我們的身心不知沾染了多少客塵，如何才能找到自己的本來面目？回家的路，灌木掩映，芳草迷離，要向何人探問消息？有長者談到這部作品時，讀了一首唐詩：

　　君自故鄉來，應知故鄉事。

　　來日倚窗前，寒梅著花未？

2005年7月1日，復旦十一舍

(原刊《外灘畫報》2005年7月21日39版)

　　〔1〕。芳菲：《宗璞的“非如此不可”》，《文匯報·筆會》2005年5月20日。

 

　　提前死亡者或康復者紀事

　　——刁斗《我哥刁北年表》閱讀筆記

　　一

　　閱讀一開始，讀者會認為這部小說是“我”(刁斗)的敘述——“我”用一種旁觀者的角色，來講述“我哥刁北”的故事——直到快要結束的時候，小說才揭穿：“我哥刁北”委托“我”為他寫一部傳記，但事實上，這部傳記最后由他以“我”的名義完成，也就是說，實際上的作者是他，只是借用了“我”的視角與署名。

　　讀小說的經驗提醒我們，刁斗雖然用了這么一個障眼法，作者當然還是他自己。只是如此有意設置的敘述方式，要求我們面對小說內在的多種聲音和含混，而這是我們最好一開始就記住的：這是一部借助他人視角的自傳，或者，這是一部模擬他人此類自傳的小說。如果我們認為刁北是敘述者，那他的敘述里天然含有刁斗(或他想象的刁斗)的視角和聲音，如果是刁斗在敘述，他的敘述里則天然含有刁北(或他想象的刁北)的視角和聲音，分析還可以擴展下去，以至分析出一個中國式套盒的敘述結構，但對我們的主旨來說，到這一步也就夠了。

　　刁斗在書中承認自己知道，格特魯德·斯坦因曾經在《艾利斯自傳》中使用過類似敘述方法。問題在于，“我哥刁北”為什么要用他人的視角敘述自己的故事？小說里有這么一段討論：

　　“我知道二哥不明白什么。你的傳，為什么不自己寫？不寫自傳？”

　　“我，他作家呀——唔，刁斗，我希望真實，我害怕第一人稱讓我虛假。在我印象中，所有那些偽善和謊言，那種做作的、粉飾的、自以為是的、自我標榜的、硬拿不是當理說的東西，都從第一人稱里冒出來的。可你來寫我，就是第三人稱的我了。”〔1〕

　　大多數時候，第一人稱敘述確實容易有制造自我幻象的毛病，不過，這段話如此用力，以致我們有一種感覺，“我哥刁北”如此冷峭，意味著他要以某種冷峻的方式來處理自己的時代和命運，然而，不知道是有意還是無意的矛盾悖謬(paradox)，刁斗(或者刁北設想的刁斗)在敘述刁北的時候，也不能不用了刁斗的第一人稱，我們又怎么知道他對刁北的敘述不是“自以為是”的呢？而況，小說里說明，這是刁北借助刁斗視角的自我敘述，那么，即使盡量“第三人稱”化，還是擺脫不了暗含的第一人稱的局限。看來關乎一個人的人生與命運，無論是直接的自我敘述，或者是借助他人面具的自述，或者直接的他人敘述，這個有限的“我”的陰影并不容易消去。

　　如此的意識一方面讓我們體察小說自省或審視時內在的冷峻性，另一方面提醒了我們解讀時的謹慎，這是面對他人的人生與命運時應有的基本的謹慎。

　　二

　　“我哥刁北”對直接的自我陳述如此謹慎，意味著他要消解自己頭上虛幻的光環。刁北的面影，小說里有意識地顯現出一層解構(同時又

　　〔1〕刁斗：《我哥刁北年表》，江蘇文藝出版社2008年版，第317頁。本文引用該書內容均出自此版本。下文只在引文后標出頁碼，不再一一注釋。豐富)一層的多層次性。由于帶有“傳奇”色彩的經歷，刁北被一般人當作了“文革”年代異議的英雄。刁北之所以會被如此這般地看待，源于他“文革”中兩次被逮的經歷：一次是“文革”中因為參加一幫小青年聚會的“沙龍”，另一次是在1976年的“四五”運動中在廣場寫詩。作者之所以如此處理，想必是有意識運用潛文本的因素，讓人想起“文革”中的“地下沙龍”，與《天安門詩抄》等等。然而，且慢，小說的敘述有意識地消解著任何可能引起的神秘光環——我哥刁北進入地下小組，思想與當時大多數青年一樣，不脫“革命”底色，第一次受人啟發想寫的書，便有一個烏托邦式的題目《新桃花源記》；第二次被捕，也不過由于運動中他人集體的裹挾，以及在自己寫的詩前面顧影自憐，那些神秘的光環并不確實。刁北不是異端，也不是英雄，他的生命中的傳奇色彩，不過是生命里偶遇的異端或英雄的反光。

