文學，讓我們“文學”地對待

　　以非文學的方式去談論文學已經是一種普遍的現象，大量的作家作品與文學現象得不到專業的闡釋，這不能不說是文學研究與批評質量的下降和退化。

　　重提以文學的方式來談論文學，并不是要回到80年代，也并不意味著非文學的方法與角度就不能討論文學，更不是主張終止文學的外部研究，而是尋求文學研究與批評的多樣化、科學化與內外研究的相對平衡。

　　主持人語　　

　　自上世紀80年代以來，汪政先生對“文學本體”的批評實踐有許多扎實和成功的例子，如其所說：“重提以文學的方式來談論文學，并不是說要回到80年代，也并不意味著非文學的方法與角度就不能討論文學，更不是主張終止文學的外部研究，而是尋求文學研究與批評的多樣化、科學化與內外研究的相對平衡。”這正是我們開展“回到文學本體”討論的初衷。

　　在一個泛文學的時代，在一個新興文學不斷漫溢出傳統文學邊界的時代，在一個幾乎人人都是寫作者的時代，我們如何談論文學？這是一個問題。

　　不能不說到上世紀80年代，那是一個文學回歸的年代，也是在文學上“撥亂反正”的年代，因為那個年代，人們重新認識到了文學，重新認識到了文學經典，更重要的是在古典詩學與現代西方文論的雙重滋養下學會了以文學的方式來對待文學和討論文學，懂得了研究文學的外部與內部的差別，漸漸使文學真正地成為了一個專業。完全陌生的眾多文學本體論研究與批評方法被嫻熟地運用，打破了文學被意識形態化和社會學批評的一統天下。驚訝之處還在于，理論的態度竟然改變著創作的理念，作家們喊出了“語言就是一切”，劃時代地提出了“怎么寫”遠遠比“寫什么”更重要的主張。

　　這樣的情形是什么時候發生了改變？是文化研究的勃興，還是當下人們對文學政治化、道德化、娛樂化、市場化的重新定義？不管怎么說，以非文學的方式去談論文學已經是一種普遍的現象，大量的作家作品與文學現象得不到專業的闡釋，這不能不說是文學研究與批評質量的下降和退化。第八屆茅盾文學獎參評作品中，從文學和藝術本體的角度來進行認真的、細致的與整體性研究的文字鳳毛麟角。《這邊風景》的“復調”怎樣改變了一個塵封的文本？不能小看了作品中的“小說人語”，就是這不時出現的寥寥幾句話與曾經湮沒的文本產生了對話關系，形成了互文結構。這樣的結構不但在形式上戲仿了古典小說的評點體，而且使原本整一的敘事視角產生了變化、分裂、矛盾與戲劇性的張力。我們許多研究都沒有或者無力對作品“過去時”的、并非有意“做舊”的風格進行描述與分析，這樣的研究要建立在語言學與風格學的基礎上，要下力氣從句式、詞匯與修辭上進行辨析甚至要進行語言統計。這種創作與閱讀的時差和錯位真是可遇而不可求，研究者們為什么不抓住這樣的美學機遇呢？當然，順理成章的是，《這邊風景》給目前的王蒙研究創造了條件也提出了難題，如何將作品置于作家的創作序列中，是將小說作為當下的作品，還是將其“放回”歷史，嵌入作家彼時的創作鏈條中？不同的處理顯然會帶來不同的結果。

　　再說《繁花》，這是一部在接受層面分歧很大的作品，為什么？作品的內容是其次的，關鍵還在于作品的敘述方式與語言方式以及對這些方式接受的南北美學趣味背景。我們還沒能好好地從敘事學的角度客觀地抽取作品的敘述框架，更談不上細辨作品的敘事肌理。作品內在的對稱、承接與回環等多種敘述結構的重合如果不借助專業的方法，極可能在普通閱讀中被忽略。作品的語言是被改造過的上海話，它接續了晚清海派小說的傳統，這是一種語言策略，也是一種文化態度，對它的分析顯然要借助語言學批評的方法，而且要與方言研究相結合。然而就我所知，熟悉上海方言的人因熟悉而一帶而過，不熟悉上海方言的又心有余而力不足，偏偏因為這樣的語言，連同小說綿密、黏稠、緩慢、細節疊加的敘事體，使北方讀者敬而遠之，甚至憤怒相向。這是一個有趣的現象，它使傳說中的南北美學分裂浮出水面，而這一直是許多作家或得意或失意的心中之痛。

　　說到語言，這本是文學研究的出發點與歸屬地，但偏偏如今門前冷落。許多風格獨特的作家最顯著處即在語言，比如賈平凹。賈氏語言試驗多矣，如古語、方言、句式、意象符號。單說他在語言聲音上的經營就稱得上苦心孤詣，他不無敬畏地認為“世上最讓人驚恐的是聲音”。賈平凹對寫作中聲音效果的追求相當嚴格，他認為作品“首先要在語言上合我的意，我總是不厭其煩地挑選字眼、修辭，甚至還推敲語感的節奏”，“喜歡給來人念，念的過程中，立即能感覺出什么地方的節奏、語氣有毛病，然后再作局部的調整”。從理論上講，任何語言文本都存在音義對稱的內在結構，它的整體性的聲韻結構與文本的整體意義存在異質同構關系。賈平凹不僅認識到聲音與意義的關系，而且將這種關系上升到有意蘊、有意味的形式，上升到情感與創作者的全部生命體驗之中。從聲音角度看，賈平凹的作品一是句子短，多用單音節詞，這使他的作品靜謐、和緩。第二，他的描寫非常重視聲音的元素，很少有段落不出現對聲音的描寫，而且非常重視用口語化的風格來進行敘述與描寫。他常常將密集的對話、聲音用呈現與轉述相結合的方式一氣聯綴下來。從聲音上來體會，賈平凹的作品表現為靜與動的對立、長與短的對立、聯與斷的對立，靜、短、斷是主要的，它們仿佛總在壓制什么，緩沖什么，切割什么，那聲音好像要迸發，但被化解了，好像要長嘯而出，又被扼斷了。所以，賈平凹的創作特別是長篇小說經常使人覺得沉悶、壓抑，不能一吐為快，主要就是由于作家對聲音元素這樣特殊的處理。不少人認為賈平凹的語言人為的痕跡太大，但這種通過對聲音的壓制所達到的阻滯感、中斷感、沉悶感確實非常切合他作品一以貫之的悲劇結構以及作家本人對生命、對社會與人生的感悟，是屬于作家獨有的有意味的形式。

