《走向實證的文學批評》

http://m.jufengx.com 2015年11月04日15:41 作者：李遇春

推薦理由：

　　作者近年來一直倡導新實證主義文學批評，主張文學批評中應注重“形證”、“心證”、“史證”相結合，即審美形式分析、精神心理分析、社會歷史分析相結合。這是一種“大文學批評觀”，它既是對“文史哲”三位一體的中國傳統文學批評形態的回歸，也是對西方現代和后現代多種文學批評理論資源的融合。本書收錄了作者十多年來的文學批評文章20余篇，內容涵蓋中國當代文學史新觀察、革命年代的文學蛻變、變革年代的文學突圍、聚焦文學鄂軍等四個方面。所收文章以追求新實證性的文學批評為學術旨趣，少數為作者早年習作，由此可見作者從闡釋走向實證的文學批評里程。

　　卷首

　　卷三 變革年代的文學突圍

　　卷四 聚焦文學鄂軍

　　卷一 文學史新觀察

　　卷二 革命年代的文學蛻變

　　目  錄

　　CONTENTS

　　卷首

　　走向實證的中國當代文學批評  /  2

　　卷一 　　   文學史新觀察  /  19

　　符號的行旅

　　——中國當代文學中土地話語演變的一個歷史輪廓  /  20

　　六十年代初歷史小說中的杜甫形象  /  33

　　走出“文革”敘事的迷惘

　　——從閻連科和劉醒龍的兩部長篇小說談起  /  48

　　新時期文學中移民敘事的演變  /  61

　　文學史前史的建構

　　——關于“編輯與八十年代文學”的思考  /  72

　　卷二 　　  革命年代的文學蛻變  /  85

　　話語規范與心理防御

　　——論丁玲在延安解放區時期的小說創作  /  86

　　作為話語儀式的懺悔

　　——何其芳延安時期的詩歌話語分析  /  105

　　在“現實”與“規范”之間

　　——賀敬之文學創作轉型論  /  118

　　一種新型的文學話語空間的開創

　　——重讀賀敬之的紅色經典  /  132

　　“多”與“一”的詩學辯證法

　　——賀敬之詩學品格論  /  150

　　一個“聯對夢”小說文本

　　——《北極風情畫》與《塔里的女人》解析  /  167

　　·1·

　　卷三     變革年代的文學突圍  /  181

　　告別與尋找

　　——關于張一弓小說的話語轉變  /  182

　　從“消解歷史”到“發明傳統”

　　——成一“晉商小說”論  /  195

　　烏托邦敘事中的背反與輪回

　　——論格非的《人面桃花》三部曲  /  210

　　心理現實主義與女性寫作

　　——喬葉小說創作論  /  226

　　入圍·圍城·突圍

　　——對張欣“新都市小說”的一種解讀  /  244

　　卷四    聚焦文學鄂軍  /  255

　　新時期湖北作家底層書寫一瞥  /  256

　　新時期湖北作家的底層敘述與底層意識  /  268

　　莊嚴與吊詭

　　——劉醒龍和他的長篇小說《圣天門口》  /  283

　　破碎的英雄與英雄的破碎

　　——論鄧一光“兵系小說”中的英雄系列  /  299

　　人在圈套中

　　——曉蘇近年來的“大學校園小說”漫評  /  309

　　卷尾

　　實證是文學批評有效性的基石  /  322

　　·2·

　　卷首 

　　走向實證的文學批評

　　走向實證的中國當代文學批評

　　記得2010年《南方文壇》邀我加入他們的知名欄目“今日批評家”的時候，我就在“批評家點睛”的短文里坦陳過自己作為批評家的尷尬和無力。回 想起來，我涉足當代文學批評也有十好幾年了，盡管近年來我把許多精力投入到了中國現當代舊體詩詞研究中，這固然是出于我對當代文學批評的倦怠，其中也隱含 了我的文學史觀的自我調整，但說實話，即使是在潛心研究舊體詩詞的過程中，我始終還是無法拒絕當代文學批評的誘惑，這就是當代文學批評的魅力之所在！毋庸 諱言，如今的中國當代文學批評口碑不佳，但正所謂愛深恨切，我才愿借《文學教育》的這個欄目談談我對中國當代文學批評的一些想法。在這個到處都是學術論文 中國制造的年代里，我不想寫一篇引經據典的高頭講章，我只想說說自己的心里話，有什么話就說什么話，話怎么說文章就怎么寫，類似于我的老師於可訓先生最近 常說的“口述文”。當年胡適之說“要須作詩如作文”固然有點過，但改成“要須作文如說話”，語淺意深，我覺得還是足以為后世法的。

　　一、為中國當代文學批評正名或辯護

　　我在上大學時讀的不是中文專業，上世紀九十年代中期才轉行做文學研究，最初涉足的就是當代文學批評。入行后才知道在全國的中文系或者文學院里原 來一直流行著一種頗有黑色幽默意味的說法：搞文學理論的，瞧不起搞文學史的；而搞文學史的內部，搞古代文學的又瞧不起搞現代文學的，搞現代文學的瞧不起搞 當代文學的……好像洪子誠先生的《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》里也有過類似的說法。看來全國的文學院都是一個模子鑄出來的，到處都在流行著這 種學科等級制。本來，不同的一級學科之間就有各種等級之分，而在同一個學科內部則潛存著更森嚴的等級制，這中間該隱含著多少成見陋習，隱含著多少占山為王 式的學術山大王氣息，我想是毋庸諱言的。顯然，當代高校里的學科建制有很大的問題，且不說人為地造成了知識的條塊分割與斷裂，大家各自守著自己的一畝學術 三分地過著小國寡民的日子，單就這種隱形的學科等級制而言，又不知道要造成多少無謂的學科矛盾與爭斗！而在這種學科等級制中，中國當代文學批評長期被壓制 在學術的底層，搞評論被很多人認為是沒有學問的，只有搞文學理論和文學史研究才是做學問的正道。我個人覺得這也是導致當代文學批評日漸衰微不振的重要原 因，因為在主流學術圈得不到承認和接納，所以當代文學批評界的批評精英日益流失，許多人都金盆洗手不干了，把精力轉而投放到文學史、文學理論甚或其他與文 學不搭界的領域。在這方面筆者有著切身的體會，我也曾因此而對自己有過懷疑并主動轉向，但如今回過頭來看，我卻要為中國當代文學批評做些必要的澄清或者說 是辯護。

　　首先要說的是，我以為在通常所謂文學研究的三個組成部分中，文學理論、文學史與文學批評三者之間的學術地位應該是平等的，不存在高低貴賤之分， 所以如要重振當代文學批評的風氣，打破這種人為制造的文學學科內部的等級制是必需的。在我看來，一個理想的文學研究者，他不應被現行的學術體制塑造成為一 個學術上的單面人，而應該同時練就三般武藝，把文學理論研究、文學史研究與文學批評實踐結合起來。這并非好高騖遠或者好大喜功的提法，而實在是我們從事文 學研究的人內心深處無法拒絕的一種學術境界，雖然一般人很難達到這種境界，但有境界的人與沒有境界的人相比肯定是大不一樣的。我不認為從事當代文學批評是 中國當代文學研究者的專利，盡管建國后的學術體制導致這已經成為了一個既定的事實。想想民國時期的大學學者，成功地游走在文學理論、文學史和文學批評之間 的人不在少數，許多大家都超越了我們今天所謂的學科壁壘，這才有了那個時代中國文學研究乃至整個民國學術的輝煌。胡適是文學革命的急先鋒，可他不僅寫了大 量具體的文學批評文章和政論文，積極介入社會焦點問題，而且對新文學的基本理論問題，比如新詩的理論建設之類做了深入的思考和提煉，他的長文《談新詩》至 今都是研究現代詩論無法回避的重要理論文獻。至于胡適的古代文學史研究和古代哲學史研究，雖然都只留下了半部書稿，但他的歷史癖是出了名的，他從歷史研究 中總結出來的方法論至今還為后人津津樂道。所以，在胡適那里，文學理論、文學史和文學批評三者之間是融合的，主觀上不存在高低貴賤之分，至于他在三者之間 游走并未臻達那種融會貫通的境界，那則是另外一個問題，因為理想與現實之間總是有距離的，我們不能苛責前賢。翻翻《魯迅全集》，文學理論、文學史與文學批 評三者之間也是合一的，盡管魯迅先生在文學理論方面和胡適一樣，尚未建構出獨特的思想體系來，但兩位現代文學大師的文學研究境界或學術境界是相通的。魯迅 和胡適是如此，其他如周作人、朱自清、聞一多、朱光潛、梁實秋、李健吾、李長之諸名家巨擘，無不皆然。他們或以中國古代文學研究為主業，或主要從事文學理 論、美學、哲學，乃至外國文學研究，但他們都不曾放棄甚至可以說是熱衷于文學批評實踐。這其中道理何在？我想主要在于觀念上他們就沒有我們今天的文學研究 制度(等級制)的束縛，他們沒有人為地割裂文學理論、文學史與文學批評三者的關系，更沒有厚此薄彼的學術偏見，由此鑄就了他們不僅是作為作家的輝煌，而且 是作為學者的輝煌。可見輕視文學批評確非明智之舉。

　　為文學批評正名之后，接著我要為中國當代文學批評辯護。長期以來，搞現代文學的瞧不起搞當代文學的，主要原因是在現代文學研究者看來，當代文學 研究夠不上學問檔次，不過是文學批評或評論而已。乃至于在現行的“中國現當代文學”二級學科中，“當代文學”往往會被省略掉，徑直用“現代文學”把“當代 文學”給吞沒了。對此我們可以做兩種理解：一種理解是，既然“當代文學”是“現代文學”的歷史延續，為了強調中國新文學的整體觀或者“20世紀中國文學” 的整體性，當然可以把“當代文學”納入或兼并到“現代文學”之中，這種打通現當代文學內部學科壁壘的做法當然是合理的，也是必要的，這就如同古代文學學科 內部也應該打通所謂上古文學、中古文學與近古文學之間的學科壁壘一樣，如此才能融會貫通，避免學術上的畫地為牢。但還有另一種理解，認為“現代文學”的概 念不能兼并“當代文學”，因為從文學形態學上來看，“現代文學”對應的是“古代文學”，二者之間構成了中國文學史上的話語轉型或文學斷裂，而“當代文學” 并非一個文學形態學的概念，它是一個過渡性的文學史概念，任何時代的文學都曾經作為“當代文學”存在過，比如唐代文學對于唐人來說是當代文學，宋代文學對 于宋人來說也是當代文學，在這個意義上，真的可以說“沒有當代文學就沒有古代文學”。從時間上講，一切當代文學都將變成古代文學。我們從事的文學研究，要 么是古代文學研究，要么是當代文學研究，要么是過去完成時的古代文學研究，要么是現在進行時的當代文學研究，所以此時的“當代文學”與“古代文學”之間構 成了歷史分野，而所謂“現代文學三十年”則將作為“古代文學”的歷史延伸而存在。看看錢基博寫的《現代中國文學史》就知道了，在他的心目中，“現代文學” 正是作為“古代文學”的歷史延伸和新變而存在的。

　　說了這半天，主要是為了表明“當代文學”的概念是不可替代的，而“當代文學”研究從根本上來說就是當代文學批評，只有在具體的當代文學批評實踐 中才能推進正在進行的當代文學史研究，也只有在具體的當代文學批評實踐中才有可能建構出新的文學理論或文學批評理論。所以，輕視或者放棄當代文學批評實際 上是當代學者的失職行為，注定了是不可能在文學研究中有實質性的創獲的，這是需要當今的文學研究者深思的問題。

　　二、中國當代文學批評中的主觀闡釋危機

　　雖然我在前面為當代文學批評的合法性做了辯護，但這并不意味著我沒有意識到中國當代文學批評中所存在的問題。在我看來，中國當代文學批評中最根 本的問題就在于片面的理論崇拜以及由此導致的主觀闡釋危機。許多從事當代文學批評的人，既包括學生也包括教師，很少或基本不閱讀當代文學作品，即使閱讀了 也是停留在淺嘗輒止或浮光掠影的層次，根本沒有耐心去做扎實的作家作品論，而輕易地滿足于從某種特定的西方文學批評理論流派出發，從宏觀上做出抽象或空泛 的文學闡釋和評價。在這些人那里，西方現代的每一種批評理論都是作為某種闡釋體系而存在的，他們只需要做簡單的“拿來主義”，做西方人的理論搬運工，把西 方人的批評理論體系拿過來簡單地套用，唯西方文學批評理論的馬首是瞻即可，這就是所謂片面的理論崇拜現象。更要命的是，我們在借鑒或拿來西方的文學批評理 論的過程中還有著極度的喜新厭舊心理，一個主義拿來用過之后趕緊丟掉，馬上換成另一個主義，于是各種主義就像走馬燈一樣在中國當代文學批評的舞臺上流轉不 停，你方唱罷我登場，各領風騷三五年。當老牌的啟蒙主義、自由主義、存在主義、精神分析還未生根發芽之時，又急劇地流行起龐雜的現代性理論、后殖民主義、 新歷史主義、民族國家想象理論、疾病隱喻理論等等，由此導致了中國當代文學批評基本上成了西方現代各種文學批評理論的演習場，中國當代文學批評也就成了一 場關于西方現代文學批評理論的“術語秀”。我們的批評家成了理論的炫技者，成了理論搬運工，我們的眼中只有主義而沒有問題，所謂“主義的旅行”在中國終將 成為一場鬧劇。

　　顯然，這里存在著一個理論與實踐相脫節的問題。中國傳統哲學中講究知行合一，而在我們當代文學批評領域中，知與行之間是片面的由知來支配行的關 系。如果用當今西方的流行理論來說，這就是被動的述-行，不是我述故我行，而是他述我行，是他者掌握著我們行動的權力。在我們的批評家心中，西方的各種批 評理論是作為真理而被我們接納或頂禮膜拜的，盡管西方后現代主義在當代中國已經流行多年，但我們的解構之刀只有在面對我們自己的傳統文化時才能發揮犀利的 能量，而在面對西方各種龐雜的現代批評理論時則似乎喪失了批判和反思的能力。本來西方的各種現代批評理論都有著各自的批判性，但一旦被我們拿來之后就日益 淪為了僵化的理論教條，我們只知道知識崇拜、理論崇拜、真理崇拜，而缺乏古人所說的借他山之石以攻玉的能力。我們的批評家永遠停留在向西方人學習的階段， 而無法超越學習和模仿層次進而抵達創造性的境界。我們在面對著鮮活的文學作品時，總是容易犯下理念先行的毛病，我們忽視了西方人的至理名言：理論是灰色 的，而生活之樹常青。當然，文學之樹也常青。我們的思維模式重演繹而輕歸納，重本質而輕現象，重理論而輕經驗，這實際上是最懶惰的思維方式選擇，因為，當 我們放逐了活生生的經驗和現象的時候，一切似乎都會變得簡單，但我們在將問題簡單化的同時，也就與真正的真理擦肩而過了。剩下的只能是作無止無休的闡釋， 而且是在西方人現有的理論框架內來進行闡釋，不敢越雷池一步。比這種主觀公式主義更糟糕的則是另一種不入流的批評行徑，這類批評家對哪一種批評理論都是一 知半解，從未做過專門的理論探究，而是以淺薄的“知道分子”姿態隨意妄為地“拿來”，由此導致了中國當代文學批評界的一種惡果，即各種新概念或新名詞的狂 轟濫炸、泛濫成災。比如對作品、文本與話語概念的隨意混用，對閱讀和接受、讀者和受眾的不分場合和語境的挪用，對語言、言語、符號、能指、所指之類現代語 言學或符號學概念的亂用一氣等等，不一而足。如此一知半解、囫圇吞棗式的理論闡釋，除了帶給我們一番所謂視覺的盛宴之外，最終能為中國當代文學批評留下什 么實質性的貢獻呢？老實說，許多文學批評文章不過是做著主觀闡釋與過度闡釋的無中生有的游戲罷了。在他們那里，文學批評實際上與文學無關、與作品無關，他 們不過是借助中國當代文學批評的市場販賣或兜售西方人的批評理論產品而已。

　　說到這里，我必須為自己辯解一下。我并不是一個簡單地排拒西方理論的文化保守主義者，相反，我在從事文學批評或文學史研究的過程中十分重視對西 方哲學和文藝理論的學習。我感到痛苦乃至于痛心的只是，我們的批評家和文學研究者為什么只能做西方理論的搬運工而缺乏在別人的基礎上再創造的能力呢？翻翻 中國古代文學理論批評史，我們的老祖宗是有文學理論或批評理論的原創力的，中國古代文論顯然自成了一套文學理論話語體系，它是中國的也是世界的。我們不要 老是妄自菲薄，完全用西方人的理論體系建構的單一標準來衡量我們中國固有的文論話語體系，而應該秉持客觀公正的學術立場清醒地看到，中西文論話語體系各有 千秋，也各有流弊。我們雖然不必為黑格爾和海德格爾借鑒過我們的老莊道家哲學和美學就沾沾自喜，但我們確實也不必徑直地拜倒在西方文論話語的腳下，現出一 副永世不得翻身的“西崽奴才相”。總之是我們需要創造，需要在學習西方現代文藝批評理論的基礎上創造出具有我們自己特點的批評理論形態。遺憾得很，如果我 們回顧百年來中國文學理論批評史，我們很難找出幾個能夠在借鑒西方的基礎上創造出自己獨具風采的現代文學理論的大批評家！我覺得魯迅算一位，他所開創的以 國民性批判為中心的中國式現代啟蒙文學話語，無疑在二十世紀中國文學史上占有重要位置，至今對中國當代文學創作和批評都還有著舉足輕重的作用。但魯迅在文 學批評理論的建構方面確實用力不多，他主要的精力還是用在了小說、散文和雜文創作上，以及中國古代文學史的研究上了。魯迅后面有胡風，胡風的文學批評理論 體系的建構是建立在魯迅的中國式現代啟蒙文學話語的基礎上的，胡風的文論是對魯迅文論的繼承、發揚和完善，本質上一脈相承，大體上屬于同一種性質的現代文 學批評理論體系。悲哀的是，近三十年來我們已經找不到魯迅和胡風這樣的當代文學批評理論大師了。真是應了《風波》里九斤老太的話：一代不如一代！一方面我 們徹底摒棄了老祖宗的中國古代文論話語體系，另一方面我們又缺乏批評理論的創造力，我們只能在西方人面前搖尾乞憐、拾人牙慧。什么時候我們也能產生屬于自 己的“別車杜”呢？什么時候我們也能產生屬于自己的巴赫金和薩義德呢？還有，什么時候我們才能再產生魯迅和胡風這樣級別的大批評家呢？我想，如果中國當代 文學批評中的這種主觀闡釋危機不解除，我們就無以產生自己的批評大師。因為我們的批評家根本不從活生生的文學創作實踐中去發現問題并尋求自己的解釋，而是 滿足于直接套用西方的批評理論進行主觀闡釋，這是典型的本末倒置！不是我在闡釋，而是我被闡釋了；不是我在批評，而是我被批評了。不是批評家在闡釋文學作 品，而是西方理論在闡釋著我們的批評家，就這樣，我們的當代文學批評淪為了低層次的再闡釋！

　　如果我們翻看一下《胡風全集》就可以得到珍貴的啟示。作為中國現代最有理論成就的文學批評家之一，胡風所致力于建構的中國現實主義文藝理論體系 并非向壁虛構：一方面，他努力向西方不同的馬克思主義文藝理論派別學習，而且還吸納和融合了精神分析學等現代主義文藝理論的營養；另一方面，他更善于在具 體的文學批評實踐中去提煉和營構適合于中國現代文學創作實際情形的文學批評理論元素，如“主觀戰斗精神”、“精神奴役的創傷”等概念的提出都閃爍著胡風獨 特的現實主義文學批評理論的光芒。我們難以想象，如果沒有對魯迅、路翎、艾青、田間等中國現代著名作家及其作品的深入評論，胡風還能建構出屬于自己的現實 主義文學批評理論體系。同樣，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等俄國大批評家的威名，也是與他們各自充滿力量的作家作品論和文學思潮論聯系在一起 的。他們在文學批評實踐中沒有從理論教條出發，沒有犯主觀公式主義的錯誤，他們立足于具體的文學現象，駕馭理論和提煉理論，而不是簡單地拿來理論套用，終 至被理論所綁縛。所以他們的文學批評中不會有我們中國當代文學批評中常見的主觀闡釋泡沫，更不會有過度闡釋的批評秀。即使以近年來在我們當代文學批評界經 常援用的一些理論大師為例，我們也可以得到同樣的啟示。眾所周知，本雅明的文學批評理論是與他對“發達資本主義時代的抒情詩人”波德萊爾的深入研究分不開 的，海德格爾的存在主義詩學是與他對荷爾德林、里爾克等優秀德語詩人的具體詩歌作品的深度感悟分不開的，巴赫金的文學批評理論如狂歡化理論和復調小說理 論，是與他對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的小說專題研究分不開的，蘇珊·桑塔格的疾病隱喻理論是與她對大量的經典文學作品中的疾病，如肺結核、癌癥、艾滋病等 的文學書寫的考察分不開的，而薩義德的東方主義理論也是與他對狄更斯、簡·奧斯汀、康拉德等人的具體作品研究分不開的。所以我們與其臨淵羨魚，不如退而結 網，學習這些西方現當代批評大師對文學批評實踐的重視，不要輕易地割裂文學理論與文學批評之間的關系，要知道只有建立在文學批評實踐基礎上所產生的文學批 評理論才具有真正的原創性，才具有真正的闡釋力量！

　　無奈我們置身在這樣一個浮躁的年代和助長浮躁的學術體制之中，許多人沉醉在主觀闡釋和過度闡釋的文學批評陷阱中不思自拔也無力自拔。長此以往， 我們不僅無從產生自己的大批評家，更無法產生具有原創性的中國化的當代文學批評流派。想想二十世紀的西方文學批評理論界，那可真是群星閃耀，交相輝映，單 個的大批評家與群體的批評理論流派之間相得益彰。存在主義文論、精神分析文論、神話原型批評、法蘭克福學派文論、英美新批評、結構主義和解構主義文論、女 性主義文論、西方馬克思主義文學批評、新歷史主義批評，隨便哪一種文學批評理論流派，都有一個比較成熟的學派史，既有一以貫之的理論視角和理論線索，又有 不同階段的不同理論側重，如同一棵參天大樹不斷地成長壯大，枝繁葉茂。而反觀中國現當代文學批評理論界，無論單個的批評家還是群體的批評理論流派，其差距 何止霄壤！我們當代的文學批評家總是難以擺脫那種猴子掰包谷式的心態，對西方的各種主義揀一個扔一個，或操練或玩弄、喜新厭舊，最終一無所獲。三十年來， 我們沒有看到哪一種西方現代的文學批評理論流派在中國真正地做到了落地生根并開花結果的，我們只有闡釋而且是被動的闡釋，我們無力將西方的批評理論結合中 國文學的實情再往前推進一步，乃至于形成類似于中國化的存在主義文論、女性主義文論或結構主義和解構主義文論，我們似乎喪失了開宗立派或者別開生面的能 力！經典的馬克思主義和當代西方馬克思主義的文學批評理論同樣流派紛呈，但拔劍四顧心茫然，放眼國內主流文藝理論界和批評界，又有多少真正能創建出中國化 的馬克思主義文學批評理論流派的跡象呢？就連海外華裔的文學批評家中，我們似乎也很難看到中國化的理論聲音。想想薩義德和斯皮瓦克，這兩位亞裔學者，分別 來自中東和印度，但他們在美國的語境中都開創了新的批評理論派別，而華裔學者中，恕我孤陋寡聞，我還真的沒有聽說有誰在海外獨創出了某種被世人廣為追隨的 批評理論。凡此種種，無不意味著中國當代文學批評的實踐工作和理論建設同樣的任重而道遠。

　　三、中國當代文學批評中的實證精神與方法

　　中國當代文學已經走過了六十年的歷程。實際上，關于中國當代文學的研究主要有兩種性質的研究模式，即作為文學批評的中國當代文學研究和作為文學 史的中國當代文學研究。從理論上講，這兩種性質的當代文學研究模式之間應該是互補互滲的，兩者各有側重，但又彼此融合，這才是健康的當代文學研究生態。正 如我在前面所說到的那樣，文學批評、文學史與文學理論這三者之間并非絕緣或割裂的關系，而是一個文學研究的有機統一體。三者之間彼此依存，交互作用，我們 在文學研究中不應該有厚此薄彼的想法，只能是在各自的研究中有所側重，但對于文學研究大家而言，這三者的融合才是理想的學術境界。顯然，沒有今天的文學批 評，就不會有明天的文學史；而缺少了文學批評和文學史的支撐，就不可能有真正意義上的文學理論的出現，即使有，也是站不住腳的。這一點在我們前面的諸多例 證中早已得到證實。