　　然而，小說的敘述讓我們覺得，這些異端或英雄的光環，也不盡然確實，甚至帶有某種幼稚的戲劇性，也不脫時代的流行姿態。刁北偶遇的異端，首先是“那個人”(原型一眼便知就是遇羅克)，首次相遇，是在明星電影院前面，他指點我哥與人下棋，反敗為勝，舉止間有“指點江山”的氣概：

　　他拿下扶眼鏡的右手揮了一下，像與一萬人說話。“你棋不錯，應該有點信心，爭取兩年之內，明星電影院這片兒找不到對手。”說“這片兒”時，他右手揮出的范圍更大，包括的人好像已不止一萬——(第156頁)

　　第二次相遇，是在“那個人”貼出《出身論》的大字報的時候：

　　我哥刁北站在臺階下，與那個人的距離遠了一些。在“賞析”那個人的過程中，我哥刁北注意到，他與一個多月前不一樣了，可不一樣在哪，又說不好。他還是那么瘦削、微黑、精干、戴著眼鏡、微駝著背、支棱著一對特別顯眼的招風耳朵。可能是穿的衣服不一樣吧？我哥刁北這樣對自己解釋。……

　　“誰和我辯論？”忽然，那個人開口了。他左手叉腰，右手扶了扶白眼鏡框，有點傲慢地環顧左右，一副信心十足的樣子。(第133頁)

　　“那個人”的樣子，顯現出那一代人典型的姿態。(典型的“革命青年” 姿態？)然而，我哥很快置身在工人體育場的十萬看客中，目睹了那人被“鎮壓”的場景：

　　那對扇風耳朵的主人已被剃成禿頭，鼻梁上也沒戴眼鏡；但我哥刁北的近視鏡已配上很久，只一眼，他就認出了他。接著，也就知道他是誰了。他胸前牌子上的名字上打著紅“×”

　　半小時后，那個人被執行了槍決：噗！后來，我哥刁北談及此事，使用的象聲詞的確是“噗”。他打聽過，單發子彈鉆入人體，不是像點炮仗一樣“砰”的一聲，也不是像釘釘子一樣“啪”的一聲，而是放屁一樣“噗”的一聲。

　　人是大自然放出的屁！(第97頁)

　　如此描述英雄的結局，有一種深藏的悲憫，更明顯地有一種刻意制造的消解神話與反煽情的效果。“我哥刁北”如此敘述，似乎并非出于不敬，而首先牽涉到他對自己青年時期的反省懷疑，以及對所有的青年文化，以及由政治符號等等煽起的激情能量的反省懷疑。換句話說，這既是幻象的破滅，便首先不關乎歷史上原型本身的本來面目，而是“我哥刁北”的自我解剖與批判，也是他將自身置于同代人之中對一代人固有的姿態與局限的自省與懷疑。關于五十年代生人，如此敘述當然掛一漏萬，不乏偏激，那一代人中的先覺者與后來者，此后在思想、學術、文化上做出貢獻者并不乏人；在反省與克服自己成長年代的局限方面，也并不乏人；但時至今日，由于向中心的遷移，此類自省意識似乎在衰退，如此的反省與懷疑，似乎并非毫無必要，而況在某些時候某些人哪里，那種姿態似乎成了懷舊或炫耀的本錢。

　　在小說的敘述中，“我哥刁北”當年周圍的“異端”，如費文華，如鞏益病，如黎鵬程，后來或者讓人失望，或者讓人警惕。小說由此引出關于青年文化的討論，確乎是近代以來的大問題：“關系的不是一個特殊歷史時段的問題，那是永遠存在的青年與社會的問題，是青年與時代使命，與政治理想的問題。”(第149頁)青年人血氣方剛，生命強旺，永遠騷動與不滿現實，蘊蓄的能量，用得好，可以促進社會改善；如果被野心家利用，則不知會鬧出何種慘劇。“我哥刁北”說到“青年”的一番話，是針對另一個異端“黎鵬程”說的，此人“文革”中組織游擊隊輸出革命，“文革”后宣傳恐怖思想，又成了另一批青年人的偶像，“他從小就有暴虐傾向，嗜血嗜殺……”與刁北的“亂翻書小組”是另一類人，刁北自述眼光的宏闊不如他，然而，軟弱的刁北的冷眼旁觀，對近代以來的青年文化，各種猶如服用興奮劑的狂熱、暴力，上一代人、同一代人甚至下一代人的欺人與自欺，都是清醒的解毒劑，猶如他與一幫看客觀看電視上薩達姆被擒時聽到他人苛評的議論：