　　汪曾祺也是因語言而風格鮮明的作家，但同樣鮮有此類精細研究。也說聲音，《葡萄月令》的語調是安靜的，那種語音上的安靜自然傳達出植物的生長狀態。從現代漢語語音學的角度看，段落結尾時的收字幾乎很少用開口呼，而多用合口呼、撮口呼與齊齒呼，如雪、音、里、了、的、綠、住、著、肺、呢、片、須、粒、面、色、子、禿、土等等。同時，從全篇而言，它的音韻也呈現出舒緩平和的狀態。它不太用四字句，甚至雙音節詞也少，而是多用單音節詞，明顯地受到文言文和口語的影響。從語音的角度看，用單音節詞一是句子的停頓多了，整體上文章就慢下來了，二是在字與字的音韻上造成更多的平仄相諧。除了名詞，幾乎全是單音節詞，一字一頓，自然呈現出緩慢平和的節奏，響應了雪天的靜謐與葡萄的冬眠狀態，猶如童話的世界。如果將平仄標上去，會發現它在韻上也確實是平仄相對，在音響上給人舒服的感覺。當然，汪曾祺未必用寫作古典詩詞的格律去安排字句，但由于其語言修養與國學底子，為文駢散皆擅，所以在這些方面可謂水到渠成。

　　由于缺乏專業的批評態度與方法，我們對不少文學形態與文學文體缺少必要的認知，評價標準無法建立，研究水平普遍低下。許多評論家成了無往不勝的“通才”，各種文體、各個領域無所不能，細看開去，話還是那樣的話，只不過換了對象而已。比如對于網絡文學的評價，表面上看，談論網絡文學的人不少，但怎么看都是南轅北轍，關鍵之處就在于所謂的網絡文學批評沒有真正地從網絡文學的審美特質出發。在網絡文學作家作品的研究和評論中，基本上都是依照的紙質文學或純文學的標準，很少有研究者沉下心去對一些網絡文學的典范作品進行文本研究，從敘事模式上找出它們與傳統敘事文學的區別以及它們的獨特性，也少見從接受學的角度去研究網絡受眾的接受心理，給它們為什么受到歡迎以合理的解釋。網絡文學的語言頗受詬病，但是同樣缺少細致的實證的分析。網絡文學的語言是有“上限的”，是反傳統文學語言審美觀的，這方面網絡文學寫手有相當的研究與自覺，這也是網絡文學與純文學的區別之所在。

　　就目前的人文學科包括文藝學的發展來說，我們并不缺少方法。但是這樣的局面不久即得以改變，因為對于文學來說，任何方法如果不是文學的，或者不與文學結合就注定與文學漸行漸遠，這樣的經驗與教訓在今天依然具有意義。就說這些年熱門的生態美學與生態批評，除了從自然與生態的角度來研究文學之外，它的許多觀點會使傳統的文學批評發生改變，影響人們對文學的整體看法。也就是說，如果將生態的思想移植到文學研究領域，或者將文學看作一個生態，以生態整體主義的觀點來評價文學的發展，我們就會得出許多新的看法，比如如何對待經典與傳統，如何對待文學的原生態，如何堅持文學的多樣性等等。不管是從宏觀還是從微觀的角度，文學都存在著多樣性喪失的情況。我們知道，生態的多樣性包括動物、植物、微生物的物種多樣性，物種的遺傳與變異的多樣性及生態系統的多樣性。而生態平衡則是指自然生態系統中生物與環境之間、生物與生物之間相互作用而建立起來的動態平衡聯系。生態批評如果將文學作為一個生態系統，就可能去關注它的類型，它在文體、風格與表現手法上的多樣性；關注它的遺傳性狀，它的傳統性狀的存活程度，它的經典美學的生命力；關注它的變異，一些新的文學特性的產生；研究它在整個生態中的地位與影響，比如與其他藝術的關系及其消長，與社會生活的關注及其作用等等，正是從這些方面入手，生態批評可能發現許多新的文學境遇，給我們的文學研究與批評拓展出新的領域，增加新的活力，提出新的問題。

　　我們今天討論的議題就可以置于這樣的生態批評觀之下。重提以文學的方式來談論文學，并不是說要回到80年代，也并不意味著非文學的方法與角度就不能討論文學，更不是主張終止文學的外部研究，而是尋求文學研究與批評的多樣化、科學化與內外研究的相對平衡。不管怎么說，文學如果只是其他學科的素材，如果說我們的文學研究又要重回社會學批評的一條道路，如果說談論文學只是停留在感覺的層面，甚至，文學只是這個浮躁與充滿戾氣時代被人辱罵與撒氣的對象都不是我們希望的常態，毋寧說是文學的退步與文明的悲哀。