　　然而，從實踐上看，這兩種當代文學研究模式之間長期以來又是分裂甚或對立的。把當代文學作為文學史研究的學者瞧不起把當代文學作為文學批評的批 評家，認為后者缺乏學術性，信口雌黃、游談無根，主觀性淹沒了客觀性。而把當代文學研究視為文學批評的批評家對前者也不以為然，在他們看來，過早地將當代 文學歷史化會使當代文學研究喪失了批判性和前沿性，淪為了古代文學研究的衍生物，很難對當代中國社會的現實問題作出敏銳的回應，這等于是取消了“當代文 學”的特殊性。于是有了折中的提法，認為中國當代文學六十年的前三十年即“50—70年代文學”可以而且應該作為文學史來研究，而后三十年的“新時期文 學”研究則屬于文學批評的范疇。(當然這里的文學批評主要是實踐形態，而不是特指文學批評理論，盡管文學批評理論只能來自文學批評的實踐形態。)我個人覺 得這種折中的提法雖然也有它一定的合理性，但從理論上講，它仍然人為地割裂了作為文學史的中國當代文學研究與作為文學批評的中國當代文學研究之間的有機關 聯。事實上，近三十年來，一部分當代文學研究者開始追求把作為文學史與文學批評的中國當代文學研究二者融合起來，由此在很大程度上提升了中國當代文學研究 的整體學術品格。一方面是使中國當代文學史研究保持了當代文學批評的鋒芒，另一方面又使中國當代文學批評具備了文學史的視野。前者可以簡稱為“批評的文學 史”，后者可以凝練為“文學史的批評”。通常，我們的當代文學批評習慣于直接援引西方文學理論來進行，那是典型的“文學理論的批評”，尋求文學理論與文學 批評之間的實踐嫁接或融合，等而下之者成了二者的生搬硬套，換句話說，作為文學批評對象的當代作家及其作品成為了特定的文學理論體系的闡釋對象或演繹對 象。而我們這里所說的“文學史的批評”則不同，面對當代作家作品的時候，我們不是從外在的西方文藝理論出發，而是從中國當代文學演變的歷史視野來觀照這些 作家作品，辨析這些當代作家作品究竟具有怎樣的思想和藝術特點，由此判定其在中國當代文學史上，甚或中國現當代文學史乃至于整個中國文學史上的地位或貢 獻。顯然，這個時候我們的當代文學批評不再是簡單化的理論闡釋，而是有了客觀的歷史品格。此時的當代文學批評盡管依然要做闡釋，但不再是主觀的闡釋，而變 成了立足于實證的客觀化闡釋了。我們并不簡單地反對闡釋，但反對簡單化的主觀闡釋。我們倡導的是在實證基礎上的客觀化闡釋。

　　在中外文學批評史上，倡導實證的文學批評方法由來已久。在西方，實證主義作為一種席卷人文社科研究領域的學術思潮而出現是在十九世紀，法國人孔 德是實證主義哲學的教父，他認為人類經歷了神學時代和玄學時代之后已經進入了科學時代，即重視經驗、事實和現象的歸納和推理的實證時代，以此區別于神學和 玄學時代著意建構超驗的形而上學神話。但孔德主要把實證主義應用于社會學研究，而他的同胞丹納則把實證主義引入了文學研究領域，開創了社會歷史批評的新范 式。丹納創造性地提出了文學研究中“種族、環境、時代”三要素相互作用的原理，形成了一種把內因與外因結合起來，把空間與時間結合起來的立體化文學研究模 式。這種文學研究模式體現了近現代的科學方法和精神在文學研究領域里的滲透并成熟。及至二十世紀后半葉，法國人戈德曼和埃斯卡爾皮又相繼把文學研究與社會 學研究結合起來，開創了文學社會學研究模式，進一步強化了文學研究中重視客觀實證的科學精神。不同之處在于戈德曼借助發生學結構主義開創了文學社會學的新 路徑，注重挖掘作品的文本結構與作者的精神結構之間的關聯，進而探測作者的精神結構與特定時代的社會文化精神結構之間的關聯，由此形成了帶有辯證色彩的文 學社會學研究模式。而埃斯卡爾皮主要從文學的生產、傳播、接受、消費等社會機制方面來開創文學社會學研究新范式。不難看出，無論是戈德曼還是埃斯卡爾皮， 他們的文學社會學研究方法都與經典馬克思主義的社會歷史批評范式相關。和馬克思主義文學批評一樣，他們也重視文學與時代精神的關聯，重視文學與社會環境乃 至于經濟因素的關系，但又在不同程度上吸納了結構主義或傳播學的新方法和新視野，從而進一步完善和深化了西方近現代以來的實證主義文學批評方法和精神。如 果我們把視點從法國轉移至整個歐洲會發現，在二十世紀上半葉還出現過一次席卷歐陸的新實證主義哲學思潮，新實證主義比實證主義走得更遠，他們強調通過數理 邏輯分析徹底摧毀形而上學神話，所以新實證主義又稱為邏輯實證主義。應該說，新實證主義后來陷入唯科學主義的陷阱或邏輯推理的知識迷宮中了，但它對二十世 紀西方現代或后現代的科學派文學批評理論發展的影響還是深遠的，如與現代語言學和符號學密切相關的俄國形式主義批評、英美新批評、結構主義和解構主義批評 都帶有鮮明的邏輯實證色彩。事實上，在二十世紀西方文學批評理論流派中，即使是習慣上被我們說成是走人文主義路線的理論派別，如精神分析和神話原型批評、 女性主義和新歷史主義批評之類，同樣具有強烈的科學性和實證精神。盡管弗洛伊德開創的精神分析學被嚴格的科學派指責為不可證偽的偽科學，但精神分析學的文 學批評十分重視心理學的邏輯推理程序，也很重視案例分析和證據的收集。榮格開創的神話原型批評同樣形成了較嚴格的邏輯推理體系，而經過弗萊運用符號學和結 構主義改造后的神話原型批評模式就更加閃爍著科學和實證的光芒了。至于女性主義與精神分析學和敘事學等聯姻之后，其文學批評理論的科學實證性也是大為增 長，新歷史主義與敘事學和解構主義結盟后也體現了強大的邏輯實證力量。凡此種種，無不說明了近現代以來西方文學批評理論的發展與繁榮是與其追求科學的實證 精神和方法分不開的。而我們中國當代文學批評界的從業者只知道盲目地“拿來”各種西方文論的皮毛炫技，卻沒有抓住其科學實證的精髓。

　　其實，重視實證的社會歷史批評一直以來就是中國文學批評中的寶貴傳統。孟子提出的“知人論世”和“以意逆志”至今仍然閃爍著科學的光輝。它與中 國文學批評史上重主觀感悟的中國式印象派批評傳統之間并非不可共存，相反是有機互補的關系，各自有其適用的條件和對象。五四新文化運動時期，胡適不僅將美 國的實用主義哲學方法引入了中國學界和文學研究界，而且借此機會大力宣傳并倡導了中國傳統漢學中強調實證的樸學傳統。胡適留美期間成了杜威實用主義哲學的 信徒，而美國的實用主義哲學在很大程度上其實就是將歐陸的實證主義哲學加以功利化的推演和應用，二者在重視客觀的經驗和現象的歸納和推理、反對構筑主觀的 抽象的形而上學神話方面是完全一致的。而在胡適看來，中國清代學者的治學方法與西方學者重視實證的科學實驗方法之間息息相通。清代學者一反宋明時期的宋學 (主要是陸王心學)重玄思冥想的形而上學傳統，徑直回歸兩漢時期古老的重視考據的漢學傳統，繼而開創了乾嘉時期繁盛一時的樸學風氣。通過強調文字學、訓詁 學、校勘學、考訂學等實學功夫，清儒復活并光大了中國古老學術中的實證傳統。胡適則精練地把清代學者的治學方法歸納為“大膽的假設、小心的求證”十字方 針，并在他的一系列文學研究著述中，尤其是在古典小說考證中體現了這種實證方法的力量。應該說，胡適倡導的這種融合了中西學術精髓的重視科學實證的研究方 法，在民國時期的學術界和文學研究界已是一種學術主潮，諸如王國維提出的“二重證據法”，陳寅恪倡導的“詩史互證”，魯迅提倡的“知全人”研究，都體現了 在中西交匯、古今融合之后科學精神和實證方法日益得到國人認可的學術趨勢，由此也帶來了民國時期文學研究和文學批評的良好風尚。然而，新中國成立以后，由 于在革命語境中庸俗社會學的泛濫，文學批評和文學史研究日益流于主觀化，俞平伯的《紅樓夢辨》和胡適派的學術方法論遭到集中的批判就是明證，從此中國當代 文學批評也就喪失了科學精神和實證品格，基本上淪為了主觀主義的文學闡釋。及至“文革”結束，歷史翻開了“新時期”的文學篇章，但重主觀闡釋的當代文學批 評風氣并未得到根本的扭轉，相反，由于時代精神的愈益浮躁不安而呈現出某種變本加厲的趨勢。西方現代種種目不暇接的“主義的旅行”在中國批評界亂花迷眼， 主觀闡釋乃至過度闡釋在當代文學批評界泛濫不已，由此釀成了我們前面所說的闡釋危機。許多批評家的文章一味地追求漂亮的“辭章”，片面地追求空虛的“義 理”，而根本上缺失了“考據”的基石。這類批評文章盡管寫得好看或有趣，但凌空蹈虛，既無嚴謹的邏輯又無切實的材料，最終只能充當實證批評的反面教材。

　　那么，在今天我們究竟應該倡導一種什么樣的實證性文學批評呢？這個問題的回答很可能沒有一定之規，畢竟在近現代以來西方流行了那么多的具有實證 性質的文學批評理論派別，有的直接標舉實證主義的大旗，更多的雖然沒有打實證的旗號，但同樣滲透著現代實證精神。這里我愿意提出個人的一種設想。我的想法 是，我們應該倡導一種把傳統與現代的社會歷史批評和科學主義批評結合起來的新實證批評方法體系。我所說的社會歷史批評方法，既包括中國傳統式的“知人論 世、以意逆志”和“文史互證”之類，也包括西方近現代丹納的實證主義批評，還有經典馬克思主義的文學批評在內。我所說的科學主義批評大致分為兩類：一類是 與心理學相關的文學批評方法，既包括中國傳統的“發憤著書”、“不平則鳴”和“窮而后工”之類的文論，也包括精神分析和神話原型批評這樣的西方現代心理學 批評方法，甚至在一定程度上還包括像存在主義那樣與心理學密切相關的哲學批評方法。另一類科學主義批評方法以文學的語言形式問題為中心，既包括中國傳統式 的樸學方法，還包括與西方現代語言學、符號學和敘事學相關的俄國形式主義批評、英美新批評、結構主義和解構主義批評、新歷史主義批評等在內。這兩類文學批 評方法都在不同程度上帶有科學實證性質。我把通常所謂的社會歷史批評方法簡稱為“史證”，把與心理學密切相關的批評方法簡稱為“心證”，而把與語言形式密 切相關的批評方法簡稱為“形證”。“史證”偏重于外部取證，強調從文學創作的外部環境如自然的、社會的、歷史的、經濟的、倫理的、宗教的語境來解釋文學作 品或者作家的意義和價值。“心證”雖然也與以上諸種外部環境因素密切相關，但它偏重于內部取證，一般傾向于挖掘文學作品或者作家的個人性或私人性的材料， 包括文字性的日記、傳記、書信、創作談，以及行為性的疾病、癖好、戀愛、婚姻、仕途、交游等特定履歷資料。當然，“心證”除了弗洛伊德式的注重個人化的內 部心理取證之外，還應包括榮格式的注重集體化的內部心理取證，比如對作家作品所在的特定時代的社會文化精神癥候的發掘，乃至于最廣泛范圍內人類性的集體無 意識的挖掘之類，都有助于說明或解釋作家作品的意義和價值。至于薩特式的存在主義精神分析、弗洛姆式的社會文化派精神分析，還有各種女性主義精神分析之 類，也屬于我們所謂“心證”的范疇。說到“形證”，它指的是以文本為中心的形式邏輯分析，比如從文學文本的文字、語言、結構、敘事、修辭、版本等形式層面 進行邏輯嚴密的學理性辨析，強調從文本內部來自我證明，帶有邏輯實證主義意味。長期以來，這三種實證批評方法處于相對獨立而不交融的狀態，如同盲人摸象， 各執一端而不明真相。只是在少數批評理論家那里才呈現出三者融合的集大成境界。在本質上，這種集大成的新實證批評模式所追求的正是我國老輩學者所提倡的 “文史哲不分家”的學術境界。“形證”屬于文學(審美)批評，“心證”屬于哲學(心理學)批評，“史證”屬于歷史批評。但“形證”是文學實證批評的前提和 基石，如果離開了“形證”而做“心證”和“史證”，只會導致文學批評本體的失落，把文學批評降為哲學(心理學)和歷史研究的奴婢。如果是那樣的話，文學的 實證批評也就名不副實了，不是實證而是虛證了。

　　當“史證”、“心證”與“形證”這三種實證批評結合在一起的時候，意味著批評家將從“形證”出發，從具體的文學作品出發，首先慧眼識別出文學作 品的特殊形式，然后通過作品的特殊形式去反觀作家的思維方式，去解析作家的精神和心理特征，即把“形證”與“心證”結合起來。在此基礎上，進一步通過“史 證”，探究作品的形式特征或作家的精神、心理或思維特征所形成的外在社會歷史語境，由此可以透視出一個時代的特定社會文化精神風尚。這樣就做到了我們所向 往的“形證”、“心證”與“史證”相融合的比較理想的“實證”境界。其實，我們前面說的“文學史的批評”，與這種理想的實證批評境界之間并不矛盾。在“文 學史的批評”實踐中，我們不可能不辨析進而確認特定的作家作品在文學形式和思想心理方面的創造性或傳承性，而在這種文學辨析和歷史鑒定的過程中，如同古人 所謂“辨章學術、考鏡源流”一樣，始終需堅守客觀的文學史和歷史立場，這樣才能在文學批評中對作家作品或文學思潮、文學社團做出中肯的文學史評價。而且也 只能是在這種實證性的文學批評實踐中，批評家才能歸納或提煉出獨具特色的文學批評理論。

　　四、倡導實證批評與文學教育的未來

　　我之所以如此不憚繁瑣地討論新實證批評的理論與實踐問題，主要是因為中國當代文學批評中多年來積重難返的主觀闡釋風氣依舊在流行，并且有愈演愈 烈之勢。同時，我也意識到，倡導實證批評也關系到中國當下文學教育的現狀與未來。眾所周知，中國當前的文學教育危機重重，不管是中學還是大學，也不論是教 師還是學生，普遍對文學教育充滿了迷惘和虛無感。大家經常問的一個問題就是“學文學有什么用”，這固然隱含了在一個功利主義和物質主義時代里社會對文學的 偏見和歧視，同時如果我們反躬自問的話，就會發現這種偏見或歧視的形成也與我們當代文學教育中虛浮的學風和文風有關，我們的文學教育中充滿了學術泡沫和學 術垃圾，花拳繡腿的東西太多，人們已經對文學教育喪失了基本的信任。如何重建這種基本的學科信任，我認為倡導文學的實證研究(批評)方法和精神是十分必要 的。

　　首先是扭轉文風。這些年來我在很多場合聽到太多的質疑聲音了，提到當代文學批評的文風，表示厭棄乃至憎惡的大有人在。不管是圈內還是圈外，人們 仿佛已經習慣了拿當代文學批評的文風問題作為調侃或奚落的對象。其實最主要的還是新名詞、新概念滿天飛的問題，給大家留下了華而不實、裝腔作勢的惡劣印 象。人們把這戲言為把簡單的問題復雜化，正所謂你不說我倒清楚，你越說我越糊涂了。我的老師於可訓先生好多年前就直陳過許多批評文章不說人話，這多半是因 為批評家腹內草莽，根本就寫不出有實際內容的文章，便只好以艱澀來掩飾自己的淺陋了。我以為，倡導新實證批評庶幾可以改變這種惡劣的文風。新實證批評追求 的是審美視野中的思與史的統一。這種批評文章強調歷史感，強調邏輯性，主張樸實謹嚴的文風。重建當代文學批評中的歷史感是一項迫在眉睫的任務，許多當代文 學批評家缺乏厚實的歷史和文學史素養，所以只能就事論事，就作家作品談作家作品，沒有縱向或橫向的歷史比較，這樣的批評文章顯然會一葉障目，很難經受住學 術的檢驗。在中文學科內部，與語言學研究中邏輯謹嚴的文風相比，文學研究尤其是當代文學批評中大量存在著沒有邏輯、思維跳躍、思路不明晰的情形。正由于缺 乏歷史感和邏輯性，我們的文學批評文章才喪失了學術的力量，人們在其中找不到起碼的確定性，更無真理可言，再加上種種文過飾非的人為閱讀障礙的設置，這樣 的批評文章除了被人們所鄙視和拋棄，不配有更好的命運。

　　然后是凈化學風。學風與文風緊密相連，文風是學風的外在顯現，學風是文風的內在精髓。多少年來，我們的當代文學批評界一直陷入片面的理論崇拜陷 阱中難以脫身，幾乎到了言必稱西方的地步。我們的批評家談起西方理論來如數家珍，然而一旦接觸到具體的中國當代文學批評問題就只知道生搬硬套，做那種仿佛 永遠也不會結束的機械闡釋或主觀演繹的文字游戲。這種批評文章千人一面、千部一腔，表面上炫人眼目，其實骨子里虛浮無根。所以我們要提倡實學的精神和方 法，沒有實學作基礎，我們理想中的形而上學體系是無法建構出來的。雖然九十年代中國曾發生過“思想淡化、學術凸顯”的轉向，但如今回過頭看，這次轉向并不 徹底，而且其中充滿了許多曖昧不明的因素，因為把學術和思想完全二元對立起來不利于真正解決中國學術界的問題，所以我們現在淪落到了既無思想也無學術的尷 尬局面。許多批評文章為了增強所謂的學術性，只好人為地制造許多看上去很學術的注釋，仿佛注釋越多，文章就越有學術含量。殊不知這樣的注釋是外在的植入性 注釋，而不是內在的召喚性注釋，歸根結底就是偽注釋！如今偽注釋和偽參考文獻隱秘地盛行，這是當前中國學術界惡劣學風的一個突出癥候，已經到了必須徹底凈 化的時候了。

　　最后是引導世風。行文至此，我清醒地意識到我已經讓這篇文章承載了太多的使命，這是拙文不可承受之重。區區一篇談文學批評的文章，是無法承受引 導世風這樣的宏大命題的。這里我只想申明一點：我們的文學教育對象，雖然他們將來很多人不會從事文學研究和文學教育，但他們必須在文學研究和文學教育中接 受基本的學術訓練，而基本的學術訓練是沒有狹隘的學科界限的。如果他們在青年時代通過系統的實證性的學術訓練，培養和塑造成了健全的學術人格，那么日后無 論他們在何種領域從事何種性質的工作，都會釋放出自己崇真尚實的學術人格力量。我想這也是當前中國文學教育所要致力的方向！

　　［本文原載于《文學教育》(上)2012年第4期］

　　卷一

　　文學史新觀察

　　走向實證的文學批評

　　符號的行旅

　　——中國當代文學中土地話語演變的一個歷史輪廓

　　一

　　土地是生命的棲身之所。萬物生靈在土地上繁衍生息。自然狀態下的土地呈現出中國先民所謂“厚德載物”的博愛形象。然而，自從人類在萬物生靈中脫 穎而出后，土地便日漸喪失了它的本真面目，她不再是那個天性博愛的母性形象，而是淪為了人類不同群體之間爭奪的對象。誠然，人是“地之子”，但與其說人是 一個對大地母親充滿了感恩的肖子，毋寧說是一個帶有強烈反叛沖動的孽子。人類無時不在談論土地，他們“寸土必爭”，并賦予了土地各種各樣的“意義”。在古 今中外的戰爭文學中，在現代殖民主義或者非殖民化的文學文本里，土地明顯被賦予了強烈的政治意涵。十分明顯，土地不再是純粹的自然狀態的土地了，土地已經 成了人類的一種話語，其間隱含了各種政治的、經濟的、文化的意識形態含義。

　　具體到1949年新中國成立以后的當代文學發展歷程中，尤其是在中國當代小說史里，人們不難發現，有關土地的敘事話語不僅是中國當代六十年文學演變中的焦點話語之一，而且隨著時代的變遷或語境的轉換，這一焦點話語的意識形態含義也在或顯或隱地發生嬗變。

　　在二十世紀五十至七十年代，中國大地上接連掀起了全方位的土地改革和農業合作化運動，土地問題成為了現實社會生活中的焦點，土地敘事也隨之成了 當代小說中最顯著的敘事話語。最先引起全國文壇關注的土地敘事是河南作家李準的短篇小說《不能走那條路》。這篇小說1953年在《河南日報》發表后很快被 《人民日報》轉載，被認為是當時最早觸及“兩條道路的斗爭”的小說。小說中人物沖突的焦點就是土地問題。貧農張拴因為生活困難而賣地，由此引發了宋老定和 宋東山之間的父子沖突，父親宋老定是舊式農民，渴望買地以振興家業，兒子宋東山是新型農民，是有階級覺悟的共產黨員，他強烈反對父親買地，認為父親的行為 實際上走的是“自發的資本主義道路”。不難看出，這篇小說中的父子沖突不是文化沖突，而是政治沖突，其中隱含了當時中國社會里普遍存在的一種強烈的政治焦 慮，用當年的政治流行語來說，即“兩條道路的斗爭”。用今天的話說，也就是“姓社”與“姓資”的矛盾問題。而問題的焦點是土地，土地的買賣折射了一代人的 政治心理焦慮。小說中的土地實際上成了人物內在心理焦慮的外在政治符號。

　　在建國后的計劃經濟體制下，土地的交換價值被廢止，它不再作為消費的商品而存在。按照波德里亞的符號政治經濟學原理，作為符號的商品，其使用價 值為所指，其交換價值為能指；在現代消費社會里，商品符號的能指與所指之間出現了分離，它日益淪為失去了所指的空洞的能指。〔1〕不難發現，在五十至七十 年代的中國計劃經濟體制下，對于農民而言，作為政治經濟學符號的土地不僅被剝離了能指(交換價值)，而且被抽空了所指(使用價值)，個體的農民并沒有土地 的使用權，后者只被作為群體的農民階級抽象地擁有。在這個意義上出現了土地符號的雙重缺失，土地的符號功能發生了變異。在新中國公有制和計劃經濟體制下， 隨著經濟學意義上能指的剝離和所指的抽空，土地符號的政治學意義上的所指，即集體化的生產和使用權被強化乃至固化起來，并且轉化為新的政治能指，在文學文 本中不斷地得以再生產。于是我們看到，在五十至七十年代的文學敘事中，主要是在所謂“合作化小說”里，到處漂浮著作為新的政治能指的土地話語符號。在趙樹 理、周立波、柳青、浩然、陳登科、李準、王汶石、劉澍德等當時的主流作家的筆下，關于土地的敘事話語隨處

　　〔1〕　參閱波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2006年版，第6頁。可見，或作為情節線索，或作為細節描寫，或作為場景再 現，或作為敘述者和人物的議論話語，不一而足。尤值一提的是趙樹理的《三里灣》(1955)和周立波的《山鄉巨變》(1958)。這兩部長篇小說都是公認 的當代“合作化小說”的經典之作。在某種意義上，它們都可以被視為《不能走那條路》的擴展版。因為這兩部作品中都貫穿著“兩條道路的斗爭”的主題線索，而 且文本中都有關于土地的焦點敘事話語，其中折射的政治意識形態焦慮也與《不能走那條路》如出一轍。