　　“你們太狠了。”我哥刁北說。……“在非常時刻里，在特殊情境中，一個人慌亂一下，軟弱一下，膽怯一下，窩囊一下，你們都不允許。”(第190頁)

　　小說臨近結束時，有這么一段：

　　我哥刁北開宗明義地說，某種意義上，他是個騙子，是招搖撞騙者，只不過，他的招搖撞騙不涉及具體的利益目的，是精神性的。……當然，是時代安排給他一個騙子的位置，是社會讓他出任騙子的角色……他這騙子，從未主動行騙，而他的毛病，也屬于人皆有之的人性弱點。他說，他知道不值得人們尊重和崇敬，但被尊重被崇敬的感覺太好了，他喜歡享受那種精神優越，他便沒勇氣戳穿自己的畫皮，默許甚至慫恿了針對他的小小的造神運動。……他說，他只不過是個偏愛思想的讀書人，與大部分普通人沒什么兩樣，一無所長，一事無成，可僅僅因為他的經歷中的傳奇因素，便被另類的英雄。這是我自己的喜劇，他說，又是無知庸眾的鬧劇。(第291—292頁)

　　如此看來，“我哥”刁北的故事，在最顯明的層次上，便是消解神話和自我消解的故事。此種敘述，如果針對的是整整一代人的思想形象，自然會引起諸多爭議。然而，我們的閱讀可以更具體些，具體到“刁北”這個人，這是他的自我反省，此種反省懷疑，一步步消解了他人與自己身上的光環，剝落出一些慘不忍睹的東西，比異端與主流的對立，更慘不忍睹，也需要更多的思考，而更重要的是，撥開光環與迷霧，能夠看到更基本和更樸素的東西。

　　三

　　寫到這里，我們得暫停一下。我們得對自己的解讀保持一點謹慎與懷疑。我們是不是從一匹完整而圖案繁復的絲綢上邊，僅僅抽取了一根經線就在大發議論？還真難說——我們很難擺脫過去，我們的評述有時痛苦地受到自己的思維定勢的制約，我們總是希望將繁復變得簡單——而這似乎又是關于對文學要有所述說時的宿命。我們就背負著這宿命，繼續述說下去，偶爾延宕一下或者散漫開來，對這似乎無法擺脫的宿命，表達一點懷疑與反抗。

　　現代的小說家都知道人的復雜性，也知道社會和時代的復雜性，沒有單一的主線——即使有，也會讓它隱沒在繁復的圖案之中。《我哥刁北年表》也不是一部單純的小說，它不僅僅是關于“我哥刁北”的故事，小說家有意識地讓結構復雜，敘述也有意識地將過去、現在片段疊加對位，散亂之中，倒確實在講述一個人的命運的時候，也講出周圍其他人(老輩、同輩和晚輩)的故事，自然地呈現出過去和現在的時代——細節、氣息也都生動具體，讀者或者熟悉，或者陌生，但相信應該是大多數人閱讀時的趣味所在。

　　只是關于這時代和命運，關于這一匹圖案繁復的絲綢，我們的觀察總似乎還有些晦暗不明的地方。也許這晦暗不明，便關乎消解神話之后的樸素、基本的東西。只是關乎這樸素與基本，我們在閱讀中并不很清楚，作者似乎在努力觸及，我們也跟著他努力去觀察一下。

　　好吧，且看看這個時代不同于過去時代的另一個神話，個人的神話。我哥刁北說，“也許我不是當亞瑟 〔1〕 的料，只能向約翰·克利斯多夫看齊。”敘述者刁斗(或刁斗宣稱的傳記作者“刁北”？)卻注釋說：“不論從解放人類的角度講還是從個人奮斗的角度講，我哥刁北都不成功，一直沒混個人模狗樣……”(第67頁)“個人奮斗”云云，調子太高，“我哥刁北”連個人生活都沒法做主，考大學雖說已時移世易，但往昔的履歷卻如影隨形，處處作梗，連這基本的權利也在《城堡》般的迷宮中莫名地消失；工作沒著落，當編外校對，為大學生代寫論文，為“代表”代擬議案，借各種邊緣的文字活兒自食其力，生平從事的最后一樁職業，是替墓園里的死者代擬各種臨終遺言；結過一次婚，女友有過數個，孩子倒有，要么見不到，要么完全不像自己。加上自己的莫名其妙的出生(父親強奸母親的結果)……剪不斷，理還亂，如何概括，讓人欲說還休。他的沒法歸類的人生，倒確實帶出兩個時代的面影，政治狂熱的年代，經濟狂熱與中心消解的時代——還是應了那句老話：“哪里有孤立的個人？”——不過雖然沒有，他也并非完全與時代合拍；有些努力，卻并無歸屬；不自主地被排擠到邊緣，陰差陽錯，卻并非毫無堅持。

