古裝新戲與古典舞、古代繪畫的關系

　　進入21世紀以來，中華文化迎來了一個大發展大繁榮的時代。回望歷史，不難發現，每一次的復興，中華傳統文化這座寶庫都是我們開掘、采擷的重要資源。如何用好這些歷史資源是我們應該深入思考和認真討論的一個話題。筆者多年從事京劇史論的研究，援引20世紀二三十年代京劇勃興的例子，來探討古裝新戲與中國古典舞、古代繪畫的關系。    

　　對中國古典舞的借鑒

　　眾所周知，梅蘭芳是中國京劇的代表性人物。在他以前，京劇的“前三鼎甲”程長庚、張二奎、余三勝與“后三鼎甲”譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等名宿將老生行當的舞臺藝術推向巔峰，尤其是老生的聲樂藝術成為京劇舞臺藝術最為卓越的成就之一。然而京劇旦角藝術的繁榮與輝煌，當始自梅蘭芳。梅氏繼承旦角前輩陳德霖、王瑤卿等人的傳統表演范式，在文人劇作家齊如山的幫助下編演古裝新戲，其后京劇旦角名家尚小云、荀慧生、程硯秋競相搬演新劇達150余出，推動了京劇旦角藝術的全面發展。以梅蘭芳為首的“四大名旦”在20世紀二三十年代大放異彩，與生、凈、丑各行共同形成了京劇走向輝煌的鼎盛局面。

　　且不說這些古裝新戲在文學上多取材于《山海經》、《搜神記》、《史記》等古代神話、傳奇小說經典，文學性獲得巨大提升；只看每出戲中優雅、蹁躚的各種舞姿和美輪美奐的舞臺造型就足以使傳統的京劇舞臺煥然一新。

　　齊如山對傳統京劇中青衣行當以唱為主、忽視身段表演的狀況十分不滿，他認為應當在京劇舞臺上突出中國古典戲劇唱做并重、歌舞合一的美學特色。為了豐富旦角的表演手段，他對中國古代舞蹈進行了系統而深入的研究。他從各朝史書的禮樂志、輿服志、歷代伶官傳，以及漢魏六朝、隋唐時代的各種詩文辭賦中，搜尋有關古典舞蹈的資料。通過研究，他發現敘述古代舞蹈的姿勢、順序最為詳細的要數宋代的《德壽宮舞譜》，該譜記錄了9種舞牌總名，并附有一些舞姿的名詞。他從描繪種種舞姿、舞態的文字中，領悟、揣摸古代舞蹈的動作，分析出“整散”“前后”“高矮”等動作的組接方式，挖掘出一批古典舞蹈，如翹袖舞、折腰舞、掌上舞、劍器舞、羽衣舞、杯盤舞等。齊如山指導梅蘭芳創造性地將這些古典舞蹈運用于“古裝新戲”中，他們在《嫦娥奔月》中創造了“花鐮舞”“水袖舞”，在《黛玉葬花》中創造了“花鋤舞”， 在《霸王別姬》中創造了“劍舞”……他們一方面根據劇情和人物的需要，創編出種種舞姿，為這些舞姿制定各式名稱；另一方面從古代舞蹈中找出它們的來源和依據，賦予這些舞蹈深厚的文化內涵。

　　表情的細膩入微、富于變化是古新裝戲的一個創造。比如《黛玉葬花》最后一場，梅蘭芳扮演林黛玉在聆聽《牡丹亭》中幾支曲子時的表演，就運用了細膩的、有層次變化的表情來表現女主人公充滿傷感的內心活動。1924年梅蘭芳第二次赴日演出，他在《黛玉葬花》中的這段表演引起了日本戲劇評論家南部修太郎的注意，他說：“這不是一般中國戲曲常用的那種夸張的線條和形態表現出來的神情，而屬于寫實的并且是心理的或精神的技藝。我想，這是梅在盡量努力地表示《紅樓夢》林黛玉的性格和心情。這就是梅氏對原有的中國戲曲的技藝感到不足，而在這種古裝歌舞劇的新作里開拓出來的新的藝術境界。” 古裝新戲的表情要求在一定程度上豐富了京劇的舞蹈語匯，提高了京劇旦角的藝術表現力。