　　《三里灣》的中心情節是擴社和開渠，由于開渠要經過富裕中農馬多壽家的一塊“刀把地”，為了阻礙合作化的進程，“糊涂涂”馬多壽和他的老伴“常 有理”，以及長子長媳“鐵算盤”和“惹不起”串通一氣，拒絕讓出這塊“風水寶地”。由此在村支書王金生家與富裕中農馬多壽家之間產生了激烈的沖突，但這不 是家族間的文化沖突，而是階級內部的政治沖突，雖然屬于“人民內部矛盾”，但依舊折射了建國后長久縈繞于人心的政治焦慮。小說里的那塊“刀把地”，正是這 種社會政治心理焦慮的外化。顯然，土地在文本中是作為政治符號而不是作為商品經濟符號存在的。無獨有偶，《山鄉巨變》中有一章題名“戀土”，寫富裕中農陳 先晉對私有土地的眷戀，在艱難地下了交出土地入社的決心后，老人偷偷地跑到自家地里哭泣。然后他強作歡顏，到社里顫巍巍地交出了一張“土地使用證”——他 在土改中分進的水田證書，還有一張“土地所有證”——那是他開墾的山土的文契。這是一個頗具政治象征意味的儀式。從此，個體不再擁有土地的所有權和使用價 值，土地也不再具有商品交換的價值功能，而變成了純粹的政治符號。換句話說，能指被剝離和所指被抽空的土地成了異化的政治符碼。在這個意義上，陳先晉交出 的不僅僅是兩張土地證書，而是向組織交出了自己的內心欲望。用后來“文革”中的流行語說，即所謂“交心”。由此他和作為團支書的兒子陳大春之間的矛盾得以 化解，父子沖突因土地問題而起，最終也因土地問題的化解而消泯。

　　二

　　進入八十年代以后，隨著中國大陸改革開放政策的施行，商品經濟浪潮開始逐步涌動。尤其是在農村實行的家庭聯產承包責任制，更是在很大程度上改變 了建國后中國農民與土地之間的政治經濟關系，由此帶來了當代中國文學中土地話語的新變。在這種新經濟體制下，個體農民對土地重新擁有了使用權和支配權，當 年陳先晉上交的“土地使用證”又回到了農民的手中。也就是說，在新的政治經濟語境中，土地符號的所指內涵和功能得以修復。盡管依舊并不具備直接的交換價 值，但土地的經濟學能指功能也得到了很大程度的解放。八十年代的中國農民不再有那種強烈的土地焦慮癥了，土地在他們的心目中不再是純粹的政治符號，而是主 要呈現為兩種不同的“意象”：或者作為經濟符號，或者作為文化符號。于是我們看到，在八十年代改革開放語境下的文學敘事作品中，土地的經濟功能和文化色彩 凸顯，打破了五十至七十年代文學中土地作為單一而空洞的政治話語符號的格局。新時期的作家們熱衷于展示土地的新功能，他們筆下的許多著名人物形象的性格和 命運的改變都與土地的功能變化有關。土地話語再一次成為了當代作家的敘事焦點之一。

　　1980年，貴州作家何士光在《人民文學》第8期上發表了他的成名作《鄉場上》。這篇小說旋即榮獲全國優秀短篇小說獎，被視為當代農村“改革小 說”的代表作之一。在某種意義上，《鄉場上》可謂新時期的《山鄉巨變》。與當年的陳先晉被迫上交了“土地證”而暗中傷心一隅不同，重新獲得了土地使用權的 馮幺爸終于揚眉吐氣了。他敢于在公開場所說真話了，不用再懼怕曹支書手中的政治權力，也不用再畏懼羅二娘在食品站工作的男人的經濟權力，因為馮幺爸如今可 以自食其力了。馮幺爸的力量源泉在于重新分得的土地，他心里有一本清清楚楚的土地經濟賬：“這責任落實到人，打田栽秧算來也容易！……只要秧子栽得下去， 往后有谷子打，有包谷扳……”盡管他在公眾面前說話還有些語無倫次，但重新贏得土地支配權的馮幺爸的腰桿確實硬起來了。能自由耕種土地就有飯吃，“衣食足 而知榮辱”，就要抬頭做人而不用低頭當奴隸了。這就是馮幺爸樸素的政治經濟學。在馮幺爸的心目中，土地就是衣食父母，就是經濟的象征。與馮幺爸相比，河南 作家張一弓筆下的農民青年黑娃對土地作為經濟學符號的認識顯然更為自覺和深入。《黑娃照相》這篇小說發表在1981年的《上海文學》第7期上。主人公黑娃 “上過初中而又鉆研過一點兒經濟學”，是一家三口的“財務大臣”。他深諳土地經營、發財致富之道，有了“責任田”就有了“超產糧”，然后他用“超產”的二 十五斤蜀黍，換來了四只長毛兔娃子，再然后通過給兔娃子喂草、喂蜀黍桿和紅薯秧子，幾乎不用花費任何額外的經濟成本，就剪出了三兩多特級兔毛，換來了一疊 八元四角錢的鈔票！這是一筆“空前巨大的收入”，在黑娃家里引起了“空前巨大的震動”，它對于黑娃而言也是“一個具有歷史意義的偉大事件”。不僅如此，精 明的黑娃還明了飼養長毛兔的“巨大優越性”，他給父親算計道：

　　兔毛是一種高貴的纖維，懂么？纖維！去供銷社收購站看看吧，一兩特級兔毛，明碼實價兩塊七。一只長毛兔一次能剪一兩毛，一年能剪五次，算算，四 只長毛兔一年能剪出多少“兩塊七”？“特別的尤其是”——黑娃強調指出，母兔長到三個月就要當娘了，一個月能生一窩兔娃，一窩少說七八只，一年之中，兔娃 生兔娃，兔娃的兔娃再生兔娃，找個電子計算機算算，一年能生養多少兔娃呢？兔娃滿月半斤重，一只能賣一塊錢，再算算，這筆收入是多少？“更加的尤其是” ——黑娃進一步強調指出，長毛兔愛吃百樣草，不吃糧食，冬天沒青草，就吃蜀黍稈、紅薯秧子。喂雞還得舍把米，喂這長毛兔舍點啥？四兩力氣。

　　這是一段帶有鮮明的改革開放之初時代色彩的對話，表明了在實行“責任制”以后當代中國農民商品經濟意識的覺醒。如果說馮幺爸還僅僅只是意識到了 土地的使用價值和生產性，那么黑娃就進一步意識到了土地的再生產性和交換價值。土地“包干到戶”的新經濟政策顯然激活了當代農民的生產力，土地對于農民來 說不再是建國后集體勞作時期抽象而空洞的政治符號，而變成了鮮活的財富源泉。原來籠罩著政治性和階級身份的土地話語在新時期被解碼了，土地被還原為赤裸裸 的經濟符號，不僅擁有強大的生產和再生產功能，而且可以派生出超強的商品交換價值。黑娃所有的財富都來源于土地，或直接或間接，他充分地發掘了土地的使用 價值和交換價值，他身上體現了新時期初中國農民的一種土地自豪感。黑娃進城一天所做的一切，包括他做成的和想做而沒有做成的，都昭示了土地的經濟能量。最 終黑娃沒有買衣服，沒有吃羊肉拉面，沒有看武術團的表演，但他平生第一次照了相。從他敢于花費三塊八毛的“巨資”照相這一行為中，我們不難窺見金錢的力 量。金錢為黑娃在城里人面前換來了尊嚴。馮幺爸的尊嚴還停留在小小的“鄉場上”，黑娃的尊嚴已經擴張到了城市。需要指出的是，從土地到長毛兔，再到兔毛交 易，以及最后的照相，其間所隱含的正是一個商品經濟的生產、交換、流通和消費的完整過程。黑娃照相植根于土地作為經濟符碼的力量。他既體驗到了物物交換的 艱辛，也體會到了貨幣交換帶來的快感，這是經濟快感，也是政治快感，這種快感拜土地所賜，土地的使用價值(所指)和交換價值(能指)在黑娃那里合二為一 了。

　　在八十年代的中國文學敘事中，土地除了作為經濟符號外，還以文化符號的形態引人矚目。經濟話語在當代中國的強勢崛起，不僅快速顛覆了政治話語的 權威性，而且為文化話語的浮出歷史地表創造了條件。就在許多新時期作家正面彰顯土地的生產性的時候，另一些作家則意識到了土地的文化性，在前一類作家看到 富裕和生產力的地方，后一類作家看到的則是貧窮、匱乏和愚昧。在1982年的《收獲》第3期上，陜西作家路遙發表了他的代表作《人生》，很快在文壇和社會 讀者中造成了巨大反響。對于高加林而言，北方的黃土地是貧瘠的，它是落后的中國傳統鄉村文化的載體，唯有離開農村，做一名現代的城里人才是人生唯一的出 路。不能做民辦教師的高加林把土地上的勞作當成了潛意識中的苦刑。他憎惡土地，憎惡的是這塊土地上落后的生存環境和生活方式，如他買來了漂白粉想給鄉民們 發動一場“衛生革命”，但遭到了拒絕和抵制。黃土地在高加林的心中意味著沉重的文化因襲和包袱，必欲擺脫而后快。這與黑娃從土地中獲得尊嚴和快感形成了鮮 明的反差。黑娃立足土地發展了日漸興旺的家庭副業，而高加林挽著一籃蒸饃到城里叫賣，卻一個饃也沒有賣出，這不僅說明他沒有商品經濟頭腦，而且暗示了他在 城里人面前感到一種無形的自卑。這是一種文化意義上的自卑，是一個黃土地的兒子在現代城市文明中的自慚形穢。這種自卑的文化心理在他和德順老漢、劉巧珍一 道趁夜進城拉糞，結果遭到城里人嘲弄和侮辱的那一次經歷中又轉化成了一種強烈的自尊，他在心里發誓說：“我非要到這里來不可。”城市與鄉村就這樣形成了截 然的對立。鄉村的黃土地與城市的柏油路之間相距何止霄壤。但造化弄人，離開農村的高加林最終又被迫回到了農村，他一頭撲倒在黃土地上，沉痛地呻吟并叫喊了 一聲：“我的親人哪……”黃土地已經成了高加林與生俱來且無法斬斷的文化臍帶。可以說，高加林實際上已經患上了一種土地焦慮癥，只不過他的這種土地焦慮癥 的實質是文化焦慮，而不同于五十至七十年代文學敘事中普遍存在的土地焦慮癥，因為那是一種政治焦慮。

　　其實，在八十年初的文學敘事中，像《人生》這樣以土地作為文化符碼的作品還有很多，如短篇小說《哦，香雪》也是如此。這是鐵凝的成名作，最早發 表在1982年《青年文學》第5期上。讀過這篇小說的讀者都會對那個用四十個雞蛋換取一個鉛筆盒的山村女孩記憶猶新。和高加林一樣，香雪也不具備商品經濟 意識，他們在這一點上都與黑娃完全不同。對于黑娃而言，土地是經濟符號，是財富之源，而對于香雪和高加林來說，土地是貧窮和落后的文化象征。香雪的行為是 政治經濟學中最原始的物物交換，她還不能像黑娃那樣深諳土地的政治經濟學，她也就不會像黑娃那樣對金錢和貨幣充滿了狂熱的崇拜。香雪素樸的物物交換，本質 上是以土地置換現代城市文明，她的雞蛋是土地的代碼，那個鉛筆盒則是現代城市文明和現代化知識的代碼。在這個意義上，鐵凝的這篇經典作品中隱含了土地在現 代化語境中文化命運的密碼。

　　三

　　九十年代以來，萌生于八十年代的商品經濟浪潮隨著中國建立市場經濟體制而更加波濤洶涌，尤其是消費主義文化的勃興，給當代中國文壇帶來了巨大的 沖擊波。與八十年代狂熱的現代性崇拜不同，九十年代的中國文壇崛起了反思現代性的思潮。中國作家不再像八十年代那樣一味地追逐西方化的現代文明，而是對改 革開放以來日益在中國大陸植根和滋長的現代工業文明保持審慎或者激烈的批判立場。正是在這種現代性反思的歷史文化語境中，九十年代以來的文學敘事關于人與 土地的話語再次發生新變。此時的中國作家不再像八十年代那樣熱情地鼓吹土地的經濟覺醒，也不再像八十年代那樣批判性地審視土地的文化愚昧，也就說，既不把 土地視為經濟符號，也不把土地視為文化符號，而是主要呈現為兩種土地敘事話語：一種是在激烈的現代性批判中把土地想象為審美的田園，視土地為詩性符號，一 種是直面和再現現代性進程中土地的淪陷和破敗，視土地為消費符號。前者以山東作家張煒的長篇小說為代表，后者以陜西作家賈平凹的長篇小說為代表，這兩位作 家在九十年代以至新世紀以來都以長篇小說創作馳騁文壇。

　　在張煒八十年代的長篇小說《古船》中，洼貍鎮的土地顯然是作為愚昧落后的文化符號而存在的，而到了九十年代以后陸續發表的十部長篇小說系列里， 張煒筆下的土地主要轉化成了詩性的田園符碼。張煒的“葡萄園情結”雖然遭到一些批評家的詬病，但他依然故我地思索著人與土地的關系。在張煒看來：“鄉村有 鄉村的痛苦，但這種痛苦當有別于城市的痛苦。總而言之，我們眼看著一片田野因為水泥的堆積而不能播種，心里是痛苦的。我們無法簡單地茍同所謂的現代化，因 為西方的現代化之路給全世界造成了那么多的苦難。現代化運動之中蘊含的野蠻和粗暴成分，沒有人更多地研究。在這一切沒有得到更多的研究之前，我們不敢一味 地相信現代化。我們害怕糟蹋田野。”〔1〕毫無疑問，九十年代以來的張煒是一個中國式的現代化的批判者，他以小說和隨筆的寫作進行著不遺余力的現代化批 判。每一個時代都需要自己的反對者和批判者。美國漢學家艾愷指出：“現代化及與其同時存在的反現代化批判，將以這個二重性的模式永遠持續到將來。”〔2〕 正是在這個意義上，張煒和他同時代作家的反現

　　〔1〕。。張煒、唐朝暉：《你在哪里？》，《你在高原·西郊》附錄，春風文藝出版社2003年版，第572頁。

　　〔2〕。。艾愷：《世界范圍內的反現代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1991年版，第216頁。代化寫作具有不可替代的價值。在 張煒九十年代以來的長篇小說系列中，土地往往被冠以“田園”、“野地”、“田野”、“原野”、“故地”等等充滿了詩意和溫馨的名字。張煒總是醉心于小說中 土地的詩化描繪，那些充滿了童年記憶和懷舊色彩的土地敘述讓讀者心動，也讓讀者為土地被現代化進程吞噬而心悸不安。在很大程度上，1992年的長篇隨筆 《融入野地》可以被視為張煒九十年代以來小說創作的精神綱領。張煒在文中直接表達了離開城市、返回大地的精神訴求。他說：“城市是一片被肆意修飾過的野 地，我最終將告別它。我想尋找一個原來，一個真實。”這個“原來的真實”就是野地，就是泥土。“人實際上不過是一棵會移動的樹。他的激動、欲望，都是這片 泥土給予的。”“土地與人之間用勞動溝通起來，人在勞動中就忘記了世俗的詞兒。那時人與土地以及周圍的生命結為一體。看上去，人也化進了朦朧。要傾聽他們 的語言嗎？這會兒真的摻入泥中，長成了綠色的莖葉。”“眼看著四肢被青藤繞裹，地衣長上額角。這不是死，而是生。我可以做一棵樹了，扎下根須，化為了故土 上的一個器官。”“一個人消逝了，一株樹誕生了。生命仍在，性質卻得到了轉換。”“一棵棵樹就是這樣生長的，它的最大愿望大概就是一生抓緊泥土。”〔1〕 像這樣充滿了詩意和哲理的表述，足見張煒追求的理想化的生命境界，那就是返回人類原初的沒有經過現代工業文明和城市化進程污染過的大地詩意地棲居。悲觀一 點說，這注定了是一個無法實現的烏托邦沖動，盡管它不能實現在現實中，但卻以一種精神家園的形態存活在作家的心靈里。

　　1993年的《九月寓言》是標志著張煒創作轉型的一部長篇小說。這是張煒精心結撰的一部長篇農事詩。為了寫這部作品，張煒“五年未到大城市里好 好住過”，這部書的絕大部分是“藏在郊區一個待遷的小房子里寫的”，他說“我寫的故事都是土地上的，主要是緊緊跟住土地”，“我想把所處的那個房子四周的 ‘地氣’找準。”〔2〕這部奇異的長篇小說里

　　〔1〕。。張煒：《張煒自選集·融入野地》，作家出版社1996年版，第1—18頁。

　　〔2〕。。張煒：《關于〈九月寓言〉答記者問》，《九月寓言》附錄，上海文藝出版社1993年版，第373—374頁。洋溢著強烈的生命激情， 那是來自土地的鮮活的原始生命沖動。在作者虛構的那個無名的“小村”里，人們吃著仿佛永遠也吃不完的火紅的地瓜，喝著用地瓜蔓子釀成的燒酒，酒足飯飽后丈 夫打老婆，給女人去心火；老婆給丈夫拔火罐，把男人的心火給拔出來；而年輕人則習慣于在黑夜里漫無目的地在大地上奔跑，在奔跑中展現生命的力量。其實，小 村中不僅姑娘小伙兒，如趕鵝、肥、歡業等人善于奔跑，而且那些中年婦女和漢子，如大腳肥肩、鹿筋、閃婆、慶余等人也都個個是奔跑的好手。難怪王安憶談到 《九月寓言》時說道：“我以為它是一個奔跑的世界。……《九月寓言》就是這么一個火熱的、奔騰的世界。”〔1〕小說中出現了大量的奔跑的故事，人在大地上 奔跑，這是張煒定格在文本中的詩意象征。土地在張煒筆下是火熱的生命大舞臺，在土地上上演著一場又一場原生態的生命狂歡節。然而，在張煒把土地詩化的同 時，他依然不能回避無情的現實，那就是隨著現代化工業文明的進攻，“小村”終于被“礦區”所吞噬。如果說“小村”是張煒精心打造的一個古典而浪漫的田園符 號，充盈著原始的生命詩意，那么若隱若現的“礦區”則是作者深惡痛絕而又無可規避的現代工業文明的文化符號。“小村”只能活在張煒的心靈世界里，而永遠不 能復活在現實中。癡情于原始土地詩意的張煒，通過一部又一部長篇小說來宣泄他內心的田園詩沖動。他還令人驚訝地長期沉醉于《我的田園》的寫作，這部長篇從 1990年開始寫作，1996年才出版完整的單行本，但在進入新世紀后的2001年，張煒又重新改寫了這部長篇小說，并改名為《你在高原》，其中折射了張 煒內心深處不滅的田園詩情結。其實張煒深知：“它只能是作者心中的田園。人的長旅，或許就為了尋找這樣一片田園而來，但最終也只能將其存于心中。”〔2〕 張煒心中的田園夢直到2007年的新長篇《刺猬歌》中還未消泯，那位渴望晴耕雨讀，希望寫一部《叢林秘史》探討我們祖先與土地的關系的男主人公廖麥，最終 也不得不接受疏離于親人的命運，他的心靈農場也陷入坍塌中。不難看出，張煒筆下的土地話語是拒絕現代化的新古典話語，土地作為精神幻象在張煒那里是徹底拒 絕商

　　〔1〕.　王安憶：《心靈世界》，復旦大學出版社1997年版，第105頁。

　　〔2〕　張煒：《我的田園·后記》，作家出版社1996年版，第441頁。業化和市場化的，這種拒絕是雙重性的拒絕，既拒絕土地的交換價值(能 指)，也拒絕土地的使用價值(所指)，此時的土地不再是生產性的實體，而幻化成了精神性的烏托邦。張煒以此成為了我們這個時代土地精神的守護者。

　　與張煒相比，九十年代以來的賈平凹一方面同樣走上了批判城市文明的反思現代性的道路，另一方面他并沒有選擇張煒式的浪漫主義文學姿態，而是站在 了現實主義的十字路口，痛苦地直面現代城市文明和工業化進程對傳統鄉土的兼并和吞噬。因此，與張煒筆下的土地往往以田園詩性符號出現不同，在賈平凹九十年 代以來的小說中，土地往往以商品形態的消費符號而出現。其實在賈平凹八十年代的小說中，土地曾經也是以經濟符號或者文化符號而出現的，如他那個時候的長篇 小說《商州》和《浮躁》就是如此。然而到了九十年代以后，在中國重新啟動新一輪改革的所謂“后改革時代”里，中國的城鄉對立日益尖銳，八十年代改革初期那 種欣欣向榮、生機勃發的農村土地形象不僅在文學敘事中，而且在嚴峻的現實生活里都一去不復返了。于是我們看到，在九十年代以來大量的鄉村敘事中，到處充斥 著土地拋荒、農民進城、農業陷入困頓的敘述。賈平凹、尤鳳偉、孫惠芬、劉慶邦、劉醒龍、鬼子、陳應松、畢飛宇等一大批當代優秀的小說家都把視野投向了苦難 的鄉土。在他們的筆下，鄉土不再是經濟繁榮或者民風淳樸的載體，而是日益淪為被城市文明或工業化進程消費和透支的對象。賈平凹這樣描述自己家鄉的變化： “我仍然是不斷地回到我的故鄉，但那條國道已經改造了，以更寬的路面橫穿了村鎮后的塬地，鐵路也將修有梯田的牛頭嶺劈開，聽說又開始在河堤內的水田里修高 速公路了，盆地就那么小，交通的發達使耕地日益銳減。而老街人家在這些年里十有八九遷居到國道邊，他們當然沒再蓋那種一明兩暗的硬梁房，全是水泥預制板搭 就的三層樓，冬冷夏熱，水泥地面上滿是黃泥片，廳間蠻大，擺設的仍是那一個木板柜和三四只土甕。”〔1〕賈平凹在這里勾畫了他的故土如何被現代工業進程所 碾碎的圖景，這幅圖景其實是當前中國鄉村現代化或者城鎮化進程的一個縮影。確實如此，在九十年代以來日益加速

　　〔1〕。。賈平凹：《秦腔·后記》，作家出版社2005年版，第561—562頁。的城市化和工業化進程中，鄉土中國已經陷入崩潰的窘境，不僅 土地被拋荒、被征用、被開發，而且各種土特產品、野生動植物也被不斷地攫取、捕殺和吞并，甚至土生土長的農民也被迫離開土地去城里打工，成了建設現代城市 文明工程最底層的勞動力，許多打工妹還在城市里淪落為妓，總之，土地在我們這個時代成了消費品，土地上的物力資源和人力資源都成了現代文明消費的對象，無 論是做苦役的男性民工還是做性交易的打工妹，他們的身體都成了消費品。這是千百年來土地的悲哀。所以在九十年代以來有關土地的敘事話語中，土地異化成了消 費符號，這就是土地在當今時代的處境。

　　以賈平凹的長篇小說為例，我們可以清楚地看到這一點。1996年，賈平凹出版了長篇小說《土門》，這是一部反映城市工業化進程兼并城郊鄉土的小 說。小說中的“仁厚村”在來勢洶洶的房地產開發公司一波又一波的經濟侵襲面前終于被吞沒了。城市工業化的足跡到處留下了柏油路或者水泥地，修建的城市廣場 盡管種植了草皮也還是斑斑駁駁像個“癩瘡頭”。城市的水泥地面喪失了鄉土的地氣，覆蓋了工業制品的土地不再是天然的黃土地或者黑土地，而是土地的仿真或者 假象。仁厚村的村長成義表面上在保護鄉土，其實他走的還是包裝鄉土的所謂“文化搭臺，經濟唱戲”的道路，他領導修建的那些仿古牌樓不過是鄉土的異化物罷 了。他和那些房地產公司老板一樣，都把土地視為消費品。在1998年的長篇小說《高老莊》里，賈平凹再次聚焦鄉土敘事，在大學教授高子路的還鄉之行中，他 看到的是故里“高老莊”已經成了現代工業文明不同代表勢力的爭斗場所。代表葡萄園和酒廠利益的蔡老黑，與代表地板廠利益的王文龍和蘇紅之間的角逐主要是為 了競相攫取鄉村土地的各種資源。土地在他們的眼中不過是消費的符號。到了2005年的長篇小說《秦腔》中，賈平凹以更大的敘事規模再現了當今鄉土中國被現 代城市化進程席卷的歷史斷面。小說中的清風街鎮到處呈現出荒蕪破敗的場景，大片的土地和良田被侵占，夏天義以生命護衛的那片“七里溝”正是一個拒絕被現代 工業消費文明吞并的象征。在夏天義看來：“土農民，土農民，沒土算什么農民？”又說：“人是土命，土地是不虧人的。”他堅決抵制新支書夏君亭打著興建農貿 市場的名義占用耕地農田，他更反對夏君亭經辦的商業酒樓暗中作祟的茍且勾當，他為土地的沒落而痛心疾首。他堅定地反對土地的消費化，最終死在了土地的滑坡 中，可謂死得其所。終于，土地的死亡與終結不可避免，失去了土地的農民走進了無家可歸的城市。于是賈平凹在2007年推出了長篇小說《高興》，敘述背離故 土的農民在城市里的遭遇。出賣苦力的五富死在城里而無法返鄉，孟夷純則靠出賣身體謀生存，盡管主人公劉高興被作者做了如此明快的命名，他還是無法沖淡失去 了土地的農民的骨子里的悲哀。在這個土地成了純粹商品的時代，土地的使用價值已經被過度地壓榨，土地的交換價值則被過度地放大和泡沫化。