　　關乎“我哥刁北”，別人總是把他當作“水晶鉆石”，“我姥”眼中卻知道他是“肉體凡胎”——我們也免不了這個“別人”的定勢，即使消解，也總想提煉點什么，重復一下，我們很難擺脫過去的制約，因此有借鑒一下另一種眼光的必要。且看看這似乎無知無識的老太太如何以她對人生的理解，在臨死以前，做“我哥刁北”的思想工作：

　　她不是政治委員或心理醫生，她的安撫，不帶有組織強迫性也不分診治療程。她把她模糊的思想，樸素的理念，基本的經

　　〔1〕。《牛虻》中的革命主人公。“文革”前共青團中央曾向青年推薦該書，主人公曾是那一代人的偶像。驗，像均勻地撒在每鍋菜里的鹽一樣，分配在我哥刁北日常生活的每一天里，讓我哥刁北能平衡地得到口味調劑和微量元素補充。歸納起來，經過提煉加工，我姥說的話所有的話，表達的大體是一個意思：人這一生，大事小事都要經歷無數，其中既有壞事也有好事，甚至壞事多于好事；人是靠對好事的回顧與向往支撐自己的，因此人在琢磨過去時，只能琢磨好的講述好的，回避壞的忘掉壞的；一個人，如果必須琢磨和講述倒霉經歷，也應該是那曾經的倒霉已成故事，與己無關時，而那時候，往往是一個人已經被老天爺派來的奪命小鬼彈了腦門；死亡只會讓人失去生命，不會給人的生活制造麻煩，瞎說亂想則為害甚大，那是催生麻煩的酵母肥料。……她知道，我哥刁北是個嘴上寡淡心里濃烈的人，如果可能，她倒愿意我哥刁北掉過來，嘴上濃烈心中寡淡。那不可能。況且，要是能一概不濃，心嘴皆淡，就更好了。

　　關于“我姥”的這番話，敘述者說如果簡化一下，四個字也就夠了：“取消思想”。只是這敘述者本身，時而正經，時而調侃，不一定算得確解。而況，從濃烈到寡淡，是要經過點事，從青年化成成年，從“知識分子”化成凡人，化過之后，理解也許不完全是那么消極。從一個不那么天真而帶點世故的眼光看：激情與夢想，成熟與世故，騷動與規訓，興奮與退潮，友情與背叛，理解與生疏，山盟海誓與陌若路人，擦肩而過或水乳交融，等等等等，你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉，代代如此，不過如此。“我哥刁北”經歷的兩個時代，能例外嗎？他的陰差陽錯與故弄玄虛，前有古人，后有來者；政治“牛市”與經濟“牛市”，這一針興奮劑與那一針興奮劑，自激又激人者，代不乏人，五十歲時看穿之，猶未為晚。“我哥”五十歲時宣告自己死亡，收拾起“指點江山，激揚文字”的壯志豪情或少年輕狂，說了一番話，據敘述者說“與我姥早年的意思如出一轍”，閉口不談天下事，甘愿做個普通人，自甘平庸也好，歸于平淡也好，當然可以做消極理解——不過，還真不一定是消極。

　　四

　　關于“我哥刁北”，怎么說呢？英雄，異端？看來不是。多余人，局外人？有點像，也不完全像。如此來說吧，“我哥刁北”，就是這兩個時代的邊緣人，不是自己要到邊緣的，而是被時代擠到邊緣的。既然被擠，身上當然有適合被擠的因素，這被擠的因素，他自己也許未必不清楚，就因為，“他只不過是個偏愛思想的讀書人”，人生多事讀書始，讀點書，琢磨點事，保不齊看出點名堂，與潮流不完全一致，而況年少總免不了點輕狂，亂說亂動——或者在“他人”眼中亂說亂動——不擠你擠誰呢？但與時代一致，“弄潮兒在潮頭立”，就一定會如何如何嗎？當日英雄，如今安在哉？——而況有時候的“英雄”氣概，只不過是不成熟的少年意氣，或者竟至是做戲呢。