　　從古代繪畫中獲取靈感

　　傳統京劇的旦角服裝都是寬大、偏長的，穿法是將裙子系于上衣的里面，形成了襖長裙短的著裝格局，這種穿戴方式的最大缺點就是掩蓋了女性的形體美。齊如山與梅蘭芳創造的新式古裝，在設計上突破傳統格局，以上衣短、裙子長、裙子系于上衣外面的穿戴方式，加強胸部、腰部的線條，突出了女性形體美的特點。

　　從1915年創作編排第一出古裝新戲《嫦娥奔月》開始，齊如山根據古代仕女畫中仕女的服飾，又研究了《宋史》中有關古代舞衣的文字記載，與梅蘭芳等人創造了第一件新式古裝。以后隨著大量古裝新戲的產生，又創造了一批樣式新穎的古裝戲衣。如《黛玉葬花》中的春閨衣、葬花衣；《晴雯撕扇》中的晴雯衣；《天女散花》中的天宮衣、云路衣、云臺衣等。

　　這些古裝戲衣，因戲而異。根據劇中人物的身份、地位、性格、命運之不同，在服飾上又各有不同。比如《霸王別姬》中虞姬的裝束，為了體現她的妃子身份和征戰生活，設計了如意冠、魚鱗甲；《天女散花》中天女的服裝，為了突出仙女乘風駕云、凌空飛舞的特征，制造了仙女衣，并配以兩條長長的五彩風帶。《廉錦楓》中的服裝設計頗有特色，每場各有不同，比如廉女在“閨中”一場的家常打扮是：上著淺綠色繡花襖，下系白色百褶裙，腰飾玄色絲穗和玉佩。在“取參”一場的漁姑裝束是：頭戴笠帽，內著藕色上衣，下系白色繡花裙，外披綠色蓑衣，腰別寶劍，肩背魚竿。在“被擒”一場又換了裝扮：身穿海草色軟段褲襖，上綴五色亮片制成的大小海星，腰系白色小腰裙，足登海草色的繡花彩鞋。這些不同的服裝為刻畫人物、暗示環境起到了重要作用。

　　傳統京劇的旦角服裝，涂金布銀，鋪錦列繡，花紋精美，色彩絢爛。新式古裝則用料輕柔，顏色淡雅，剪裁合度，穿著可體。在設計上既體現出古代繪畫的文化神韻，又要以不礙舞臺行動、便于演員舞蹈為準則。比如《嫦娥奔月》中嫦娥的舞衣影響演員抬肩的動作，于是就把衣袖加工成斜角形；《洛神》中神女的上衣被處理為窄袖短襖，同時設計了一條修長且便于行走的裙子。這些新式古裝的創造，去繁就簡，從古代繪畫中汲取藝術營養，突破了傳統旦角服裝的審美格局，更加貼近現代觀眾的欣賞習慣，將古典美與現代美有機地融為一體，美化了京劇旦角的舞臺形象。

　　傳統京劇的旦角發式造型單一，難以表現形態各異的古代婦女形象。齊如山與梅蘭芳在古裝新戲中創造了新型的發式——“古裝頭”。他們參照古代仕女畫中仕女的發髻，將長發梳于頭頂，聳成高髻，制作出各種髻型，有“呂字髻”“品字髻”等。古代仕女畫中的發髻多為正面或側面，背面的情形無法看到。齊如山與梅蘭芳等人經過反復摸索，終于將“古裝頭”的背面設計成：“把頭發散披在后面，分成兩條。每一條在靠近頸子的部位加上一個絲線做的‘頭把’。挨著‘頭把’下面，有時就用假發打兩個如意結。”這樣，演員在舞臺上進行表演時，觀眾從各個角度觀看都是新穎美觀的。隨著發式的變化，頭飾也有了一定的革新。傳統京劇的頭飾，珠翠滿頭，色彩濃艷，掩蓋了古代女性濃發如云的自然美。而“古裝頭”的頭飾，主要是為了突出、映襯髻型的美觀。“古裝頭”是古裝新戲人物造型的重要組成部分，它與新式古裝相互映襯，再現了古典美的文化意蘊。

　　有人說古裝新戲“歌舞合一，有復古之功”。但是這里的“復古”并不是一種倒退和守舊，而是以“復古”的形式來革新。換句話說，是較好地依靠歷史資源，從中華傳統藝術寶庫中吸納養分，創造出令人耳目一新的具有中國文化意蘊的新的藝術形態。