　　總之，作為消費符號的土地，其能指與所指之間的裂痕日益擴大，最終將無法修復，從而宣告土地的死亡和終結。

　　走向實證的文學批評

　　六十年代初歷史小說中的杜甫形象

　　在六十年代初國民經濟困難時期里，中國文壇上曾出現過一個短暫的歷史小說創作熱潮。據不完全統計，從1961年冬到1963年春，全國報刊上發 表了約四十篇歷史題材的短篇小說，〔1〕許多歷史風云人物在當代文學這一特定的歷史語境中得以重現。其中，唐代詩人杜甫的形象出現的次數最多，共有五篇歷 史小說以杜甫作為主人公，它們是：馮至的《白發生黑絲》(《人民文學》1962年4月號)，黃秋耘的《杜子美還家》(《北京文藝》1962年4月號)，包 全萬、劉繼才的《杜甫在夔州》(《長春》1962年4月號)，桂茂的《孤舟湘行紀》(《湖南文學》1962年6月號)，姚雪垠的《草堂春秋》(《長江文 藝》1962年10月號)。這五篇歷史小說集中出現在1962年并非偶然，因為那一年是杜甫誕辰一千二百五十周年，首都和全國各地正紛紛舉辦紀念“世界文 化名人”杜甫的相關活動。然而，這五篇寫杜甫的歷史小說所敘述的杜甫故事并不相同，其所遵循的敘事話語也有差異，由此在小說中書寫或塑造了不同的杜甫形 象，這一點常常被人們所忽視。

　　一

　　馮至以詩名世，但他有兩篇歷史小說也很有影響，一篇是四十年代

　　〔1〕。。參閱於可訓、吳濟時、陳美蘭主編：《文學風雨四十年》，武漢大學出版社1989年版，第190頁。的《伍子胥》，一篇是六十年代的 《白發生黑絲》。馮至曾說：“《伍子胥》與《白發生黑絲》的寫作目的不同，寫法也就不一樣。”“遠在1951年春，夏承燾就從杭州來信提醒我注意杜甫和蘇 渙的關系，我在《杜甫傳》里限于篇幅和體制，對此不能多作敘述，這次我就把杜甫晚年與蘇渙的交往選為小說的題材。《白發生黑絲》雖然也有想象和虛構，但都 是以杜甫的詩為基礎，絲毫不象寫《伍子胥》那樣肆意放筆，橫添枝葉。”〔1〕然而，杜詩中記述杜甫和蘇渙交往的詩僅有《蘇大侍御訪江浦賦八韻記異并序》和 《暮秋枉裴道州手札率爾遣興寄遞呈蘇渙侍御》兩首，因此，雖然和“肆意放筆”的《伍子胥》相比，《白發生黑絲》中“想象和虛構”的成分固然是少一些，但如 果與“力求每句話都有它的根據，不違背歷史”〔2〕的《杜甫傳》相較，《白發生黑絲》中“橫添枝葉”的地方也就太多了。

　　在《白發生黑絲》中，馮至通過喜劇情節結構的編排，對杜甫的晚年人生重新進行了歷史編碼，從而傳達了革命文學話語中一個常見的政治主題，即“知 識分子與工農兵相結合”。這篇小說的故事情節主要由兩部分組成：一是杜甫與以老漁夫為代表的當地漁民的交往，二是杜甫與出身底層貧民的英雄俠士蘇渙的交 往。如果說小說中的老漁夫可視為“農”的代表，蘇渙可視為“兵”的化身，那么杜甫就是“知識分子”的典型。馮至在小說中正是通過“知識分子”杜甫對老漁夫 (“農”)和蘇渙(“兵”)的兩次心理認同和政治反思，來講述了晚年杜甫的一出精神喜劇。作者這樣做是為了張揚杜甫的“深刻的樂觀精神”，是為了提醒讀者 注意杜甫“晚年的精神狀態并不象有些人所認為的那樣衰頹”，而“主要的是始終保持著旺盛的政治熱情”。〔3〕馮至六十年代初曾和老友陳翔鶴談及自己寫歷史 小說的意圖：“給古代著名的詩人每個人都繪制一幅剪影，

　　〔1〕。。馮至：《詩文自選瑣記(代序)》，《馮至選集》第1卷，四川文藝出版社1985年版，第21—22頁。

　　〔2〕。。馮至：《杜甫傳·前記》，百花文藝出版社1999年版，第1頁。該書1952年由人民文學出版社初版。

　　〔3〕。。參閱馮至：《杜甫傳·重版說明》、附錄《人間要好詩》和《紀念偉大的詩人杜甫》，百花文藝出版社1999年版，第2、163、172 頁。通過具體的事跡體現他們的內心活動和思想特點。這樣做，對古人也許會有所歪曲或誤解，不符合實際，但力求用歷史唯物主義的觀點方法，探索詩人的精神世 界。”〔1〕看來，馮至當年對自己從“歷史唯物主義”出發來繪制杜甫的心理剪影并非沒有覺察，而是有意為之，這其實是為了宣泄他胸中時刻涌動著的革命激 情。

　　這篇小說的前半部分敘述了杜甫與當地漁民的交往。這種交往是符合杜詩的記載的，但作者對杜甫與漁民交往的情節(細節)卻作了有意味的虛構。在馮 至的筆下，流落潭州的杜甫受到了以老漁夫為代表的當地老百姓(漁民)的熱心照顧和救助。作者不吝筆墨地描摹和渲染了漁民們幫助杜甫擺攤賣藥的熱鬧場景，以 及他們出于照顧而對杜甫所作的善意的欺騙。于是作者代詩人立言，虛構了杜甫的一段心理活動：“他一生飽經憂患，用盡心血，寫了兩千多首詩，詩里描述了民間 的痛苦、時代的艱虞和山川的秀麗，而莽莽乾坤，自己卻漂泊無依有如水上的一片浮萍。自從中年以后，衣食成了問題，誰像這些漁夫那樣關心過他？……想不到幾 個萍水相逢的漁夫，對他卻這樣體貼照顧，無微不至，使他感到無限溫暖。而自己過去對待窮苦的人是怎樣呢？回想兩年前在夔州，生活比較安定，家里有一棵棗 樹，任憑西鄰一個無食無兒的婦人過來打棗兒吃，不加防止，秋收時，地里多丟下一些谷穗，任憑村童拾取，也不干涉，自以為這就是很能體貼窮人了。此外寫了些 替窮人說話、為窮人著想的詩歌，但是比起漁夫們對他的熱心關懷，還是差得很多。像在成都寫的《茅屋為秋風所破歌》，也是出自一片至誠，但是對于無處棲身的 ‘寒士’們到底能有什么真正的幫助呢？想來想去，總覺得自己愛人民的心遠遠比不上漁夫們愛他的心那樣樸素、真誠，而又實際。他看見農民和漁民被租稅壓得活 不下去時，想的只是‘誰能叩君門，下令減征賦’，可是漁民們看見他活不下去時，卻替他想出具體的辦法。請皇帝減征賦，只是一個空的愿望，而漁民替他想的辦 法，卻立見功效。”

　　在這段對比性的心理描寫中，漁民們(“農民階級”)實際上成了

　　〔1〕。。馮至：《〈陳翔鶴選集〉序》，《陳翔鶴選集》，四川人民出版社1980年版，第8頁。“知識分子”杜甫反躬自審的一面鏡子。在“樸 素”、“真誠”、“實際”的“農民(漁民)”面前，“知識分子”杜甫不禁發現了自己“軟弱”、“狹隘”、“虛偽”、“自私”、“清談”等等“階級弱點”， 繼而萌發了向“農民(漁民)階級”認同的政治愿望。這種政治認同心理與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的一句名言如出一轍：“拿未曾改造的知識分子 和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。”〔1〕實 際上，小說中杜甫的政治認同心理在作者馮至的身上可以得到印證。早在1949年新中國成立前夕，馮至便做出表白：“我理會到一種從來沒有這樣明顯的嚴肅 性：在人民的面前要洗刷掉一切知識分子狹窄的習性。這時我聽到一個從來沒有這樣響亮的呼喚：‘人民的需要！’如果需要的是更多的火，就把自己當作一片木 屑，投入火里；如果需要的是更多的水，就把自己當作極小的一滴，投入水里。”〔2〕建國后，馮至以《韓波砍柴》《人皮鼓》為代表的革命詩歌正是詩人告別過 去，深入生活，堅持文藝工農兵方向的產物。正是通過融入人民生活的海洋之中，通過接受革命熔爐的鑄煉，馮至終于在階級認同中洗刷掉了自己身上“知識分子的 狹窄的習性”，一部《西郊集》(修訂本更名《十年詩抄》)就是最好不過的證明。

　　《白發生黑絲》的后半部分集中講述杜甫與蘇渙之間的交往。蘇渙早年曾在家鄉巴州發動農民起義，關于起義的根源和失利的原因，作者在小說中特意虛 構了蘇渙對杜甫的一番宣講：“你在梓州、閬州時期寫的詩，還是‘盜賊本王臣’說得對。那些王公大人說起強盜來，象是說一種怪物，罪大惡極，個個該殺，其實 強盜哪一個不是善良的老百姓？租稅徭役，逼得人們無路可走，不起來當強盜又怎么辦？不過你老人家還是太忠厚了一些，總希望皇帝略有醒悟，能減稅減租，來解 除他們的苦難，你

　　〔1〕。。毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1966年版，第808頁。

　　〔2〕。。馮至：《寫于文代會開會前》，《馮至全集》第5卷，河北教育出版社1999年版，第342頁。看，這能辦得到嗎？皇帝和他的大臣們， 若是不向老百姓索取租稅，還不是比窮人更沒有法子活下去？他們一不會耕田，二不會織布，三不會打魚……不過我當時也把事情看得太簡單了，以為自己有一片好 心腸，有一套好武藝，只要振臂一呼，就可以解除大家的苦難。實際上，我們起事不久，就因為人力孤單，遭到了失敗。”這是一段典型的對古代農民起義的“歷史 唯物主義”分析，它使時刻思慮百姓苦難而找不到出路的杜甫猛然警醒。這正如小說中所言：“現在聽了蘇渙的這一番話，象是聞所未聞，卻也含有一些新的道理。 這道理仿佛是在八表同昏的宇宙中透露的一線微光，在處處窮途的旅人面前伸出來的一條小路。”這無異于說，小說中的“知識分子”杜甫，在農民起義的首領，也 即“兵”的代表蘇渙面前，接受了一場真正的“革命教育”。

　　面對蘇渙這面革命的鏡子，馮至筆下的杜甫在政治反思中實現了第二次心理認同——向“兵”認同，它和前面的向“農”認同具有內在的同一性。不僅如 此，馮至筆下的杜甫還試圖在精神上超越蘇渙，作者虛構了杜甫為蘇渙改詩的情節，目的在于反思蘇渙身上的“個人英雄主義”弱點。蘇渙誦讀過的詩中有這樣四 句：“一女不得織，萬夫受其寒；一夫不得意，四海行路難。”杜甫希望蘇渙能夠把“一夫不得意”改為“眾人不得意”，馮至虛構出這樣的改詩情節，不能不說是 明示了作者在這篇小說中用革命話語重新編碼歷史，力圖塑造出一個革命化的杜甫形象的敘事意圖。正是由于“終日生活在漁夫們中間，也經常和蘇渙來往”，晚年 的杜甫在馮至的筆下又煥發出了“精神的春天”，他的“白發里的黑絲仿佛又多了一些”。“白發生黑絲”，這是作者擷取的一個詩化的革命隱喻，其寓意就在于 “知識分子和工農兵相結合”后所帶來的精神的新生。難怪馮至在“文革”后回憶起當年寫《白發生黑絲》時的心境，仍然記憶猶新，言語中充滿了無法理解的委 屈。他不明白這篇“在《人民文學》印出后，自己看了兩遍，覺得干干凈凈，沒有什么毛病”〔1〕的歷史小說，為什么會跟“惡劣攻擊”社會主義制度聯系在一 起。

　　〔1〕。。馮至：《詩文自選瑣記》，《馮至選集》第1卷，四川文藝出版社1985年版，第21頁。

　　無獨有偶，包全萬、劉繼才合著的《杜甫在夔州》也是從革命話語出發來塑造杜甫形象的，而且同樣具有喜劇色彩。雖然同屬革命敘事，這篇小說的敘事 意蘊與《白發生黑絲》并不完全相同。與馮至竭力挖掘(“虛構”)杜甫的階級認同心理不同，這篇小說似乎更看重杜甫的“人民性”，作者大力歌頌和渲染了杜甫 與人民群眾“同甘共苦”的精神和行為。一個明顯的區別是，在《白發生黑絲》里是杜甫得到了人民群眾的幫助，而在《杜甫在夔州》中是杜甫來幫助人民群眾。有 意味的是，盡管《杜甫在夔州》中的主要故事情節在杜詩中皆有所本，但作者又對這些“本事”作了改寫和虛構，其意當然在于“古為今用”和“推陳出新”。比如 小說開篇講述杜甫和仆人上山砍柴之事，這取材于杜詩《課伐木并序》，然而，作者安排杜甫親自和仆人一道砍柴，而且拖著病體，累得吐血，最后只得由阿段背回 來，這樣的細節顯然就出自作者的善意虛構了。更有意思的是，作者還接著虛構出杜甫有意撮合阿段和女仆阿稽的婚事來。顯然，作者如此想象歷史是有其明確的意 識形態訴求的，即表現杜甫并不是高高在上地同情人民群眾，而是真正地深入到了人民群眾的實際生活之中，既深入勞動實踐又深入家庭生活，真正做到了與人民群 眾同甘共苦。

　　再如，作者根據杜詩《又呈吳郎》提供的“本事”，講述了杜甫在夔州瀼西居住期間對一個孤苦的農婦“黃媽”的照顧。那農婦常在杜甫屋前棗樹上打棗 吃，詩人對此從不干涉；杜甫后來遷居東屯，把原來的草屋讓給了親戚吳某，吳某遂插籬防止那農婦打棗，杜甫為此專門寫詩勸誡吳某。如果小說只寫到此為止，作 者的工作就還只停留在“還原”的層面上，但接下來便是作者的虛構，小說中杜甫慷慨地把夔州府都督柏茂琳差人送來的二斗白米全部轉送給了黃媽，而且更有喜劇 性的場景隨之出現了：阿段和阿稽爭先恐后地要幫黃媽背米，黃媽也搭手幫助他們。作者順勢寫下了這樣的句子收束全篇：“杜甫從窗子里看到他們三個人爭爭搶搶 的背影，滿意地笑了。笑得那么自然，那么深沉，甚至他的笑容在脖子后也能看見。”至此，讀者不僅讀到了一個“苦中作樂”、“化悲為喜”的喜劇故事，而且看 到了一個與人民群眾“同甘共苦”、“同舟共濟”、“艱苦奮斗”、“共渡難關”的杜甫形象。如果聯系到小說寫作時社會上正提倡的“自力更生、艱苦奮斗”的時 代精神，我們就能更清晰地識別出這篇歷史小說所遵循的革命話語的特定含義。

　　二

　　黃秋耘的《杜子美還家》在發表時有一段作者附記：“這篇歷史小說的主要情節，主要取材于杜甫的《羌村三首》、《北征》、《兩當省吳十侍御江上 宅》等詩篇，舊唐書《杜甫傳》和其他史料。”這說明作者格外強調這篇歷史小說的“歷史性”/“真實性”，而有意淡化其“小說性”/“虛構性”。這篇小說敘 述了杜甫在唐肅宗至德二年深秋從陜西鳳翔返還鄜州羌村家中的一次經歷。作者通過援引相關史料，客觀地記敘了杜甫這次還家的背景和原因，因為替宰相房琯廷諍 忤旨，杜甫失信于肅宗，由此黯然返鄉。不僅如此，作者還大量通過想象性的還原，逼真地再現了杜甫這次還家的所見所聞。如杜甫還家后與親人鄰里的相聚場景的 描敘，就是根據杜詩《羌村三首》有選擇地敷衍化用而來。杜詩中“妻孥怪我在，驚定還拭淚”、“嬌兒不離膝，畏我復卻去”、“夜闌更秉燭，相對如夢寐”、 “父老四五人，問我久遠行。手中各有攜，傾榼濁復清”等詩行在小說中都被還原成了歷史場景，這對于熟悉杜詩的讀者來說，確實給人一種“信史”的印象。

　　然而問題在于，作者通過援引和還原來再現歷史是蘊含了明確的敘事意圖的。如小說中直接援引了杜詩《乾元中寓居同谷縣作歌七首》的前二首，詩中有 “嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來”、“嗚呼二歌兮歌始放，鄰里為我色惆悵”這樣的句子，小說中杜甫唱到此處，已經“熱淚盈眶、泣不成聲”，他不僅為自 己和親人貧困悲慘的遭遇而歌哭，更為戰亂饑饉年月里衣不蔽體、食不果腹的黎民百姓放歌一哭！此外作者根據《麗人行》《哀江頭》等杜詩所作的那一段想象性的 歷史還原，同樣事關黎民百姓的生存安危：“玄宗皇帝又深居華清宮中，蔽塞聰明，杜絕言路，人民的痛苦一天比一天加深，生產力一天比一天衰落，他老人家卻蒙 在鼓里，一點兒也不知道……”還有根據《北征》改寫的那段歸途見聞文字：“一路上經過人煙稀少的原野，十室九空的荒村，所遇到的不是呻吟憔悴的難民，就是 遍體瘡痍的傷兵……快到達鄜州的時候，眼前更出現一片令人毛骨悚然的景象：黃桑樹上貓頭鷹在悲鳴，亂葬墳中野鼠群在四竄，夜深經過戰場，冷冰冰的月光照著 戰死者的白骨。他越走近家門，心情就更加沉重了。”這兩段文字在“文革”爆發前后的批判文章中曾被重點引用，用以指責《杜子美還家》是“借古諷今”、“影 射現實”的“大毒草”。〔1〕

　　對此，黃秋耘在“文革”后并不諱言。他說：“其實說我‘借古諷今’也沒有冤枉我，假如一九六○年秋天我沒有重返三堡村(河北)，就寫不出像《杜 子美還家》這樣‘為民請命’的歷史小說。不過，當年羌村的父老還有薄酒送給杜甫，在三年國民經濟困難時期，試問還有哪一家農戶能夠拿得出薄酒送人呢？” 〔2〕看來，作者在杜甫曲折的一生中專門選擇詩人至德二年的一次還家經歷作為歷史素材并非漫無目的，而是有著明確的現實指向。這種批判現實的敘事意圖是通 過講述一個悲劇性的故事來實現的。雖然小說中直接虛構的成分并不多，但從文本中出現的一系列歷史事件(場景)來看，作者是按照人們習見的悲劇故事模式來編 排這篇歷史小說的情節結構的。小說開篇即呈現出“古道、西風、瘦馬”的悲涼氛圍，枯瘦蕭索的詩人杜甫正踽踽獨行。接著描述詩人歸途所見聞的社會悲慘景象， 然后補敘詩人信而見疑、忠而被謗的不幸遭遇，繼之正面描敘詩人與家人在戰亂中久別重逢的哀樂，并插敘詩人夜間的痛苦愁思，發出“晚歲迫偷生，還家少歡趣” 的感喟，以至于醒來后鄉親的看望和問候，不但沒有抵消詩人心中的愁苦，相反益發讓詩人悲從中來，長歌當哭。這既是一個時代的悲劇、社會的悲劇，也是詩人自 身的知識分子命運悲劇。

　　與《白發生黑絲》和《杜甫在夔州》中充滿了喜劇精神和革命人格的杜甫形象相比，《杜子美還家》中的杜甫形象充滿了悲劇精神和知識分子人格的力量。作者在《學杜卮言》(1962)中說：“在古代詩人中，對

　　〔1〕。。參閱康式昭《一株借古諷今的毒草——評歷史小說〈杜子美還家〉》(《北京文藝》1964年第11期)等文。

　　〔2〕。。黃秋耘：《黃秋耘文集·風雨年華》，花城出版社1999年版，第175頁。于杜甫，我特別有一種‘曠百世而相感’的感情。”“最使杜 甫成為我底熱愛和仰慕的對象的，不僅是他底‘清詞麗句’，更主要的還是他底與日月爭光的人格。”〔1〕作為一個古代知識分子，詩圣杜甫的人格力量主要體現 為一種建立在古典民本情懷基礎上的對現實的批判精神。雖然黃秋耘在小說中并沒有回避杜甫的封建忠君思想，但他更著力塑造并凸顯的是杜甫憂憤深廣的現實批判 精神。可以說，寫于1962年的歷史小說《杜子美還家》其實是作者在1956年發表的著名文章《不要在人民的疾苦面前閉上眼睛》的曲折的藝術傳達。黃秋耘 筆下的杜甫正是作者當年深切呼喚的那種“有著正直良心和清明理智的藝術家”，他沒有“在人民的疾苦面前心安理得地閉上眼睛，保持沉默”，而是“有膽量去揭 露隱蔽的社會病癥”，“有膽量去抨擊一切畸形的、病態的和黑暗的東西”。他既沒有“誹謗生活”，也沒有“逃避真實和粉飾生活”。〔2〕

　　在小說中，作者虛構了杜甫的一段心理活動，其中寫道：“他知道，有時候，諫官之筆寫不出來的，詩人之筆倒可以寫得出來，作為一個諫官辦不到的事 情，作為一個詩人卻可以辦得到。”這里所謂“詩人之筆”，它聽從詩人內心良知的召喚，因此是自主自律的，它不同于作為政治工具的、不由自主的“諫官之 筆”。小說中“詩人之筆”與“諫官之筆”的區別，其實是現代知識分子意識與傳統文人意識的本質區別。黃秋耘筆下的杜甫能夠把“詩人之筆”與“諫官之筆”區 別開來，說明作者在小說中試圖淡化杜甫的傳統人格意識，而努力彰顯和強化杜甫的現代人格意識。因此，小說中的杜甫是一個打上了作者精神烙印的杜甫，他是作 者與古人精神遇合的結晶，在他的身上凝結或投射了作者的現代意識。

　　黃秋耘曾說：“寫歷史小說，其竅門倒不在于征考文獻，搜集資料，言必有據；太拘泥于史實，有時反而會將古人寫得更死。更重要的是，作者要能夠以今人的眼光，洞察古人的心靈，要能夠跟所描寫的對象‘神

　　〔1〕。。黃秋耘：《黃秋耘文集·刺在那里》，花城出版社1999年版，第358頁。

　　〔2〕。。秋耘：《不要在人民的疾苦面前閉上眼睛》，《人民文學》1956年第9期。此文收入《黃秋耘文集》中作了許多修改。交’，用句雅一點 的話來說，也就是‘心有靈犀一點通’罷。”〔1〕雖然《杜子美還家》以“征考文獻”、“言必有據”取勝，但它并沒有“拘泥于史實”，而是“以今人的眼光， 洞察古人的心靈”，即用現代意識來燭照古代文人的心靈。對于現代中國知識分子而言，現代意識的核心是源自西方近現代的啟蒙意識，它是一種建立在現代人文主 義基礎上的理性批判精神，它不同于中國傳統的建立在民本主義基礎上的現實批判精神。在很大程度上，黃秋耘正是用現代理性批判精神燭照或改寫了擁有傳統現實 批判精神的杜甫，換句話說，黃秋耘正是在杜甫的身上發現了自己，投射了自己，從而實現了與杜甫“心有靈犀”的“神交”。

　　雖然黃秋耘抗戰時期即參加革命，新中國成立后也長期從事記者和編輯工作，曾任《文藝報》和《文藝學習》編輯，但據作者說，早年的他受羅曼·羅蘭 的影響甚大：“在感性生活上，《約翰·克利斯朵夫》培養了我的溫情主義；在理性生活上，《約翰·克利斯朵夫》又加強了我的個人主義。約翰·克利斯朵夫是一 個完整的個人主義戰斗者的典型。毋庸諱言，當時我是想竭力步他的后塵的。從他的身上，我仿佛看到了自己的影子。他底人生觀，他底藝術觀，他底‘愛自由甚于 一切’的天性，和我底又何其相似？”〔2〕盡管在建國初期黃秋耘曾寫過兩篇長文《藝術家、思想家、戰士——關于羅曼·羅蘭的札記》和《從〈約翰·克利斯朵 夫〉論知識分子的自我改造》，專門反省和檢討自己的“(小)資產階級思想”，但是，從他在“百花”時期發表的一系列評論來看，如《刺在哪里？》《銹損了靈 魂的悲劇》《犬儒的刺》等，黃秋耘早年的“個人主義”、“自由主義”思想在建國后并沒有完全消泯，而是作為一種被壓抑的現代啟蒙意識積淀在作者的心靈深 處，一旦歷史語境變得相對寬松時，便自覺不自覺地浮現出來，或者折射在批評文章的理性批判鋒芒中，或者投射在歷史小說中具有現實批判精神的人物(杜甫)形 象身上。