　　“我哥刁北”生平從事的最后一樁職業，是替墓園里的死者代擬各種臨終遺言——本是一樁冠冕堂皇的合謀欺騙，卻使他在知天命之年看清了自己的軟弱與自欺。有勇氣看清這一點其實不易，而況刁北幾乎一無所有，再解去了即使虛幻的光環，他靠什么活下去呢？

　　還好，人不是一定要靠自欺活下去的。

　　刁北一事無成，不足為青年楷模，如此貶擬的敘述下，卻也沒完全隱藏刁北是個有點“philosopher”(古義“愛智者”)根器的人——只是這根器，不一定得到了充分的發展。關乎人生，刁北最初輕浮的說法是，“人是大自然放出的屁”〔1〕，到了五十歲，他宣布收回這句話：

　　“這句話，不太對，不太好，我收回，我再也不會這么說了。它吧——倒也不光是矯情蹩腳，似是而非，怎么說呢？它，太草率了，太輕浮了。愛默生說，人是喪失地位的神；叔本華

　　〔1〕關于此類粗俗意象，當代文學中頗不缺乏，最近的例子是余華《兄弟》一開篇的廁所窺淫。它們幾乎都指涉向生命里的污穢難堪，猶如這篇小說中患屁超多癥的少女，它使人想起張愛玲的名言：“生命是一襲華美的錦袍，爬滿了虱子。”說，人是地球上的魔鬼；尼采說，人是動物與超人之間一條繃緊的繩子；帕斯卡爾說，人是會思想的葦草。這些，都很經典，可我覺得，好像也失之輕浮草率。人嘛，就是人，人太變化多端五花八門，不可形容，沒法譬喻，拿什么打比方都是盲人摸象……”(第10頁)

　　刁北喜歡格言，他最初的粗俗的表達，故弄玄虛之中流露出一種不平之氣，五十歲時的這番話，算是洗去了這番習氣。不過全書中刁北思想的最高點，還是一句警句——“零是什么？就是無嘛，即使算有，也似有卻無，實無虛有”，算是對最初說法的注釋，雖還嫌貧薄，卻已是兩番景象。

　　只是關乎那最古老的問題“認識你自己”，就到此為止嗎？小說里沒說，我們也不必糾纏。

　　五

　　“我哥刁北”既然看破了，那何必又寫一部自傳呢？而且據小說云還要假托“我”的口吻來寫？那不是事兒事兒嗎？

　　您很聰明，知道這是小說家刁斗的一番做作，不如此，哪來他要寫的小說和要表達的意思呢？我的看法和您還稍微兩樣一點，我們悄悄說吧，也許小說，甚至文學，就是事兒事兒，沒了事兒事兒，哪還有小說甚至文學呢？您——說——是——吧？

　　那么，我們也事兒事兒地批評一下吧。

　　自從上世紀九十年代初王安憶寫《叔叔的故事》，刁斗的《我哥刁北年表》讓我們再一次看到了對先輩神話的解構，只是這先輩，要比“叔叔”更年輕一輩。而刁斗的語調多了些無奈、調侃與親熟，沒有了王安憶的痛徹心扉。《叔叔的故事》既解剖他人，又解剖自己，《我哥刁北年表》僅僅在解剖他人(或者從“刁北”的視角看，便是僅僅解剖自己)。

　　關乎這種不夠沉重，也許這僅是由于小說有意選擇的敘述語調，但如果更吹毛求疵一點，也許它更關乎主人公刁北生命本身的不夠沉重——或者敘述者對這一代人的生命理解得不夠沉重。在閱讀的行進中，刁北的故事，雖然持續不斷地引起我們的興趣，也常常給我們以啟發——從閱讀的順暢與引人入勝方面看，毫無疑問小說是成功的，也必將收獲它應有的掌聲——但在某些方面，卻又尚不足以刺入人心特別深處的地方——也許這是由于小說中刁北的根器不一定得到了充分的發展，未能經歷更深入的歷練與折騰，尚不足以代表那一代人生命的高點？——不過我們也許真的是在吹毛求疵了，也許作者就是要寫這么一個平凡甚至平庸的知識者呢？——尤其在我們這個平凡甚至平庸的時代，刁北與大多數人一樣沒法超越時代文化背景的限制，似也是很自然的事，但還是覺得，刁北的宣告退出，雖不一定是消極，似乎還是早了點。

　　小說最后附錄的刁北“自編”年表，雜亂抄錄各種人物臨終表現或遺言，似無理，卻補回了一些深度，反復閱讀，耐人尋思。

2008年8月8日草，8月12日定

(原刊《揚子江評論》2008年5期)

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