　　〔1〕。。黃秋耘：《空谷足音——〈陶淵明寫挽歌〉讀后》，《文藝報》1961年第12期。

　　〔2〕。。黃秋耘：《怎樣讀〈約翰·克利斯朵夫〉》，《黃秋耘自選集》，花城出版社1986年版，第811頁。

　　與《杜子美還家》在敘事模式和精神旨趣上比較接近的，是桂茂的《孤舟湘行紀》。這篇小說講述了杜甫晚年在湖南漂泊直至辭世的悲劇性遭際。在作者 的悲劇敘事中，所有的情節或場景無不充滿了悲苦憂憤的色調，如詩人抱病登岳陽樓題詩時的潸然淚下，在江南逢李龜年時的黯然神傷、在潭州兵變中的凄然逃亡， 以及最后老病孤舟悄然離世等等，使得整篇小說彌漫著濃重的悲劇氛圍。如果將《孤舟湘行紀》與《白發生黑絲》稍作比較可以發現，雖然馮至的小說也是講述的晚 年杜甫流寓湖湘潭州的故事，但馮至著力發現的是晚年杜甫人生中的亮色和喜悅，而桂茂則凸顯了杜甫晚年一如既往的沉郁和悲哀。《白發生黑絲》是按照喜劇情節 結構編碼的歷史敘事，而《孤舟湘行紀》是根據悲劇情節結構編排的歷史敘事。兩種敘事模式的不同必然會帶來各自筆下的杜甫形象的差異。

　　雖然《孤舟湘行紀》中的重大歷史事件無乖乎史實，甚至許多歷史細節也可以在杜詩中找到“本事”，但小說中有兩個重要的“虛構”部分需要澄清。其 一，按照杜詩《陪裴使君登岳陽樓》和《纜船苦風戲題四韻奉簡鄭十三判官》中的記述，杜甫當年在岳州時曾得到裴使君和鄭判官的關心和照顧，詩人甚至在詩中把 裴使君比作謝宣城，然而，桂茂在小說中不吝筆墨，把裴使君和鄭判官塑造成了兩個昏庸剛愎之官，而處處渲染杜甫的“怒火中燒”，以此凸顯杜甫為民請命、蔑視 權貴的知識分子獨立人格。其二，根據杜詩《聶耒陽以仆阻水，書致酒肉，療饑荒江，詩得代懷，興盡本韻。至縣，呈聶令》記述，耒陽縣令聶某聞知杜甫將由耒陽 赴郴州訪舅親后，即馳書慰問，并送上牛肉白酒，其意甚殷，以至于杜甫在詩中盛贊聶令有其遠祖聶政的俠士遺風。然而在桂茂的小說中，聶令對杜甫先是“愛理不 理”，后擔心“有辱斯文”，才差人接濟，十足一個虛偽的市井小人，結果自是受到杜甫的蔑視。小說家的這種虛構和對歷史的改寫顯然是為了彰顯杜甫不同流俗的 知識分子獨立人格。這和黃秋耘張揚杜甫的知識分子批判精神是一致的，其中也許同樣隱含了革命語境中現代中國知識分子被壓抑的啟蒙意識。 

　　三

　　姚雪垠的《草堂春秋》講述的是杜甫寓居成都草堂期間的人生經歷。實際上，這篇小說中除了成都少尹兼御史徐知道發動叛亂這一重大歷史事件之外，其 他諸多歷史事件僅僅是作者從杜甫“草堂詩”中尋找來的一些歷史瑣事，如杜甫在家寫詩、在黃四娘家賞花、在田大家喝酒、和嚴武應酬唱和，以及草堂邊的百年柟 樹被暴風雨摧折，幼子因為饑餓與父母吵鬧等等。小說中的這些情節(細節)在《戲為六絕句》《江畔獨步尋花七絕句》《遭田父泥飲，美嚴中丞》《嚴中丞枉駕見 過》《楠樹為風雨所拔嘆》《百憂集行》《茅屋為秋風所破歌》等杜詩中都有所記錄。唯其是一些沒有明確時序的歷史瑣事，才給作者在小說故事情節的編排(編排 也是一種虛構)上提供了足夠的藝術空間。

　　《草堂春秋》并沒有中心故事情節，整篇小說由七節構成，每一節都有各自相對獨立的故事情節。但這篇小說內含一種悲喜劇的情節結構，體現了作者的 藝術運思。小說的七節可以劃分為三個單元：第一、二節分別構成一個小單元，第三至七節另組成一個大單元。而且這三個單元之間具有同質同構性，各自都呈現出 先喜后悲、先揚后抑、二元對立的文本結構。具體來說，小說的第一節首先描述和渲染了杜甫在成都草堂的近乎世外桃源般的生活，如挑水澆花、種菜鋤地、釣魚下 棋、散步觀景等愜意的田園生活，這都有相關杜詩為證，諸如“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來”(《客至》)，“自來自去堂上燕，相親相近水中鷗”(《江 村》)之類。然而緊接著這種喜悅的情緒之后，作者筆鋒一轉，開始寫杜甫的滿腹牢騷，寫他對當時文壇現狀的不滿，并“戲為”《六絕句》，可謂喜去悲來。小說 的第二節同樣隱含了這種悲喜交加的文本結構：作者首先敘述杜甫到黃四娘家賞花，也是竭力描摹杜甫面對滿園花事的愉悅心緒，但作者緊接著虛構了一個戰亂中流 亡蜀中的劉大嫂形象，她在杜甫的托付下才勉強靠給黃四娘賣花來謀生，此刻，正在杜甫賞花的興頭上，她卻來大吐苦水，感嘆生存的艱難，這似乎有點“煞風 景”，讓杜甫不免悲從中來。

　　姚雪垠的歷史小說向來講究結構藝術，長篇歷史小說《李自成》如此，《草堂春秋》亦然。如果《草堂春秋》的每一節都像第一、二節這樣寫下去，難免 會讓人覺得單調和板滯，于是，從第三節開始，作者將前面那種先喜后悲、二元對立的敘事結構加以放大和延宕：讓第三、四、五節接連敘述杜甫的樂事，最后的第 六、七節又突出渲染杜甫的悲情。如第三節寫杜甫在農夫田大家里喝酒，他被農家的好客、純樸、歡快所深深打動。第四節寫杜甫閉門寫詩，他反復吟哦和仔細推 敲，完全沉浸在藝術創造的審美愉悅之中。第五節繼續渲染杜甫的欣喜，寫他和好友成都尹嚴武一起把酒論詩，但從第六節到最后的第七節，杜甫的生活和心情發生 了截然變化，嚴武應召還朝，徐知道趁機發動叛亂，成都陷入血腥的殺戮，杜甫從此境況愈下，不光草堂邊的百年柟樹轟然倒塌，而且連棲身的草堂也在風雨飄搖中 幾乎毀棄，詩人只能將滿腔的痛苦化作悲憤的詩篇。看來，作者是要在第三單元(第三至七節)中寫出杜甫的“大喜大悲”，這和前面兩個小單元中的“小喜小悲” 同質同構，既深具結構上的回環之美，又把主人公內心的情感反差鋪排得淋漓盡致。

　　不難發現，在作者擇定的這種悲喜劇敘事結構中所塑造的杜甫，是一個陷入了“出世”與“入世”困境的傳統文人形象。“入世”與“出世”的文化心理 糾結是中國古典文學話語中的一個重要的主題原型。在《草堂春秋》中，如果說小說的“喜劇”敘事傳達了杜甫的“出世”心曲，那么小說中的“悲劇”敘事就體現 了杜甫的“入世”情懷。雖然杜甫在人們印象中素來以“入世”形象深入人心，但他在成都草堂寓居期間確曾有過“出世”與“入世”的心理困惑。其實姚雪垠對杜 甫的這種文化心理困惑深有體會，他曾這樣評說好友臧克家：“拿陶潛和王維同你比，你更近于陶潛。陶潛是始終帶有熱情的人物，且更接近農民生活。朱熹說： ‘隱者多是帶性負氣為之，陶欲有為而不能者也。’這話極有見地。你也是‘帶性負氣之人’，也是‘欲有為而不能’，但你所生的時代不同，環境不同，不能逃進 沖淡生活，也不能擺脫矛盾，所以較他們更多悲涼感慨。你更多悲涼感慨，且缺乏隱者的時代和環境，所以想沖淡也不容易。更進一步說，陶潛王維孟郊們愈趨向沖 淡之境，同他們的時代愈減卻了矛盾，而你愈趨向沖淡之境，就同你的時代愈增深矛盾，這使你不甘心沖淡中更加上不敢沖淡，內心的痛苦就更深了。”〔1〕這雖 是說的陶潛，但更近于說成都草堂時期的杜甫，而且，姚雪垠在抗戰時期寫的這段話雖然主要是評說的臧克家，但也不會沒有他自身的一些體驗。

　　據說《草堂春秋》是姚雪垠在抗戰時期開始撰寫的長篇傳記文學《杜甫傳》的一章，這部傳記后來因故中斷寫作，直到1962年作者才從存稿中挑出一 章來，經過修改，取名《草堂春秋》，交給《長江文藝》發表，沒想到后來受到“影射現實”之類的批判。〔2〕可惜今天我們無法知道姚雪垠在原稿上做了多大程 度的修改，但作者既然唯獨挑出《草堂春秋》來修改并發表，至少說明這篇小說還是在很大程度上反映了姚雪垠在五六十年代的思想狀態和藝術追求。建國初期，姚 雪垠毅然辭去上海大夏大學文學院教授兼代理院長之職，滿懷創作的熱情，回到故鄉河南當專業作家。他想把抗戰期間的“農村三部曲”全部寫完，除修改《長夜》 外還要再寫《黃昏》和《黎明》；但他的創作計劃受到領導和同事的阻撓、批評，理由是他的“舊思想”太重，他原先的創作風格已經不符合新的文學時代的要求。 不久，姚雪垠調入武漢中南作家協會，沒想到他專心創作的一部工業題材的長篇歷史小說《白楊樹》又受到領導的粗暴批評和干預，為此他焚燒了小說手稿，痛苦不 堪。〔3〕看來，姚雪垠在《草堂春秋》的第一節中花大量筆墨寫杜甫“戲為”六絕句，針砭文壇時弊，并不是沒有來由的，小說中杜甫被人誤解、中傷所帶來的壓 抑和所激發的自信，其實于姚雪垠正心有戚戚焉。

　　就在姚雪垠陷入巨大的創作苦悶中的時候，當代中國文壇喜逢“百花時代”。姚雪垠不平則鳴，他集中發表了《打開窗戶說亮話》《要廣開言路》《談打破清規戒律》等多篇時文。這些文章與黃秋耘在同時期發表的系列文章雖然都屬于“干預生活”之作，但區別在于，黃秋耘的評論大

　　〔1〕。。姚雪垠：《現代田園詩》，《姚雪垠書系·小說是怎樣寫成的》，中國青年出版社2000年版，第343頁。

　　〔2〕。。參閱楊建業：《姚雪垠傳——史海文心》，北岳文藝出版社1994年版，第191—192頁。

　　〔3〕。。參閱楊建業：《姚雪垠傳——史海文心》，北岳文藝出版社1994年版，第126—133頁。都帶有“人性論”、“個人主義”的啟蒙色 彩，如《銹損了靈魂的悲劇》《犬儒的刺》《談愛情》等，屬于“內部批評”，而姚雪垠的文章主要是針對作家在文藝體制內的生存環境而言的，屬于“外部批 評”。比如他說：“在新社會，創作的道路本來應該非常寬闊的，自由的。但是各種各樣的教條主義卻到處布置了絆馬索，等著你一萬個小心中的一個疏忽。這樣， 作家在進行創作時不能不縮手縮腳，不求有功，但求無過。古語云：‘戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰。’此之謂也。”〔1〕也許正是因為有這種區別，所以黃秋 耘后來在《杜子美還家》中投射了現代知識分子的理性啟蒙精神，而姚雪垠在《草堂春秋》中則曲折流露了自己進退失據、左右為難，想出世而不得的古典心境。一 方面，姚雪垠想“出世”，為此他舍棄了優越的大學教職，渴望能夠全身心地投入文學創作的靈境；另一方面，現實的處境又時時干擾，甚至粗暴干預他的創作，把 他強行從藝術靈境中拉入到現實困境中來。因此他的“入世”是被迫的，但卻是無法逃避的現實。這樣，我們就能理解為什么姚雪垠要在《草堂春秋》中設置忽喜忽 悲、悲喜轉化、先揚后抑的情節結構了。原來，小說的這種情節結構與作者當時的精神(心理)結構之間恰好同構，它是作者的精神結構在小說形式上的藝術外化。

　　自然，這一結論不僅適于《草堂春秋》，它同樣適用于本文探討的其他四篇歷史小說的寫作。

　　〔1〕。。姚雪垠：《打開窗戶說亮話》，《文藝報》1957年第7期。

　　走向實證的文學批評

　　走出“文革”敘事的迷惘

　　——從閻連科和劉醒龍的兩部長篇小說談起

　　一

　　作為當代中國的一個重大歷史事件，“文革”已經過去三十多年了。在這三十多年里，雖然主要敘述“文革”故事的“傷痕—反思”小說曾經在新時期之 初，獲得過炫目的輝煌，但大約自二十世紀八十年代中期以來，尤其是九十年代以來，隨著文學觀念的激變和社會的商業化轉型，大多數中國作家紛紛選擇了“逃避 政治”、“躲避崇高”、遠離“宏大敘事”，由此導致中國文學中的“文革”敘事在很大程度上陷入了被人冷落的荒蕪狀態。以“文革”為敘事主體的作品越來越少 見了。

　　其實，問題的關鍵并不在于“文革”能否進入作家的敘事視野，而在于我們的作家究竟以何種視角來觀照“文革”這一重大歷史事件。顯然，單一的政治 視角對于作家的“文革”敘事來說是遠遠不夠的，當年的一代“右派”作家和知青作家的“文革”小說正是因為常常落入了政治視角的敘事陷阱，至今還在為人所詬 病。實際上，根據中國現代文學的歷史經驗，當代中國作家更應該從文化的視角來觀照“文革”，因為“文革”并不僅僅是一個單一的政治事件，它更是一個危及整 個民族靈魂的文化事件和精神事件。比如當年魯迅先生在《阿Q正傳》中就沒有停留在政治的層面上對辛亥革命進行反思和批判，而是深入到文化的深層剖析國民靈 魂的劣根性。同樣，老舍在《四世同堂》中也沒有從單一的政治視角去描繪抗日戰爭的歷史風云，而主要選擇了從文化視角透視抗戰時期中華民族的精神病灶，探討 了民族靈魂的重鑄問題。值得一提的是，錢鐘書當年在《圍城》中雖然敘述的是一群中國現代知識分子在抗戰期間的生存故事，但他不僅在創作中回避了政治視角， 而且突破了文化視角的拘囿，從而成功地將思想的觸角深入到了生命存在本身，追問了現代人的生命存在困境。凡此種種，當代中國作家本來應該不難從中汲取有益 的藝術經驗，從而創作出真正能夠與“文革”這一重大歷史事件相稱的長篇小說經典作品。然而遺憾的是，迄今為止，這樣的長篇“文革”敘事精品還沒有出現。

　　盡管如此，我們還是不應該忽視少數有良知的作家在“文革”敘事上所作出的新的藝術探索。其中，閻連科和劉醒龍的兩部長篇小說《堅硬如水》(長江 文藝出版社2001年版)和《彌天》(上海文藝出版社2002年版)尤為值得關注。從藝術視角和精神旨趣上來看，這兩部“文革”長篇小說不約而同地選擇了 從“性—政治”和“文化—國民性”的雙重視角來透視在那個荒唐的歷史年代里我們民族的集體病態心理癥狀，并對當時的歷史倒退現象做出了獨特的變態心理學的 解釋。相對而言，《堅硬如水》實現了象征與寫實的藝術融合，以貌似夸張和變形的象征手法來書寫一個時代的荒誕與虛無，而《彌天》屬于現實主義小說，在平實 而冷峻的寫實中隱含了對那個荒唐年代的犀利反思。

　　二

　　為了更清晰地顯示閻連科和劉醒龍所擇定的“性—政治”視角對中國“文革”敘事文學的獨特貢獻，這里首先有必要清理一下這種視角與“政治—人性”視角之間的歷史關聯和內涵上的基本區別。

　　長期以來，“政治—人性”視角在中國的“文革”小說創作領域中占據著主導地位，甚至可以說它已經形成了中國當代作家講述“文革”故事的基本敘述 范式。在新時期之初的“傷痕—反思”文學大潮中，絕大多數中國作家都熱衷于從權威的政治視角出發，批判“文革”時期的極左政治路線，揭露這種錯誤的政治路 線給中國民眾所帶來的情感心理創傷，用當時評論界風行一時的話來說，即揭示政治對人性的扭曲，或人性被政治所異化。這方面的“文革”小說作品簡直多得不可 勝數，當時的中國作家自覺不自覺地把自己限定在“政治—人性”的敘述范式之內，不斷地在同一水平上重復地“生產”或講述著他們大同小異的“文革”故事。其 中，稍具創新意識的是張賢亮筆下的“文革”敘事，比如在《男人的一半是女人》這部八十年代名噪一時的小說中，張賢亮大膽地采用了“政治—性”的視角，揭露 了“文革”時期的極左政治權力對中國知識分子，以及中國民眾生命本能的閹割。應該說，張賢亮的這種敘事視角的更新給當時的“傷痕—反思”小說貢獻了“新 質”，但還沒有使后者產生根本性的質的飛躍，因為所謂“政治—性”的視角并沒有完全突破“政治—人性”的總體敘述范式。這主要表現為，張賢亮不僅依然固守 既定的政治視角，而且他所透視的“性”不過是人性的一部分，盡管是其中一個十分關鍵性的內核部分，而且在當時也被認為是十分新異的部分。

　　和《男人的一半是女人》相比，張賢亮寫于八十年代末的《習慣死亡》在敘述視角上有了本質性的突破，即從原有的“政治—性”視角嬗變為“性—政 治”視角。在后一種視角中，性不再是政治的附庸，不再是政治權力運作的對象，而是獲得了與政治平等對話的權利，甚至是取代了政治的優先地位。具體來說，張 賢亮在《習慣死亡》中是以性來透視政治的權力本質和非理性本質，并且揭示了政治與性之間的同一性。小說中的男主人公“我”長期以來遭受著各種有形無形的政 治迫害，他始終面臨著“一顆子彈”的威脅，這既有實際的刑場經驗做基礎，又有受虐式的歇斯底里癥的成分。為了擺脫政治權力無所不在的陰影，“我”采取了 “以墮落表現超越”的策略，即瘋狂地追逐性，以此逃避現實的政治困境。然而，在與眾多女人的性愛過程中“我”并沒有獲得精神超脫，相反是陷入了更深的精神 困境。因為“我”發現了性愛與死亡之間的同一性，原來性就是死亡，而死亡又是政治，因此性即政治。就這樣，通過死亡的中介，張賢亮發現了性與政治之間的隱 喻性和同一性。遺憾的是，《習慣死亡》是一部大幅度的時空交錯的意識流作品，“文革”僅僅是它敘事的歷史背景之一，因此它還不能被嚴格地納入所謂“文革” 小說敘事的范圍。然而，不應忽視的是，張賢亮在《習慣死亡》中率先使用的“性—政治”視角也許對多年后的閻連科和劉醒龍的“文革”敘事有著或顯或隱的影 響，因為《習慣死亡》的出現畢竟在當時的文壇激起過強烈的反響。

　　先看閻連科的《堅硬如水》。這部風格奇特的長篇小說有兩條敘事線索：一條是性愛線，一條是革命線或曰政治線。前者敘寫了男女主人公的大量性愛活 動，在整個作品中占有相當醒目的位置，是作者敘事的切入點。而后者講述了男女主人公在“文革”的特定政治境遇中“造反奪權”的斑斑劣跡。雖然這條政治線不 及性愛線在文本中地位顯赫，但它其實才是作者敘事的落腳點和敘述焦點。換句話說，作品中的性愛線索和政治(革命)線索之間相輔相成、彼此纏繞，構成了一種 隱喻關系。《堅硬如水》所運用的這種“性—政治”敘述范式很容易讓人聯想起中國現代文學史上著名的“革命+戀愛”小說敘述模式。但它們之間的區別又是明顯 的：首先，在二十年代的“革命浪漫諦克”作家筆下的男女主人公之間是有愛情的，而在閻連科筆下的一對“革命造反派”之間卻只有赤裸裸的性欲望。其次，在 “革命+戀愛”的故事中“革命”(政治)與“戀愛”(性)之間是彼此沖突的關系，當年的知識分子革命者經常陷入“革命”與“戀愛”之間選擇的兩難困境，而 在“性—政治”小說敘述范式中，由于“性”與政治(革命)之間是一種隱喻關系、“同謀”關系，因此，在閻連科筆下的“革命”男女主人公那里并沒有什么兩難 選擇，有的只是“性事”與“革命行動”之間的互相激發、彼此“促進”，一榮俱榮、一損俱損。

　　《堅硬如水》中有大量的性愛描寫場景，從中我們不難發現性與政治(革命)之間的隱喻和同謀關系。令人驚訝而又順理成章的是，高愛軍和夏紅梅，這 一對“革命造反派”男女，他們之間的性事竟然必須要有當時流行的“紅色音樂”來伴奏，否則他們就會喪失性交的激情，尤其是高愛軍就會陷入疲軟狀態。因此， 他們最初總是尋找那種農村廣播都在播放紅色革命音樂的時機來進行媾和，待到“奪權”之后，高愛軍更是將村里的廣播線路暗中牽到了自己私挖的、專供偷情的 “地洞”中。顯然，在高愛軍和夏紅梅那里，象征著革命政治的紅色音樂具有性的意味，因為它具有強烈的催發情欲的功能。小說中多次出現男女主人公在高亢火紅 的革命歌曲伴隨下瘋狂交合的場景，他們“鋪著歌曲”、“蓋卷歌曲”、“呼吸著歌曲”，紅色革命歌曲給男主人公高愛軍以“力量”，賦予他“激情”，支撐著他 的“意志和堅韌”，因此他們總是配合著紅色革命歌曲的節奏而達到自己的性愛高潮。不僅如此，高愛軍和夏紅梅還“天才”地創造了紅色音樂的替代品，他們在每 次交合之前不再求助于革命歌曲，而是展開“革命的唇槍舌劍”大辯論，或者開展“革命詩文創作”大比拼，以此誘發他們的性愛激情。如果男主人公實在無法“堅 硬”，他還會求助于“暴力”，女主人公的“抽打”往往會激起他的“斗爭”熱情。這意味著“性事”與“階級斗爭”(“革命暴力”)之間存在著同一性。正是在 施虐與受虐的暴力中，性與政治連接成了二位一體。當然，“性”與政治之間的“同構”并不僅僅表現為它們互為隱喻，還表現為二者相互作用、彼此“促進”。對 于高愛軍和夏紅梅來說，他們之間每一次的交合都會催發他們接下來的“革命斗爭”激情，而每一次“成功”的“革命行動”，比如“奪權”成功，都會成為他們再 度交媾的借口。性在他們那里成了政治勝利的慶典，或者革命暴力的狂歡。

　　無獨有偶，劉醒龍的《彌天》也有兩條敘事線索：性愛線和政治(革命)線。不過，這兩條敘事線索在《堅硬如水》中由于都與男女主人公高愛軍和夏紅 梅緊密相連，所以，性與政治的同一性在他們身上得以集中而強烈地體現出來。而在《彌天》中，兩條敘事線索的功能是由不同的主要人物來分別加以承擔的，而且 兩條線索之間似有脫節或不夠契合之處，這也是《彌天》在文本敘事結構上不夠完善的地方。具體來說，小說中的性愛線講述了溫三和、王勝和意蜂三個青年男性對 漂亮的女廣播員宛玉的性追逐故事，其中宛玉是這條敘事線索的關鍵扭結。從作品中不難看出，無論是靠“造反”起家的區委書記王勝，還是時刻覬覦區武裝部長職 位的炊事員意蜂，他們對宛玉的性追逐實際上是與他們對政治權力的追逐密切相關的，其實毋寧說他們的性欲望本質上是其政治權力欲望的隱喻，反過來也可以說， 他們的權力欲是其性欲的延伸或替代品。至于溫三和，雖然他對宛玉的性追逐并沒有隱藏著明確的政治欲求，但在小說中那個令人震驚的、集中地凸顯了性與政治的 同一性的荒唐場景中出場的主人公恰恰就是他和宛玉。在一次公開的政治批斗會上，隨著臺上的揭發者和臺下的民眾“階級斗爭”的政治情緒達到了高潮，就在主席 臺一側的桌子底下，溫三和與宛玉之間的“手淫”也達到了無法自控的高潮。這很容易讓人聯想起《堅硬如水》中高愛軍和夏紅梅之間多次借助紅色政治音樂而獲取 性愛高潮的場景。應該說，這兩種場景之間有異曲同工之妙，它們不約而同地揭示了在那個荒唐的歷史年代里性與政治(革命)之間具有某種隱喻性或同謀、同構關 系。

　　《彌天》中的政治(革命)線講述了喬家寨的黨支部書記喬俊一以“革命”的名義指揮成千上萬的民工，冒著嚴寒修建一座根本就不起任何作用的“紅旗 水庫”的故事。小說中喬俊一曾經對年輕的溫三和說過這樣一段意味深長的話：“為什么凡是有水利工地的地方，男女關系就亂成一團麻。就因為大家都不想修水 利，又不敢說，只好男人搞女人，女人搞男人，搞得相互之間舍不得離開，拖一拖，熬一熬，一項水利工程就完工了。你還年輕，沒有找到合適的女人。你可以跟我 學，想發泄時，就端著槍打一氣。效果與鉆進女人身子放那團涎水完全一樣。”不難看出，在喬俊一那里，“做水利”——“打槍”——“性交”三者之間具有本質 上的同一性，它們彼此互為隱喻，因為從事革命政治工作對于喬俊一而言，其實就是人的性本能的一種變相宣泄行為。這意味著，喬俊一以“革命”的名義操縱民眾 修水利的行為，實際上是一種強奸民意的變態行為。這種行為的出現是喬俊一被壓抑的性本能惡性釋放的結果。喬俊一的“革命”暴力行為是陰毒的、非理性的、破 壞性的，它在本質上與非理性和破壞性的性行為之間是同一的。就這樣，我們看到，劉醒龍筆下的喬俊一和閻連科筆下的高愛軍，這兩個“文革”時期的“革命”風 云人物，盡管各自的“革命行動”在表面上有所不同，喬俊一是修水利、高愛軍是造反奪權，但在他們的內心深處，政治(革命)即性，性即政治(革命)，這種根 深蒂固的“性—政治”情結是共有的，正是這種陰暗的心理情結驅使著他們成為了當時“革命的寵兒”。

　　值得進一步探討的是，劉醒龍和閻連科選擇從“性—政治”視角講述他們的長篇“文革”故事，他們的敘事意圖究竟何在呢？在我看來，兩位作家想告訴 人們的是，歷史是人非理性的產物，發生在中國的“文革”這一歷史現象是中國人非理性的產物。進一步說，“文革”的發生，是中國人非理性的性本能惡性釋放的 結果，盡管在表面上它被籠罩著一層理性的革命面紗。比如在《堅硬如水》中，作為“文革”標志的一系列“造反奪權”式的“階級斗爭”被閻連科理解為“革命造 反派”(高愛軍和夏紅梅)的性本能肆意宣泄的外在行動。在《彌天》中，如果喬家寨(“紅旗寨”)可以被視為“文革”時期著名的“農業學大寨”之“大寨”的 文學隱喻，那么黨支書喬俊一操縱民眾修“紅旗水庫”的“彌天大謊”行為就可以被解讀為“文革”政治謊言的象征表達。而暗中支配著這場革命謊言的是“革命 者”喬俊一的變態性沖動，因此，一部“文革”的歷史，實際上就是一場貌似革命的“革命者”的變態性欲瘋狂肆虐的歷史。應該承認，在這兩部長篇中，閻連科和 劉醒龍為“文革”時期的中國病態社會的病因提供了一種弗洛伊德式的變態心理學解釋。雖然它不無道理，但畢竟只是一家之言，人們可以姑妄言之、姑妄聽之。既 不必把它視為“真理”，同時也無必要視其為“褻瀆歷史”的洪水猛獸，因為歷史的真正動力究竟有誰能說得清呢？是我們曾經堅信不疑的“階級斗爭”嗎？恐怕并 不盡然。要知道即令恩格斯當年也曾說過這樣的話：“……自從階級對立產生以來，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權勢欲成了歷史發展的杠桿……”〔1〕看來， 推動歷史的原始內驅力是欲望，而欲望的根底是性，政治則是性的表征。

　　三

　　一個優秀的作家在藝術創作過程中通常不會固執于一種單一的敘述視角，而是往往運用雙重甚至多重視角來敘事。當然，這多重敘述視角之中一般都會有主次之分，或顯(有意識的)隱(無意識的)之別。對于創作《彌天》《堅硬如水》的劉醒龍和閻連科來說，情形正是如此。不難

　　〔1〕。。恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第233頁。發現，除 了主導和顯在的“性—政治”視角之外，閻連科和劉醒龍在這兩部長篇小說的創作中也都運用了“文化—國民性”的啟蒙主義文學敘述視角。區別在于，閻連科在 《堅硬如水》中運用啟蒙敘述視角幾乎是無意識的，它是作者嚴格遵從現實主義的“真實性”原則所無意中帶來的必然產物，它體現了真正的現實主義的敘述力量； 而劉醒龍在《彌天》的創作過程中對啟蒙敘述視角是有著明確的藝術追求的，可惜由于作者缺乏恩格斯所說的“真正的(現實主義)藝術家的勇氣”〔1〕，以及深 厚的現實主義藝術底蘊，致使《彌天》中的啟蒙敘事有著不小的欠缺，從而妨礙了作者主觀敘事意圖的實現。

　　不妨先看劉醒龍的《彌天》。在該書的自序《過去是一種深刻》中，劉醒龍認識到“過去(歷史)更應該是一根高懸著的鞭子”，并表示“愿意將拷問的 鞭子對準自己的胸脯”、“拷問后繼者的靈魂”。這很容易讓人聯想起中國現代啟蒙主義文學大師魯迅先生的名言：“我解剖自己并不比解剖別人留情面”〔2〕。 確實，“文革”的發生是我們民族的一場精神死亡的大悲劇。面對“文革”沉重的歷史，我們需要的是魯迅先生那樣的偉大的民族靈魂的拷問者，呼喚的是勇于自 審、敢于承擔罪責的俄狄浦斯，而不是那種缺乏歷史責任感、一味推脫歷史罪責的精神犬儒。在古希臘悲劇中，俄狄浦斯是在完全不知情的情勢下弒父娶母的，可一 旦知曉了自己的亂倫罪孽，俄狄浦斯便毅然刺瞎了自己的雙眼，放棄王位、自我放逐于他鄉。而在中國，“文革”過去三十余年了，我們無論在現實生活中還是在文 學作品中聽得最多的仍然是當年的歷史親歷者自我辯護或逃避罪責的聲音。這真是一個民族的悲哀！回顧整個新時期以來的文學創作，在我們的當代文壇中能夠真正 堅持不懈地繼承魯迅先生的啟蒙主義文學遺產的作家又有幾人呢？當然，1999年去世的江蘇作家高曉聲不應該被文學史忘記，他筆下的李順大和陳奐生曾經被評 論界津津樂道，被認為是新時期批

　　〔1〕。。恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第461頁。

　　〔2〕。。魯迅：《答有恒先生》，《而已集》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第457頁。判國民性的優秀藝術典型。實際 上，標志著新時期文學開端的發軔之作、劉心武的《班主任》中就已經有了啟蒙敘事的影子。在團支書謝惠敏這個人物的身上再清楚不過地揭露了“文革”文化“吃 人”的本質，這與魯迅當年在《狂人日記》中揭露中國封建禮教文化“吃人”的本質一脈相承。遺憾的是劉心武后來并沒有沿著這條“文化—國民性”的啟蒙小說敘 述范式深入地走下去，而是不由自主地跌入了“政治—人性”的敘事窠臼。更糟糕的是當代中國至今還沒有出現魯迅式的啟蒙文化或文學巨人。有的只是近年來文化 或文學界不絕于耳的褻瀆魯迅的聒噪之聲。長此以往，國人似乎真的要淪為郁達夫所說的“沒有希望的奴隸之邦”〔1〕了。

　　雖然劉醒龍在《彌天》的創作中有著明確的啟蒙敘事意圖，但從實踐的文本來看，作者的主觀意圖在很大程度上是落空了。應該說，小說的第二章還是集 中地體現了作者的啟蒙創作初衷。一個名叫丁克思的下鄉女知青因為發表了“世界上從來就沒有可以萬萬歲的思想和萬萬歲的人”的“反動言論”，并且在地下狀態 中寫作一部“反革命”著作被人告發，結果被宣判死刑。然而，在“公審”大會上，在執行槍殺的刑場，愚昧麻木的民眾如同鄉村趕集一樣爭先恐后、人潮洶涌地圍 觀。這些無聊的看客們關心的只是女知青的皮膚、乳房和身體，他們對行刑人的非人殘暴行徑視而不見，相反他們的無恥調笑證明了他們是統治者最好的同謀。在這 里，我們見到了魯迅先生當年在《藥》和《示眾》等小說中描寫過的驚人相似的一幕。從中我們也能夠痛切地體驗到“文革”時期中國社會文化的濃重的封建性質。 然而，在小說中的另一個批斗“現行反革命分子”的場景中，我們看到劉醒龍運用了并不恰當的解構策略，他讓男主人公溫三和配合著現場民眾政治呼號的節奏與宛 玉“手淫”，而此時在臺上受難的正是長期對自己進行文化啟蒙的倪老師。問題并不在于是否可以運用性來隱喻政治，從而反諷式地顛覆權威政治話語，而是此時的 解構策略同時也危及了作者原本推崇的知識精英啟蒙話語，使得一幕嚴肅的悲劇場景蛻變成了一個調侃式的戲謔鏡頭。應該說這是有違作者的創作初衷的。不僅如 此，

　　〔1〕。。郁達夫：《懷魯迅》，《郁達夫文集》第3卷，花城出版社1982年版，第163頁。在主人公溫三和的形象塑造上劉醒龍同樣也沒有達到 “拷問自己靈魂”的敘事目標。毋庸諱言，在敘述人溫三和的身上明顯帶有作者劉醒龍的影子，這從人物的工作年齡、生平經歷、文化身份等方面都可以得到暗示。 實際上這些并不重要，重要的是作者在敘事中對這位男主人公過于偏愛，不僅讓他像賈寶玉一樣生活在多個漂亮女性(宛玉、金子荷和秋兒)的群體懷抱中，多次享 受性愛的快樂，而且還在有意無意之中為溫三和的卑劣行為辯護。比如溫三和曾經為了得到宛玉而私下里寫過一封揭發情敵、區委書記王勝的告密信，這本來是作者 拷問溫三和靈魂的一個極好機會，然而作者卻輕易地放棄了這個機會。他讓另一個卑劣小人意蜂提前寫了同樣的告密信，同時又支使善良的秋兒暗中壓下了溫三和的 告密信，這樣就美化了溫三和的靈魂、贖清了他的罪孽，然而同時也就妨礙了作者拷問人物(自己)靈魂的啟蒙敘事意圖的實現。由此看來，劉醒龍在“解剖自己” 的時候還是比“解剖別人”時多留了一些“情面”。

　　相比較而言，閻連科在《堅硬如水》中展開的啟蒙敘事要圓熟一些。這部分得益于閻連科在作品中集中筆力塑造了高愛軍和夏紅梅這兩個“革命造反派” 的典型形象。在以前的“文革”小說中雖然也出現過這種類型的反面人物，但大都是作為配角而不是主人公出現的。而閻連科大膽地獨辟蹊徑，整部作品以高愛軍這 個歷史丑角的口吻展開第一人稱敘事，充分地暴露了這個“革命造反派”人物的丑惡內心世界，深刻地逼視和拷問了他的靈魂，從而勇敢地完成了對一個荒謬時代的 文化反思。在很大程度上，高愛軍(包括夏紅梅)的靈魂并不僅僅是屬于他個人所獨有的，而是代表了我們的國民在“文革”時期的一種普遍的精神心理狀態。因 此，可以說閻連科在《堅硬如水》中是從政治文化的角度審視和反思了“文革”時期中華民族的國民性問題。這種國民性的首要特征是虛偽性，即表里不一、言行不 一，公開里說著冠冕堂皇的政治套話和革命大道理，然而背地里卻干著卑劣下流、不堪入耳(目)的勾當。魯迅先生當年曾經尖刻地嘲弄過中國封建衛道士“滿嘴的 仁義道德，滿肚子的男盜女娼”，這句話用在閻連科筆下的高愛軍和夏紅梅的身上簡直是再合適也不過。這一對披著革命外衣的“狗男女”，實際上是兩個瘋狂的 “革命癥患者”。他們的整個生活是分裂的，一面是堂而皇之、轟轟烈烈的革命(政治)，另一面是鬼鬼祟祟、卑污齷齪的偷情(“性”)。革命只不過是他們公開 的人格面具，只有個人欲望的滿足才是他們真實的心理動機。革命因此淪為了他們滿足私欲的工具和手段。他們是兩個不折不扣的政治騙子，完全依靠“瞞和騙”、 “爬和撞”的伎倆一步步地達到自己的政治目的。

　　其次，這種國民性同樣也內含著魯迅先生當年所竭力批判的奴性特征。魯迅曾經悲憤地意識到中國人從未獲得做“人”的資格，中國人的身心狀態要么是 “暫時做穩了奴隸”，要么是“想做奴隸而不得”，即使是那些所謂的“主子”，他們也只不過是地位更高、權力更大的“主子”的奴隸而已。〔1〕魯迅當年塑造 過許多典型的中國奴隸形象，如阿Q、祥林嫂、孔乙己等，但他筆下的“主子”形象一直比較模糊，如《祝福》中的魯四老爺之類。不過魯迅的遺憾被他的后來者如 巴金和曹禺等新文學大師給彌補了，高老太爺和周樸園就是中國封建或半封建社會中典型的“主子”形象。他們有著“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾” (《狂人日記》)。他們的人生目標就是做他人的“主子”，去攫取奴役他人的身心的權力。當然，在中國的“吃人”筵席中，他們終究也不過是他們的“主子”的 奴才而已，但那已經是問題的另一個方面，他們是無意也無力去顧及的。在《堅硬如水》中，我們看到，“革命造反派”高愛軍和夏紅梅瘋狂地逐步實現著他們的政 治野心：他們首先是煽動民眾、蠱惑人心、羅織罪名奪了生產大隊支部書記的權，為此高愛軍逼死了妻子、逼瘋了原是老支書的丈人；隨后他們又偽裝成一對革命夫 妻，“勇敢地深入到敵人的后方去”，在程崗鎮王鎮長的家鄉搜出了他私下搞分田到戶的“反革命”證據，從而一舉將為人正直的王鎮長趕下臺。然而，在機關算盡 的高愛軍和夏紅梅眼看就要被越級提拔為縣委書記和副書記的當口，他們一不小心墜入了一場荒誕的偶然誤會之中，并轉瞬間淪為了階下囚。他們的“主子夢”是徹 底地破滅了。但他們一心“想做主子而不得”，時刻盼望奴役他人的“主性”，其實是另一種奴性，卻仍然會像一個精神的幽靈一樣在他們的心頭徘徊不去。

　　〔1〕。。參閱魯迅：《燈下漫筆》，《墳》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第213頁。

　　四

　　當表達對新時期以來中國的“文革”敘事的不滿的時候，人們往往喜歡舉出昆德拉及其代表作《生命中不能承受之輕》作為反證。這是很有道理的。昆德 拉的小說敘事是以捷克的“布拉格之春”這起重大政治事件為歷史背景的，這與當代中國作家以“文革”來展開歷史敘事并沒有什么本質的不同。昆德拉的高明之處 在于，雖然他在作品中也批判了集權政治，但他更多的是從精神的角度反思在特定的歷史語境中一個民族的集體“媚俗”與單個生命個體的獨立之間的價值倫理問 題。不僅如此，昆德拉在作品中還集中追問了個體生命的靈與肉之間的關系，尤其是當一個人徹底擺脫了精神或意識形態的束縛(“重”)之后，他將如何面對自己 的精神失重，即靈魂無家可歸(“輕”)的問題。也就是說，昆德拉筆下的歷史敘事不僅超越了政治視角，而且超越了文化視角，從而抵達了人類的深層生命體驗。

　　反觀中國作家筆下的“文革”歷史敘事，它們往往只停留在政治敘事的層面上，如果能夠像閻連科的《堅硬如水》和劉醒龍的《彌天》這樣超越了政治而 展開文化視角的敘述就已經是很難得的了。然而，應該說僅僅只停留在這種思想高度上還很不夠，我們還應該呼喚那種能夠在此基礎上進一步直抵“人”的生命存在 深層體驗的大作品的出現。實際上，新時期以來，中國的一部分帶有現代派追求的小說家，如宗璞、殘雪、余華和李銳等人已經在他們各自的“文革”敘事如《我是 誰？》《黃泥街》《一九八六年》《無風之樹》等作品中深刻地書寫過中國人在“文革”境遇中的變形生命體驗。尤其是余華在《一九八六年》中書寫的暴力體驗令 人震驚，作者通過敘述瘋子的顯在自虐和潛在受虐—施虐這樣的虐戀行為表達了他對“文革”的生命歷史記憶，以及超越了歷史時空的集體文化記憶的反思。但客觀 上來看，余華等先鋒小說家筆下的“文革”敘事還多少帶有模仿痕跡和冷漠色調，還遠不及昆德拉的歷史敘事的博大精深。與閻連科、劉醒龍等偏重寫實的作家相 比，余華等先鋒派作家同樣沒有處理好“文革”敘事的社會政治層面、文化層面和生命存在體驗層面這三者之間的關系問題。區別在于，余華們相對忽視了“文革” 敘事的外在社會政治文化層面，而閻連科們對“文革”敘事的內在生命存在體驗層面又缺乏應有的沉思。盡管如此，人們還是有理由相信，隨著當代中國作家在敘事 經驗上的兼容互補、逐步成熟，在不久的將來他們應該會創作出不辜負于“文革”所付出的巨大歷史代價的經典文學作品。

　　走向實證的文學批評

　　新時期文學中移民敘事的演變

　　一

　　近些年來，海內外關于中國大陸第三次移民浪潮的爭議可謂愈演愈烈。與二十世紀八十年代的“洋插隊”和九十年代的“留學熱”相比，新世紀以來的 “技術移民”，尤其是“投資移民”或“財富移民”給國內民眾所帶來的心理震動更加深廣，這既與中國大陸改革開放三十余年來的社會政治經濟形勢變遷愈益急驟 有關，也與全球化語境中我們民族身份認同的焦慮愈益深重相連。

　　2012年9月，我應邀去廣州參加了“第三次移民浪潮與北美新移民寫作暨柯兆龍作品學術研討會”。柯兆龍是上海人，早年曾涉足海上文壇，后棄文 從商，復以企業家身份全家移民加拿大逾十年，以如此身份書寫第三次移民浪潮背景下北美華人巨賈的商業爭斗與情感沖突，他的作品首先給讀者帶來了“移民信 史”的印象。文學當然不是歷史，但與歷來的正史敘事相比，作為一個時代的精神或心理秘史的文學敘事，常常能給讀者帶來更為鮮活和強大的沖擊力。廣東人民出 版社于2011年和2012年分別出版了柯兆龍兩部長篇小說——《局里局外——溫哥華的中國富豪》和《情歸何處——溫哥華的中國女人》，據說他還正在續寫 第三部，但僅從目前出版的兩部來看，就已經給讀者很強烈的心靈震撼了。柯兆龍的小說不是那種時尚的先鋒派寫法，他的敘述很老實，沒有太多形式上的新花樣， 但也很厚實，給人信而存史的力量。讀者千萬別被書商的廣告文字所欺騙，把柯兆龍的這兩部書視為所謂“加拿大移民指南”，而應該把作者所精心結撰的這個長篇 小說系列視為當今新移民文學中的“批判現實主義”力作。這個判斷似乎有些老套，但切實而有效。在文學批評商業化的當下，各種應景應制之作多如牛毛，而我是 一個日益染上歷史癖的人，忍不住就想尋根究底。我的問題是，從文學史的角度來看，柯兆龍的新移民小說究竟在當前方興未艾的新移民寫作浪潮中占有一個什么樣 的位置？因為有了文學史視野，我們在評論新出現的作品時也許就不會大放厥詞，或捧殺上天，或棒殺入地，而是多了客觀理性的辨析，少了主觀虛妄的斷語。

　　說起來，當代中國文學中的移民敘事始于何時，這并非是一個不需要討論的問題。雖然遲至九十年代初，移民文學才在中國大陸暢銷乃至備受熱捧，但不 能忽視的是，實際上在八十年代文學中已然出現了移民敘事。只不過那時候的移民敘事通常是以“反移民敘事”的形式出現的，集中表現為對小說中主人公拒絕移民 的行為和心理的書寫，這似乎有些吊詭，但卻相反相成，因為拒絕并不意味著不存在，相反，越是拒絕越是表明了存在的不容忽視。一個不容忽視的敘事現象是，在 八十年代的“傷痕—反思”文學浪潮中，與當時社會上出現了第一次移民浪潮相呼應，許多作家熱衷于講述主人公拒絕移民的故事。著名的例子有張賢亮的《靈與 肉》和諶容的《人到中年》，這兩篇小說都在當時被改編成了名噪一時的電影，因此比一般的同類紙質文本對當時社會主流價值觀的影響顯然要更大一些。根據《靈 與肉》改編的影片是《牧馬人》，主人公許靈均因為被打成“右派”而飽受政治煎熬，好不容易熬到改革開放，他在美國的資本家父親卻提出了讓他移民的請求。是 移民還是拒絕移民，這是擺在許靈均面前的一道難題。許靈均最終選擇了拒絕移民，他回到了在受難中相濡以沫的妻子李秀芝的身邊。無論在小說中還是影片里，當 年的這一敘事畫面都給讀者或觀眾帶來了巨大的震撼，但這種震撼更多的是一種道德震撼和政治震撼，因為在許靈均拒絕移民的敘事畫面中隱含著道德規訓和政治規 訓的雙重敘事話語邏輯。顯然，對許靈均而言，選擇移民意味著對祖國和家庭的雙重背叛，其實質是政治和道德的雙重背叛，而拒絕移民則意味著對祖國和家庭的雙 重忠誠，其實質是對政治和道德的雙重忠誠。這種政治敘事和道德敘事的話語邏輯在八十年代初期的中國文壇依舊盛行，而且潛在地支配了當時中國文學中的移民敘 事。

　　于是我們看到《人到中年》里出現了如此鮮明的二元對立敘事模式，女主人公陸文婷與丈夫傅家杰被塑造成了拒絕移民的知識分子典型，雖然他們在動亂 中飽經憂患，但他們無怨無悔，繼續堅守知識分子崗位；與之相對應的是姜亞芬和劉學堯夫婦，他們無法抵御改革開放后第一輪移民浪潮的誘惑，雖然他們也有過痛 苦和猶豫，但最終還是選擇了全家移民加拿大，因為加拿大能給他們夫婦和孩子帶來更好的生存環境和發展機遇。盡管諶容在作品中不斷地淡化這種二元對立的敘事 色彩，比如讓陸文婷夫婦對姜亞芬夫婦的移民選擇表達了充分的理解，但這依舊難以讓姜亞芬夫婦擺脫選擇移民所帶來的心理重負和精神壓力。在陸文婷夫婦面前， 姜亞芬夫婦顯然有些自慚形穢，他們不斷地用“自私”、“中華民族的不肖子孫”這樣的字眼來譴責自己，尤其是姜亞芬在機場寫給陸文婷的那封長信，更是直接宣 泄了第一代移民內心的隱痛。他們并非不愛國，但這個國家給他們帶來的傷痛巨深，從今后他們只能做那種永遠懷念故土的海外赤子了。與《牧馬人》相比，同樣是 面對來自西方國家的父親的召喚，劉學堯選擇了移民加拿大，而許靈均選擇了拒絕移民，將根扎在中國西部黃土高原，強烈的意識形態敘述色彩于此可見。像這種意 識形態化的移民敘述在八十年代文學中還有不少，尤其是在另一位“傷痕—反思”文學家從維熙的小說中表現得至為明顯，在他的一系列小說中，如《沒有嫁娘的婚 禮》《遺落在海灘上的腳印》《雪落黃河靜無聲》等作品里，主人公東方漢陽、陸步青、范漢儒等當代中國知識分子即使飽經政治苦難也不與戀人一道去異國他鄉茍 活。這些作品明顯賦予了移民以強烈的意識形態色彩，將其置于愛國主義與民族主義的對立面，這是二十世紀八十年代中國文學中移民敘事的不可承受之重！這種失 之簡單化的政治—道德敘事模式，在很大程度上妨礙了八十年代移民敘事走向繁榮與深化。

　　二

　　只有到了九十年代初，新時期文學中的移民敘事才出現了井噴現象，以《曼哈頓的中國女人》和《北京人在紐約》為代表的移民文學在當代中國文壇驀然 掀起了一陣熱潮。嚴格來講，八十年代文學中只有移民敘事而沒有純粹的移民文學，在那個年代的文學中，移民敘事通常是作為整體的政治—道德敘事模式的一個部 分或環節而存在的，而只有到了九十年代的多元化文學場域中，以移民為主人公或者以移民生活為主體的移民文學才得以大量涌現，移民敘事由此走向全面的繁榮態 勢。對以上兩部移民文學代表作的各種模仿之作一時之間充斥著電視熒屏或者擺滿了大街小巷的書攤。那是當代中國史上的一個過渡時期，處于從八十年代的知識精 英理想主義走向九十年代的市場經濟消費主義的歷史轉捩點上，唯其如此，這兩部移民文學代表作也具備鮮明的歷史過渡性。在某種意義上，這是兩部遲到的移民文 學作品，它們出現在九十年代初的中國文壇，但他們講述的卻是八十年代第一批中國移民的故事，無論是周勵筆下的留學生敘事，還是曹桂林筆下的“洋插隊”敘 事，都是關于八十年代中國知識精英移民海外的生存敘事，這種移民敘事本該在八十年代文學中出現，但事實上那個年代只有拒絕移民的反移民敘述充斥著各種傷痕 —反思—改革文學文本。在這意義上，新時期之初的移民敘事和移民文學是比較滯后的，缺乏新世紀以來新移民文學的及時性和超越性，所謂超越性是指新世紀移民 文學對歷史與現實時空的超越。這種寫作的滯后性也帶來了九十年代移民文學的回憶性或追憶性敘事特征，基本上可以歸結為一代移民成功者或奮斗者的回憶錄。與 八十年代文學中移民敘事拒絕移民的敘述姿態相比，九十年代文學中移民敘事體現出鮮明的認同或擁抱姿態。之所以拒絕移民，是因為移民在八十年代文學語境中意 味著對中國的政治與道德的雙重背叛，這種反移民的移民敘事中隱含著中西之間的二元對立模式，西方在文學中被想象為政治意識形態化的資本主義西方形象，這看 上去與八十年代改革開放的時代主旋律有些格格不入，但卻是那個年代里中國移民敘事的最強音，由此我們再一次看到了新時期移民敘事的滯后性。而到了九十年代 的移民敘事中，認同移民乃至移民崇拜則成為了移民敘事的主旋律，此時文學中的西方不再作為政治意識形態化的形象出現，而是作為現代化或全球化的典范形象登 場，西方的政治外衣被剝離掉了，而經濟與文化的內衣對中國移民顯示出了巨大的魅力。

　　同樣是表現移民對西方的認同，但周勵和曹桂林各自筆下的移民敘事在認同的精神心理機制上還是存在著差異，由此帶來了他們各自小說作品敘事風格上 的差異。《曼哈頓的中國女人》是對八十年代第一批移民潮中留學熱的回應和追憶，作者周勵是當年那批中年留學生的代表人物之一，由于以人到中年的年齡出國留 學乃至定居，其所背負的民族國家的歷史記憶和家庭的個人記憶，必然比九十年代以后的青年留學生要沉重，前者屬于中年寫作，后者屬于青春寫作，故而他們的移 民書寫的文藝心理風貌不可能相同。周勵成長于一個南下的革命干部家庭，少女時期在上海接受過良好的知識教育，青年時期到北大荒上山下鄉插隊，飽受磨礪，返 城后婚姻亦遭遇挫折，她就是以這樣一個飽經風霜的成年女性身份赴美留洋的。當她提筆寫《曼哈頓的中國女人》這部自傳體的長篇移民小說的時候，她已經是一位 在美國商界鼎鼎大名的成功女性了。于是我們看到周勵在該書代序里充滿了自豪乃至自負的表述，她把黑眼睛黑頭發黃皮膚的自己與那些金發碧眼的白人青年女性作 對比，她思考著為什么在種族上先天不足的自己能高高地坐在老板椅上，而那些自以為高人一等的白人女性卻只能在自己手下揮汗如雨，做那些低層次的體力活兒。 她的結論是完全認同美國成人教育家卡耐基的名言：“一個人事業的成功，只有百分之十五是由于他的專業技術，另外的八十五要靠人際關系和處世技巧。”〔1〕 這是當今典型的美國式世俗人生哲學，一種所謂情商比智商重要得多的哲學，如今在中國也早已生根發芽甚至變本加厲，因為在中國的傳統人治社會結構模式中，情 商很容易衍變為搞關系的能力。如今讀來，周勵的這部自傳體小說很容易給讀者造成自炫自夸的印象，小說中那種苦盡甘來的光榮基本上沖淡了作者早年的生命屈 辱，揮之不去的富人氣息乃至成功者的高貴與浪漫氣息彌漫于小說的字里行間。這就難怪這部作品在當時乃至現在依舊暢銷

　　〔1〕。。周勵：《曼哈頓的中國女人·代序》，北京出版社1992年版，第6頁。了，因為讀者大都把這本書視為一部現身說法的“勵志小說”，從 中去尋找美國式的成功秘訣。通過這部自傳體的移民小說，讀者能夠領略到作者周勵在移民后所取得的愛情與事業上的雙重成功，她的國際成功商人形象早已顛撲不 破，她與德裔美國人的異國婚姻讓她重新煥發青春，體驗到了真正的西方式愛情神話，凡此種種，其敘述中充滿了對西方(美國)文化的高度認同心理。這是一種對 西方世俗商業文化的認同，但又裹挾在高雅精致的知識精英外套之中，文本中那些繁密優美的景物描寫文字和頻繁的歐美人文風景的紀游文字，就是最好的證明。

　　如果說周勵的移民敘事中隱含了一個中國知識分子對西方世俗文化的認同和皈依，屬于典型的“香蕉人”自傳，那么曹桂林的移民敘事中則包含了一個中 國知識分子在認同西方商業文化的過程中所遭遇的痛苦心理蛻變。與周勵洋溢著成功者的喜悅和被西方勝利同化后的激動相比，曹桂林在《北京人在紐約》的前言里 流露了一個美國華裔移民在西方經濟秩序中謀求文化認同的困惑與痛苦。因此，同樣是書寫的華裔移民的美國奮斗史，《曼哈頓的中國女人》屬于典型的個人成功 史，而《北京人在紐約》屬于一個華裔家庭在美國的辛酸掙扎史，其間飽含著奮斗與掙扎的血和淚、樂與悲，這種成功與失敗的交錯敘述，尤其是對成功中隱含的失 敗的深度揭示和描述，尤為具有批判力量，從而使得《北京人在紐約》在思想和藝術性上超出了《曼哈頓的中國女人》的境界。如同曹桂林在該書前言中所言，他最 初構思這部小說的時候題目準備擬為《美國夢》或《紐約夢》，〔1〕如果順著這種移民夢的實現作為敘事邏輯進程，那么《北京人在紐約》就容易陷入《曼哈頓的 中國女人》那樣的成功者敘事陷阱。但簡單地反其意而用之，比如作者后來準備更名的《紐約淚》，同樣不能客觀地展現一代華裔移民的生活史與生命史。相對而 言，周勵的移民敘事充滿了西方夢幻敘述，讓普通讀者覺得遙遠而縹緲，屬于“香蕉人”神話，而曹桂林的移民敘事在中西之間游移與掙扎，作為一個成功的“外 商”，他要

　　〔1〕。。參閱曹桂林：《北京人在紐約·前言》，中國文聯出版公司1991年版，第4頁。寫的是一代華裔移民的“內傷”〔1〕而不是外在的榮 耀，因此更能為普通中國讀者大眾所接受，這也是《北京人在紐約》在改編成電視劇后構成經典的重要原因。與周勵的留學生移民敘事不同，曹桂林筆下的王起明與 郭燕夫婦是以“洋插隊”的身份移民美國的，他們在美國的底層社會中開始抗爭，他們徹底放棄了自己在國內作為音樂家的知識精英身份，其所經歷的底層奮斗辛酸 又是周勵筆下四處逢源的女主人公所體驗不到的。與周勵筆下的美籍華裔移民精英的知識分子敘事相比，曹桂林選擇了更為平民化與底層化的移民敘事姿態，由此帶 來了《北京人在紐約》的另類“草根”敘事特色，其語言通俗平實、簡短有力，充滿了戲謔與嘲弄，與九十年代初在中國大陸風行一時的王朔式小說敘事如出一轍。 這與周勵在《曼哈頓的中國女人》里所著意表現出來的移民女性精英的優雅與高貴格調是迥然不同的。而且曹桂林沒有在小說中營造跨國戀的西方愛情神話，相反， 他要揭示的是男女主人公在西方世俗商業文化中所遭遇的愛情傷痕，雖然王起明與阿春的異國愛情傳奇也有著浪漫色調，但他們各自作為華裔移民內傷的慘痛注定了 無言的結局，尤其是女兒寧寧在美國教育文化氛圍中的陷落更是讓王起明充滿了失敗感。所以，曹桂林的這部移民小說以對西方(美國)的文化認同開始敘述，但隨 著敘述進程的深入，男女主人公的精神心理結構中逐漸滋生了認同中拒絕的痛苦和困惑，最終出現了一種愛恨交加、認同與拒絕相糾纏的矛盾情感與心理，正所謂紐 約既是天堂也是地獄，置身其間的華裔移民的文化心理結構最終是矛盾和分裂的。

　　三

　　應該說，以曹桂林和周勵為代表的移民文學作家在九十年代初的崛起，對當代中國大陸文學的發展帶來了一定程度的沖擊，但這種沖擊畢竟有限，因為這類移民文學在思想性和藝術性上尚嫌粗糙，不夠深刻，也不

　　〔1〕。。曹桂林：《北京人在紐約·前言》，中國文聯出版公司1991年版，第4頁。夠圓熟。從事移民文學寫作對于這批作者而言，不過是客串或 玩票而已，其文學積淀和底蘊不夠豐厚，也缺乏對文學寫作的持續的熱情，一旦自傳體的生活經驗被消耗殆盡，他們也就失去了文學想象和藝術創造的沖動，所以最 終還是屬于曇花一現的作者。但他們畢竟又是開了風氣的人，在當代移民文學史上依舊占有不可或缺的位置。及至二十世紀九十年代末至新世紀以來，華裔移民文學 寫作終于迎來了全面的勃發時期，以嚴歌苓、虹影、張翎、哈金、譚恩美等為代表的海外華人作家的作品大量涌入國內，一時之間大有與內地作家分庭抗禮之勢，尤 其是前三位女性華人作家的小說作品頻頻被改編成影視劇在大陸上映，而且不斷斬獲國際大獎，相形之下，內地文壇倒顯得落寞了許多。但這里有兩個概念需要進一 步加以辨析，即移民文學與移民敘事。所謂移民文學，一般而言是指移民作家的文學寫作，這個概念強調的是作者的移民身份，而移民敘事不同，它強調的是文學作 品中的移民題材和敘事內容，至于作者是否屬于移民身份卻并不重要，因為移民作家的移民文學寫作并非都屬于移民敘事，而非移民的本土作家在文學寫作中也可以 涉足移民敘事，所以移民敘事并非移民作家的專利，移民敘事與移民文學或移民寫作之間存在著交集，兩個概念之間并不能簡單地替換，它們各自有著不可替代性。 本文主要談論的是移民敘事而不是移民文學，所以許多優秀的移民文學作品其實并不在本文的視域之內。

　　比如嚴歌苓，她在移民美國后的小說創作量驚人，而且新世紀以來她的幾乎每部作品出來都會激起文壇一定的反響，但在嚴歌苓龐大的移民文學作品系列 中，有許多知名作品其實并不屬于嚴格意義上的移民敘事范疇。像《人寰》《第九個寡婦》《一個女人的史詩》《陸犯焉識》等都不是移民題材，而屬于內地文壇中 常見的歷史與現實題材，講述知識分子或底層民眾的人生困境。在嚴歌苓筆下，屬于嚴格意義上的移民敘事的作品其實并不多，像《少女小漁》《扶桑》《花兒與少 年》比較有代表性，它們講述的是華裔移民在美國的生活困境或歷史往事。至于《小姨多鶴》《寄居者》《金陵十三釵》之類的作品，雖然涉及中外文化沖突的問 題，且講述的是日本人、猶太人、美國人在中國的生存故事，但它們屬于廣義上的世界范圍內的移民敘事，而與我們國內一般習慣意義上所說的狹義的移民敘事，即 講述中國移民在外國的生存故事，有著明顯的區別了。再比如曾經遠走英倫的虹影， 無論是她那帶有家族自傳體色彩的長篇小說系列《饑餓的女兒》《好兒女花》，還是所謂“重寫海上花三部曲”《上海王》《上海魔術師》《上海之死》，都算不上 嚴格意義上的移民敘事；即使是《英國情人》這部長篇，講述二戰期間英國情人與中國女子在北平上演的一段曠世戀情，也只屬于廣義上的移民敘事，由此可見，作 為新移民文學代表作家的虹影在移民敘事上還有待深入。至于在當今美國影響最大的華裔雙語作家哈金，他的長篇小說代表作《等待》、《戰廢品》和《南京安魂 曲》也都屬于在美國用英語書寫的中國故事，屬于廣義的移民文學而不屬于狹義的移民敘事。唯有帶有自傳意味的長篇小說《自由生活》才是哈金的移民敘事代表 作，講述一個移民詩人對美國文化的強烈認同。雖然哈金自稱這是他最好的作品，但讀者和評論界似乎并不這樣認為，看來哈金在移民敘事上依然有著廣闊的空間。 相對于以上三位移民作家而言，近年來在移民文學浪潮中異軍突起的加拿大華裔作家張翎，她在移民敘事上用力最勤也最深，她的幾部長篇小說力作《望月》《交錯 的彼岸》《郵購新娘》《金山》《睡吧，芙洛，睡吧》，都致力于書寫華裔移民在北美異國他鄉的愛恨情仇，而且往往借個人化的家庭或家族離合之情，抒寫華裔移 民的百年歷史風云，這在當今華裔移民敘事中顯得更為厚重，更見風骨。由此不難看出，對移民的歷史文化反思已經成為了新世紀以來移民敘事的一個最為顯著的特 征。包括張翎、嚴歌苓、虹影在內的這一代新移民小說家在移民歷史敘事領域取得了令前輩作家艷羨的實績，而在移民現實敘事領域雖也出現了《少女小漁》那樣的 杰作，但似乎還不能與前者相提并論。

　　正是在這種寫作背景下，我才特別看重加拿大華裔作家柯兆龍近年來的現實題材的移民小說創作。他的移民敘事的重點不在移民的歷史反思，而在移民的 現實批判。反思當然也是一種批判，正如批判必須建立在反思的基礎上一樣。故而，柯兆龍的移民敘事在很大程度上彌補了當前海外華文女作家移民敘事的某種不足 和缺憾。當然，由于柯兆龍并非張翎、嚴歌苓、虹影那樣在寫作上訓練有素的作家，他還只不過是像周勵和曹桂林那樣的文學愛好者，在經商之余以寫作為余事，因 此在小說敘事技法上尚未達到前面幾位女作家那樣高的水準。但正如曹桂林和周勵在當代移民文學史上功不可沒一樣，我以為柯兆龍的移民現實主義小說同樣會在當 代移民文學史上占有一席之地。如果說八十年代中國大陸文學中的移民敘事精神取向體現為在政治上的拒絕移民或反對西方，而九十年代的移民文學主潮又以文化和 經濟上的認同移民或認同西方(包括認同中的痛苦和困惑)為主，那么，進入新世紀以來的華裔移民敘事則在整體上體現出反思移民或移民反思的精神特征。與張翎 等人移民敘事的歷史文化反思不同，柯兆龍的溫哥華系列長篇小說主要表現為移民現實反思與批判，包括對第三次移民浪潮在政治、經濟和文化上全方位的反思和批 判。眾所周知，所謂第三次移民浪潮的最大特點即財富移民(投資移民)和技術移民，而且與技術移民相比，投資移民或財富移民似乎更能集中代表這次新移民浪潮 的特質，它在國內引起的社會震動更加強烈和深廣。從柯兆龍目前的兩部溫哥華系列長篇小說的主人公身份來看，講述的都是財富移民的故事，講述的是中國富豪、 富婆、富二代在北美的移民生活，而很少涉及技術移民的故事。好在第二部里的一個配角許小博屬于技術移民身份，他的故事在整個溫哥華系列長篇小說中還不過是 開端，相信在后續的寫作中，關于技術移民的故事將會占有更重要的篇幅，以期更為全面地以文學的方式呈現第三次移民浪潮的人生百態和社會面相。

　　從第一部《局里局外》來看，作者主要致力于男性中國移民富豪的反思和批判，小說中塑造的幾位中國移民富豪堪稱藝術群像，他們之間的商業角逐中折 射了各自不同的性格特點。然而相對而言，王根寶這個形象塑造得更加真實和復雜，而余國偉則塑造得有些概念化和臉譜化，前者體現了移民富豪在骨子里的民族劣 根性，頗有人性深度，而后者展現的是所謂儒商的道德情懷，與前者恰好形成了鮮明對比。尤其是王根寶的家庭命運讓人唏噓不已，一方面他在余國偉等人的步步為 營下節節敗退，另一方面他的富太太在溫哥華被白人青年騙色劫財，而且他最心愛的大女兒也墮落遭難，最終自殺身亡。作者顯然并不是想講述一個當代商場善惡因 果報應的故事，但小說中王根寶的宿命無疑折射了一代移民富豪的人生悲劇。也許是因為余國偉這個形象身上有著作者太多的影子，作者似乎比較偏愛這個寄托了他 的商業道德理想的人物，但這同時也就妨礙了作者更加客觀冷靜地審視這位理想化的主人公，這不能不說是一種藝術遺憾。看得出來，寫《局里局外》的時候，柯兆 龍似乎多少受到了曹桂林寫《北京人在紐約》的啟示，曹桂林寫的是“洋插隊”，柯兆龍寫的是移民富豪，對象雖然不同，但寫移民商人的爭斗或奮斗則是一致的。 然而，與曹桂林在自傳性主人公王起明身上痛下針砭不同，柯兆龍選擇了在余國偉身上回避內心的沖突和矛盾，這該是柯兆龍不及曹桂林之處。但柯兆龍也有曹桂林 難及的地方，這就是他的《情歸何處》，他在這部移民小說的敘事藝術上漸入佳境，顯示出了為曹桂林所不及的敘事上的細膩和優雅。相對于《局里局外》以商戰為 中心的粗線條敘事線索而言，《情歸何處》在商戰的明線索以外，又加入了心理戰的暗線索，而且寫女主人公群體的心理戰爭，比起他寫男性移民富豪的商業戰爭相 比，更加從容不迫，更加游刃有余。尤其是對華裔富婆陳秋和“裸官”太太蘇珊珊的深度變態心理刻畫，置放在商戰與情戰的雙重視角下觀照，顯示出了作者高超的 藝術駕馭能力。這既是作者對第一部《局里局外》的超越，也是他對九十年代移民文學先驅曹桂林《北京人在紐約》的超越。

　　總的來看，柯兆龍的這兩部長篇小說致力于華裔移民富豪的精神心理的批判性審視。通過對華裔移民富豪這個特殊移民群落的病態生存狀態的揭示，作者 不僅表達了他對當代中國大陸政治生態的憂患意識，表達了一個華裔移民知識分子對祖國前途命運的深切關懷，而且還實現了對華裔移民群體的民族劣根性乃至人性 的反思。我們從他筆下那些華裔富豪和富婆的藝術形象里不難發現作者探測人性深度的努力，尤其是在陳秋與彼得的跨國情愛敘事中，還有在蘇珊珊與一群移民富婆 合作創辦中餐館的商業敘事里，我們都能深刻地感受到柯兆龍移民敘事中文化反思的魅力。對于柯兆龍而言，新移民敘事既不是為了簡單地拒絕西方或否定移民現 象，也不是為了展示華裔移民認同西方文化的成功或者痛苦，而是試圖超越中西文化的二元對立敘事模式，通過西方鏡像，實現對中華民族政治生態與文化心理的反 思與救贖。也許在投資移民或財富移民的創作選材上，柯兆龍與同時代的華裔女性移民小說家們相比有著得天獨厚的優勢，但在對第三次移民浪潮的文學敘事中，柯 兆龍在深度的歷史文化反思上尚可進一步開掘，由此才能與當前華裔女性移民小說家的新移民敘事互補互動，共生共榮，進而一同推動新世紀華裔移民敘事進一步走 向藝術的深化。

　　走向實證的文學批評

　　文學史前史的建構

　　——關于“編輯與八十年代文學”的思考

　　“八十年代”是一個承載了新時期的光榮與夢想的時代。進入新世紀以來，“重返八十年代”業已成為學術界的一個前沿課題。僅就文學界而言，經過世 紀之交的“十七年”文學研究熱潮之后，“八十年代”文學研究熱潮確有方興未艾之勢。然而，如何重返八十年代？擺在我們面前不外乎兩種學術路徑，這兩種路徑 實際上在“重返十七年”中已操練成熟：一種是以文學文本或者知名作家為中心的“再解讀”，把“紅色經典再解讀”的那套主觀型的文學闡釋模式直接移用到八十 年代的“新時期文學經典”上來；再一種是以文學理論或文學批評為中心的“知識譜系學”研究，把福柯式的權力話語理論從用來解剖“十七年”或者“五十至七十 年代”的文學生產機制，轉而用來透視“八十年代”文學生產中的知識／權力形態。顯然，第一種路徑在“重返八十年代”時會遇到尷尬，因為與“十七年”時期文 學理論和文學批評的單一化和同質性不同，八十年代的文學批評和文學理論實在是過于繁榮，當年的批評家幾乎把各種時髦的西方理論已經演繹殆盡，以至于今天再 來重讀八十年代的所謂經典作家作品，要想重讀出一點新意來并不容易，所以對于“重返八十年代”而言，“再解讀”的空間確實不大，甚或很小。于是第二種路徑 就十分的盛行了，這在程光煒編的《重返八十年代》一書中我們能看得很分明，舉凡“文化政治”、“意識形態”、“知識譜系”、“話語轉型”、“閱讀史”、 “文學生產”、“政治博弈”這些關鍵詞，無不顯露出第二種重返路徑的身影。

　　然而，任何一種學術路徑或者方法論都會有其與生俱來的弱點。所謂“知識譜系學”、“知識考古學”、“知識社會學”式的文學研究方法論也不例外。 以知識／權力為中心的文學研究，往往著意于文學環境、文學制度、文學的生產、傳播與接受之類的文學外部研究，而相對地忽視了以作家作品為中心的文學內部研 究。而“再解讀”則構成了相反的另一極。以1999年出版的洪子誠和陳思和的兩部當代文學史新著為例，兩書中都有“五十至七十年代”文學史敘述，陳著以 “再解讀”的方法“重返”文學史，不可避免地引來主觀闡釋或過度闡釋之非議，而洪著雖說運用福柯的權力話語學說庶幾已臻化境，但最終也落了個“沒有文學的 文學史”的譏評。作為“重返八十年代”的文學界首倡者，程光煒同時也是世紀之交“五十至七十年代”文學研究的代表性學者，想必他對以上兩種學術路徑的優勢 和弊端了然于心，并時刻在尋找著從這兩種學術路徑中突圍的契機。于是在倡導“重返八十年代”五年后的2012年，程光煒終于構想出了一條新蹊徑，這就是以 文學編輯的系列訪談錄的形式，建構八十年代文學史前史，進一步深化當代文學研究的歷史化進程。從他近年在《長城》雜志主持的“編輯與八十年代文學”專欄來 看，訪談人由程門弟子擔綱，而受訪人則無一例外地均為八十年代名篇佳作的責任編輯，像崔道怡、何啟治、涂光群、周明、杜漸坤等人，都是八十年代執中國文壇 牛耳的一代名編，他們對八十年代一批文學名作的誕生史或曰形成史了如指掌，是真正的歷史親歷者和局中人，他們的口述文學史自然格外值得后人珍視。閱讀這一 組文學編輯訪談錄，對于治當代文學史的學人而言，其意義不可小覷。因為它們不僅推開了一般當代文學史宏大敘述框架的暗窗，而且發現了被常見的當代文學史敘 述所遮蔽的一處密室，即名家名作的史前史！在這個意義上，我們把“編輯與八十年代文學”這個專欄視作一種關于八十年代文學的“非物質文化遺產”保護和拯救 行動，似乎并不為過！它需要主持者和訪談者付出大量的精力去打撈歷史和保存歷史遺跡，當然最終的目標還是服務于學界的重述歷史。

　　這些年來，訪談錄或者口述史在各類報紙雜志或者網絡媒體上屢見不鮮。但似乎越來越流于形式，少見實質性的內容，訪談錄或口述史在成為各類媒體的 寵兒的同時也在日漸失去讀者和喪失活力。然而，就我所讀到的這幾篇文學編輯訪談錄而言，必須承認，它們所提供的文學史信息大大超過了我的預期，我幾乎沒有 看到一般的作家訪談錄或者批評家(學者)訪談錄中習見的那種敷衍塞責式的套話和空話，也沒有嗅到那種故作高深的學術八股和洋腔洋調的氣息。這些從八十年代 走過來的文學編輯大都進入老年，他們的口述文字簡樸而睿智，在保持口語鮮活的同時閃爍著思想的靈光。這是一群特殊的口述者，他們的文學編輯身份是一種特殊 的社會身份，具有多重性和復雜性。他們集讀者、批評家、意識形態代言人、修改者(另一種意義上的隱含作者)于一身，既是八十年代文學的發現者和培植者，也 是八十年代文壇的規訓者和引導者，他們比一般讀者和專業批評家掌握著更多更大的話語權力，他們掌握著關于八十年代文學的秘史。這些文學史教科書中的名家名 作在成名以前的秘史長期以來秘而不宣，批評家或學者看到的往往只是他們成名后已經定型的名作，并對這些名家名作做著各種不厭其煩的理論闡釋，而一旦這些名 家名作的史前史或曰秘史解密，我們以前所做的各種主觀闡釋很可能會化為泡影，顯現出無可規避的尷尬。所以，我們不能不重視程光煒所主持的“編輯與八十年代 文學”專欄所做出的學術努力，因為，只有從源頭上建構八十年代文學史前史，所謂“重返八十年代”才能進一步落到文學史的實處。在我看來，文學編輯訪談錄或 者文學編輯口述史兼具前面論及的兩種文學研究路徑的優長：一方面，它有助于推進八十年代文學文本或者經典作家的“再解讀”，因為我們從這些文學名編的記憶 中打撈出了關于名家名作的不少第一手史料，尤其是關于名作的修改材料，這在版本學上意義尤為重大，從中國傳統學術來看，其正本清源之功更不可沒！另一方 面，它同樣有助于推進以知識／權力為中心的知識考古學或知識社會學范式對八十年代文學知識譜系的清理和還原，因為這一系列的文學編輯口述史中，我們能清晰 地看見八十年代文學場域中不同性質的意識形態權力的博弈和糾纏，這同樣是文學史前史帶給我們豐厚的學術饋贈！不難看出，正是文學編輯的特殊而多重的身份， 使得他們的講述明顯區別于作家的講述或批評家(學者)的講述。在很大程度上，如果說作家的講述難免為自己文過飾非或者回避難言之隱，批評家或學者的講述難 以逃脫主觀化的以論帶史的嫌疑，那么作為局中人亦是局外人的文學編輯，他們的講述既能擺脫學者的“正史”的敘述圈套，又能穿越作家的“野史”的敘述煙霧， 從而呈現出難得的文學史前史——秘史的真跡或原貌。這里我不想以后現代歷史敘事學理論來否定一切歷史的真實性，同時我也無法回避文學編輯口述文學史的真實 性和合法性問題，我只想表明，文學編輯訪談錄或者編輯口述文學史所致力的建構文學史前史的努力，對于推動當代文學研究的歷史化進程，其意義不容低估！

　　如何建構八十年代文學史前史？雖然《長城》的這一組文章開了一個好頭，但文學編輯訪談錄或口述史畢竟是一個宏大的文學研究系統工程，需要主持 人、訪談人和受訪人(口述人)多年不懈的努力才能達成最終建構文學史前史的目標。必須說明的是，我們一般所謂史前史是線性的時間概念，這里的史前史概念是 一個立體的時空范疇，既指向時間的線性追溯，也指向空間的垂直挖掘。所謂八十年代文學史前史不僅僅意味著縱向追溯八十年代文學的源頭，譬如追溯至“文革” 文學，追隨至“五四”文學，正所謂“沒有‘文革’文學，哪來‘新時期’文學？”抑或“沒有‘五四’文學，哪來‘新時期’文學？”它還意味著我們要在共時性 的文學結構或文學場域中，對八十年代文學的名家名作的“誕生史”或“形成史”做出結構發生學意義上的歷史考掘，通過分析和鑒別文學編輯這群特殊的歷史當事 人的口述歷史檔案，去重新發現八十年代文學的復雜歷史內涵。令人欣喜的是，在《長城》的這組文學編輯訪談錄中，我們已經初步窺見了八十年代文學史前史的依 稀面影。翻閱這組訪談錄，印象最深的莫過于一代文學名編所講述的關于八十年代文學史上的一系列名家名作背后的故事。這些背后或幕后的故事其實就是我們所謂 的文學史前史，它們以前沒有機緣進入當代文學研究者的歷史視野，如今以類似于出土文物的形態開始糾正通常文學史家對當代文學史的敘述。作為新出土的文學檔 案，這種文學史前史是一種有別于作家自述(創作談)、批評家的評論之外的另類史料集錦，它能修正甚或顛覆當代文學史上的某些既有的敘述成規和歷史結論。

　　以白亮對《班主任》的責編崔道怡的訪談為例，正是從崔道怡的晚年口述中我們才得知，劉心武的《班主任》當年的小說原稿與后來人們讀到的小說文本 之間是有不小差異的。當年崔道怡專門把劉心武請來編輯部改稿，并傳達了《人民文學》主編張光年和他自己作為責編的意見。劉心武接受了張光年的意見，強化了 謝惠敏在小說中的地位，增寫了不少篇幅，這對于《班主任》在“典型環境中的典型人物”塑造上功莫大焉，在很大程度上提升了這篇小說的藝術境界，因為謝惠敏 毫無疑問是“八十年代文學”中最早出現的典型性格，劉心武寫出了謝惠敏這個“好孩子”心靈中的非正常心理，從而一舉突破了“文革”文學中“高大全”式的人 物塑造模式。另一處重要的修改是責編崔道怡直接在劉心武的修訂稿上改的。劉心武的原稿直接借用了魯迅先生《狂人日記》里的名言：“救救孩子！”而崔道怡出 于政治等方面的顧慮，他擔心引起社會上的誤解，誤以為作者把謝惠敏所置身的“文革”時代與狂人所置身的封建社會等量齊觀，故而把劉心武的原稿改成了：“救 救被‘四人幫’坑害了的孩子！”事隔三十多年后，責編崔道怡回憶此事，承認這一處修改“并不妥當”。〔1〕顯然，這處修改窄化了原作的主題思想，要知道評 論家或文學史家大凡涉及《班主任》的評述時，大都喜歡挑出這一句話來與《狂人日記》對比，以此見出劉心武的短視或者平庸，指摘其立意與魯迅先生相去甚遠， 嚴重者甚至認為這是對《狂人日記》的反封建主題思想的閹割，而如今看來，這是對劉心武的莫大誤解！雖然《班主任》在語言和敘述等藝術層面確實與《狂人日 記》有不小的距離，但根據今天出土的史前史來看，必須承認，三十多年前的劉心武與“五四”時期的魯迅先生在精神上是相通的！在這個意義上，《班主任》確實 堪稱新時期文學的發軔之作，因為它屬于那種站立在歷史轉捩點上的關鍵性文本。

　　與《班主任》屬于自然來稿不同，《哥德巴赫猜想》和《喬廠長上任記》主要是編輯部組稿的產物，其史前史也就隱匿著更多的意識形態訴求。從選題策 劃到藝術形象的塑造，再到傳播和接受過程中的曲直是非，關于這兩部作品的史前史終于浮出歷史地表，讓后人看到了塵封已久的歷史檔案。如果說我們當下的市場 經濟時代經常把文學創作整體性地納入商品生產機制之中，那么在原來的計劃經濟時代里，文學創作更多地被納入到政治性的組織化進程之中了。1978年名噪一 時的報告文學《哥德巴赫猜想》的誕生史就是一個典型的證明，我們從中可以窺見那個年代的“文學經典”是如何被組織化地生產出來的一整套程序。按照《哥德巴 赫猜想》

　　〔1〕。。參閱崔道怡、白亮：《我和〈班主任〉》，《長城》2011年第7期。的責編周明在接受白亮的訪談錄中披露，《人民文學》編輯部之所以 組織這樣一篇稿件，首先是出于響應中共中央提出的“四個現代化”口號的政治目的，接著就是“寫誰”和“由誰寫”的問題。在“寫誰”的問題上遇到了很大阻 力，因為陳景潤以前是作為“白專”典型而在單位受排斥的；而在“由誰寫”的問題上也并不容易決斷，最后決定由在湖北省文聯快要辦理退休手續的老作家徐遲臨 時受命進京，而這據說又與徐遲的姐夫——人民解放軍副總參謀長伍修權將軍的支持是分不開的。在當年要突破固有的政治僵化模式，沒有政治人物的力挺是不可想 象的。到了“怎么寫”的環節，作家徐遲也頗費思量。生活中的陳景潤并非傳言中那個不講政治的“怪人”，恰恰相反，他在接受徐遲采訪時最初說的全部是政治套 語，是徐遲經過長時間的接觸后才終于把握住了這個當代數學怪杰的內心世界，并用詩的語言對其作了杰出的描繪，“名人”陳景潤和“名篇”《哥德巴赫猜想》就 這樣誕生了！這篇報告文學面世后產生了轟動效應，但質疑和批判的聲浪也隨之而來，這時候又是政治人物的力挺才保險過關。當鄧小平接見陳景潤的大幅照片刊登 在大報名刊上以后，一切風平浪止，《哥德巴赫猜想》的文壇地位才真正確立下來。〔1〕今天我們了解《哥德巴赫猜想》的這段長期被湮沒的史前史，對于那個年 代的文學經典生產程序就有了更加直觀的理解。

　　繼《哥德巴赫猜想》之后，貴為“國刊”的《人民文學》編輯部在1979年又集中推出了《喬廠長上任記》，這篇小說被公認為新時期之初“改革文 學”的開山之作。然而，一旦知曉這篇小說的史前史，我們就會明白這確實是一篇帶有“集體寫作”遺痕的作品。作為《人民文學》編輯部組稿的產物，《喬廠長上 任記》的創作始末表明，它既是編輯部集體意志的體現，也隱含了作者自身個體命運的訴求。雖然這篇小說的署名是作為個體作家的蔣子龍，但根據責編涂光群在接 受張書群的訪談中披露，代表著當時新興的國家意志的《人民文學》編輯部是作為潛在的集體作者而隱匿在個體作家之后的。“文革”結束后，許多“復出”作家沉 浸在“傷

　　〔1〕。。參閱周明、白亮：《現代化、知識分子與〈哥德巴赫猜想〉》，《長城》2012年第5期。痕”文學思潮中不能自拔，這導致批評界關于 “缺德”文學的譏評。這時候需要有作家站在“改革”的歷史新起點上寫作“歌德文學”，特別是能寫出反映工業戰線上大刀闊斧地進行改革的作品，而蔣子龍正是 《人民文學》這一選題策劃的不二人選，因為蔣子龍曾在1976年《人民文學》復刊號上發表過工業題材短篇小說《機電局長的一天》，有公認的駕馭這一題材的 能力。但蔣子龍此時還是一個“問題作家”，當初他因為《機電局長的一天》在“批鄧”、“反擊右傾翻案風”中受到批判，后來迫于各方面的壓力，也是為了洗清 這一次“政治污點”，他又在《人民文學》約稿下寫作了農村題材小說《鐵锨傳》，但這篇“反對走資本主義道路當權派”的小說隨后又受到了批判，在“文革”后 的“揭批查”運動受到政治清算，經歷如此反復的政治波折，蔣子龍的創作由此陷入沉寂。然而《人民文學》編輯部力排眾議，決定重新啟用蔣子龍并向他主動約 稿，如今看來，這是造就當代“改革文學之父”的關鍵性舉措。“寫什么”和“由誰寫”的問題一經決定，剩下的就是作家“怎么寫”和讀者(批評界)怎么接受的 問題了。據責編涂光群說，蔣子龍的這篇小說最初題名《老廠長的新事》，《喬廠長上任記》這個題目其實是責編涂光群改定的。他說，改名主要出于兩方面的考 慮：“一是出于文學層面的考慮，我覺得《喬廠長上任記》比《老廠長的新事》文學色彩更強一些，更能抓住讀者的眼球，改名后顯得更為開闊一些。另一方面主要 出于政治層面的考慮，因為當時鄧小平已經重新上任，開始正式主持中央工作，所以《喬廠長上任記》也在某種意義上暗示了這一政治形勢。”〔1〕今天看來，涂 光群的改動對這篇小說的意義重大，兼具文學性和政治性，尤其是標題的政治象征意義不言而喻。很難設想，如果沿用原題，這篇小說在當時還能否取得不脛而走的 轟動性效應。今天人們矚目的是《喬廠長上任記》在文學史上的耀眼光環，而遺忘了當年伴隨著轟動效應的一番是非曲直。當時以周揚、張光年、陳荒煤、馮牧等為 代表的北京文藝“掌門人”屬于這篇小說的力挺派，而時任天津市委書記劉剛為代表的否定派也十分強勢，他們認為小說

　　〔1〕。。涂光群、張書群：《我和〈喬廠長上任記〉及其它》，《長城》2012年第3期。中郗望北這一人物形象的塑造違背了黨中央“揭批查”和 “思想解放”運動的精神。這一文壇官司甚至打到了胡耀邦那里，而《喬廠長上任記》最終能摘取1979年全國優秀短篇小說獎，據說也是與時任中宣部副部長朱 穆之的大力介入和支持分不開的。今天我們當然能夠平靜地看待當年圍繞著《喬廠長上任記》的一番幕后斗爭，但隱含在那場幕后斗爭中的權力話語身影不也能引發 我們對新時期文學生產機制的深層思考么？我們并不能簡單地認為歷史跨入“新時期”之后，“八十年代文學”也就徹底擺脫了五十至七十年代計劃性的文學生產機 制，事實上，以《喬廠長上任記》為代表的“名作”或“經典”在很大程度上還是屬于計劃性的文學生產機制的產物。但同時我們也必須看到，蔣子龍寫這篇小說并 不完全等同于革命年代所流行的“三結合”式的集體寫作模式，如“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”之類，因為在郗望北這個爭議人物的身上，其實隱含了 作者為曾經在“文革”中“失足”的自己鳴冤抱屈的個人訴求。唯其如此，我們才能更清晰地看到這篇小說的生產模式的過渡性特征，即處于從革命年代的計劃性集 體型文學生產機制，向改革年代的市場性個體型文學生產機制的歷史轉折點上。

　　翻閱程光煒主持的這一組具有“八十年代文學史前史”性質的文學編輯訪談錄，還能給人以另一種深刻的啟示，即所謂“新時期文學”并非是長期以來我 們的眾多當代文學史教科書所描述的那種“遠離政治”或者“擺脫政治”的“純文學史”，恰恰相反，那個時代的文學寫作同樣與政治密切相關，權力話語的觸角無 處不在，只不過相對于“五十至七十年代文學”而言，政治對文學的影響或干預更加隱晦、更加處于幕后罷了。像白樺的《苦戀》那種觸犯政治禁區而招致批判的作 家作品，在八十年代的文壇上畢竟是少數，不像五十至七十年代的文壇幾乎被各種政治風暴所席卷，這大約也是人們在敘述新時期文學史時一般傾向于忽視政治影響 的重要原因。然而，從《班主任》的責編崔道怡的訪談錄中，從《哥德巴赫猜想》的責編周明的訪談錄中，從《喬廠長上任記》的責編涂光群的訪談錄中，我們確實 都能發現在新時期之初的歷史語境中政治對文學創作的干預和影響，通過編輯部的選題策劃、物色作者、修改文稿、組織評獎、幕后政治斡旋等途徑，主流意識形態 的政治觸角抵達了文學寫作的所有生產和接受環節，而我們平常所看到的不過是浮在冰山上的一角罷了，而且這冰山一角僅僅是歷史的顯相，至于歷史的隱相，或曰 秘史、史前史，則被政治的新秩序所稀釋、淡化掉了。這樣的歷史顯影顯然是不可靠的，因此我們以前關于八十年代文學史的很多敘述也是不可靠的。其實不僅僅是 上述三部作品的生產、傳播與接受諸環節受到了主流政治的干預，從《人啊，人！》的責編——花城出版社的老編輯杜漸坤的口述史中，我們更能看出在那個歷史轉 型的關頭，兩種不同的意識形態力量對一個作家或者一部作品的爭奪和博弈。〔1〕圍繞戴厚英的創作，上海主流文學界和廣東文學界的態度形成了鮮明的對比：前 者極力貶斥，后者大力維護；前者的態度中隱含了那個年代的極左思想遺毒，而后者則代表了新時期之初新興的思想解放潮流。雖然戴厚英的《人啊，人！》在隨后 的“清除精神污染”、“反對資產階級自由化”運動受到批判，但毋庸諱言，它作為新時期第一部正面呼喚人道主義的長篇小說，其文學史地位是不容置疑的。與戴 厚英相比，年輕的張煒在八十年代的隱形政治文學語境中也遭遇過困境。據《古船》的責編何啟治披露，《古船》在《當代》編輯部也曾出現過不同意見，當時編輯 部領導孟偉哉和朱盛昌認為小說第十七、十八章中涉及土改擴大化情節，必須修改，必須加強正面力量，寫出亂打亂殺不是黨的基本政策所致，而是沒有正確執行黨 的路線的惡果。張煒在經過與何啟治的商量后，增寫了一千多字的關于土改工作隊王隊長制止流氓無產者亂殺無辜的情節，從而確保了基本政治方向上的正確性。盡 管如此，《古船》單行本在人民文學出版社的出版還是遇到了麻煩，而且《〈古船〉評論集》也最終流產，《當代》刊登的由何啟治執筆的《古船》研討會綜述也未 能得到正面報道，事后何啟治承認這是一篇在當時領導干預之下的違心之作。何啟治還順便談到《白鹿原》的發表，1992年陳忠實正是在聽到了鄧小平同志南方 談話的消息后，才鼓起勇氣把《白鹿原》的手稿寄給了《當代》編輯部。陳忠實敏銳地感受到了新一輪思想解放的氣息，倘若還是停留在八十年代后期的政治語境 中，陳忠實不可能選擇及時將《白鹿原》公之于

　　〔1〕。。參閱杜漸坤、白亮：《八十年代初語境下的〈人啊，人！〉》，《長城》2012年第1期。世，我們的文學史就將是另一番面目了。〔1〕

　　格外需要指出的是，程光煒主持的這一組八十年代文學編輯訪談錄對于我們從文學雜志和出版社的角度來研究當代文學的歷史進程，尤其是“重返八十年 代”具有十分重要的啟示和價值。從崔道怡、涂光群、周明這三位《人民文學》資深編輯的口述中，我們可以得到關于《人民文學》的老主編張光年的一些寶貴的史 料，張光年在那個歷史大轉型的關頭對中國當代文學歷史進程的強力推進，是值得后人銘記的！學術界近些年來對晚年周揚的研究十分深入，但對于晚年張光年的研 究似乎還有深究的必要。一個文學刊物的主編對于一個時代的文學創作的影響是不言而喻的，尤其是像《人民文學》這樣的“國刊”就更是舉足輕重了。研究大型文 學期刊或出版社對中國當代文學的生產和傳播機制，這在很大程度上屬于建構當代文學史前史的重要組成部分，我們需要讓那些淹沒在臺前幕后的關于文學經典誕生 的故事顯現出來，而文學編輯訪談錄或口述史所起到的正是關鍵性的核心作用。從《古船》的責編、人民文學出版社的資深編輯何啟治的口述中，我們不難體會到他 對《當代》雜志失去了《九月寓言》的首發權所感受到的深深遺憾。盡管何啟治曾經為《古船》在《當代》的順利問世立過不小的功勞，但他還是無法挽回《當代》 拒絕《九月寓言》的結局。這主要還不是因為政治原因，雖然《當代》的老主編秦兆陽堅持認為《九月寓言》描寫革命年代的農村時存在政治傾向性問題，但他更多 地還是強調《九月寓言》“沒有以現實的合理性為虛構的基礎，沒有真實反映解放后農村的實際狀況”，這是與《當代》多年來堅持的“現實主義”創作原則相違背 的。所以從何啟治的回憶中，我們并沒有感受到秦兆陽是一個極“左”的文學雜志主編的印象，相反我們感受到了老作家秦兆陽的坦誠和堅守，顯然，這樣的口述細 節對于我們研究當代文學史是十分難得的史料。秦兆陽與路遙、秦兆陽與張煒……像這樣的作家與編輯的話題應該成為我們當代文學研究的重要組成部分。唯其是因 為藝術問題而不是政治問題，所以張煒的《九月寓言》才能轉而發表在《收獲》雜志上，因為

　　〔1〕。。參閱何啟治、楊曉帆：《我與〈古船〉——八十年代〈當代〉紀事》，《長城》2011年第11期。《收獲》和八十年代后期由林斤瀾、李 陀主編的《北京文學》正是以發表探索性的“先鋒文學”而著稱的。我們從余華的代表作《十八歲出門遠行》的責編付鋒的訪談錄中可以得到不少這方面的雜志史信 息。〔1〕余華曾經說過：“《北京文學》對他像父親對兒子一樣，他對《北京文學》像對情人一樣。”八十年代的《北京文學》對余華而言正可謂父愛如山，不可 改變；而他后來在文壇聲名漸長，且《北京文學》主編易位，辦刊傾向偏重于寫實文學，余華的先鋒小說作品也就只好更多地交付《收獲》這樣一直堅守文學實驗探 索的期刊發表了。總之，這一組文學編輯訪談錄已經為我們勾勒了不少文學雜志和出版社的精神側影，這對建構當代文學史前史是不可或缺的珍貴史料。

　　其實，我更愿意把這一組文章定位為“文學編輯口述史”而不是“文學編輯訪談錄”。在我看來，這一系列正在進行中的“文學編輯口述史”所體現的正 是長期以來當代文學研究中所缺乏的實證方法和精神。從搜集資料出發，建立當代文學史料學，這將是當代文學研究走向歷史化的必由之路。近人王國維首倡歷史研 究中的二重證據法，以為“紙上之材料”應與考古所得的“地下之新材料”相印證。〔2〕后來陳寅恪將其意表述為“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證” 〔3〕。我們從中不難得到啟示。我們在當代文學史研究中不能僅僅只重視作家的自述文字和批評家的即時評論文字，那不過是“紙上之材料”而已。相對而言， “文學編輯口述史”可以被視為類似考古學所發掘的“地下之新材料”，我們應該將其與作家和批評家的“紙上之材料”“互相釋證”，去偽存真、洞幽燭微，把實 證精神與方法在中國當代文學史研究中落到實處。唯其如此，我們的當代文學學科才能走向成熟。我之所以更愿意接受“文學編輯口述史”的說法，是因為在我看 來，訪談人在與受訪人(文學編輯)對話時，最好處于穿針引

　　〔1〕。。參閱付鋒、李雪：《八十年代是熱衷創新的年代——關于余華的〈十八歲出門遠行〉》，《長城》2011年第9期。

　　〔2〕。。參閱王國維：《古史新證》，《王國維文集》第4卷，中國文史出版社1997年版，第2頁。

　　〔3〕。。陳寅恪：《王靜安先生遺書序》，《金明館叢稿二編》，三聯書店2001年版，第247頁。線的“線人”狀態，而不能喧賓奪主，訪談人 的唯一使命就是盡可能多地讓受訪的編輯說話，讓他們講述真實的原生態的歷史。因此，訪談人毋寧說是一個幕后的角色，前臺的講述人應該是作為受訪人的文學編 輯。但在這組文學編輯訪談錄中，我們有時候也遺憾地看到年輕的訪談人不由自主地帶著既定的文學史眼鏡去頻頻設問，希望將受訪的編輯引入到某種既定的結論或 框架之中，而我們的資深編輯們總是小心翼翼地避開文學史的陷阱。如果要對這一組“編輯與八十年代文學”系列訪談錄提點意見，以便改進的話，我想建議就在于 此吧。

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