第一章 長篇小說文體的基本問題

http://m.jufengx.com 2014年10月11日14:53 來源：中國作家網　　晏杰雄

　　當我們把目光投向新世紀長篇小說，就進入了時代最壯麗的文學風景，見證它與社會生活最大限度的聯結、彼此詰辯的思想意識和博采眾長的文體風貌，從它身上可以看到新世紀文學即時的微妙律動和未來的整體圖景。但與此同時，我們又遭遇到理論的困境，要面對文學史上無數次重復的詰問：長篇小說體裁的規定性是什么？文體的界限是什么？長篇小說文體包括哪些基本元素或范疇？而這些問題，是文學史或文學理論史學者一直面臨的困境。俄羅斯著名文藝理論家巴赫金曾指出：“文學理論一碰到小說，就完全變得束手無策。”[1]長期以來，很多學者試圖為長篇小說找出它作為一種現成體裁區別于其它體裁的地方，揭示出那些專屬長篇小說的穩定固有的體裁特征。現在已積累相當多的歷史資料，但還沒有誰能為長篇小說概括出一個明確的定義，即使有人提出長篇小說具有某種基本特征，也是附加限定條件的。這歸因于長篇小說體裁的特殊性，“這是在早已形成和部分已經死亡的諸多體裁中間唯一一個處于形成階段的體裁。這是世界歷史新時代所誕生和哺育的唯一一種體裁，因此它與這個新時代有著深刻的血緣關系”[2]。與其它文學體裁相比，它是另一種性質的東西。其它體裁都是現成的體裁，在古典時期早已形成，一直保持著自己的穩定性和程式化，現有的文學體裁理論是專為它們設立的。唯有長篇小說是一種處于形成中的體裁，與新時代、新世界和新文化緊密聯系，伴隨現實的變動而變動。因此，傳統體裁理論不適用于長篇小說，學者們想為它找一個規定性本身就是違背其本性的，只能是一種徒勞的努力，它的規定性就是沒有規定性。

　　這種理論困境，給新世紀長篇小說文體研究帶來莫大困難，我們首先面對的就是研究對象不明確的困境，需要廓清長篇小說文體的一些基本問題，才能進入文學現場考察和具體文本分析。小說理論史告訴我們，不能把長篇小說當作一種定型體裁考察，只有把它當作一種未定型未完成的體裁，把它和新的時代結合起來，才能進一步探析它的具體文體范疇和結構組織。具體說來，就是將長篇小說文體放在文學史和理論史視野中，放在新世紀的時間節點上，結合作為現代人的我們個體的體驗，去廓清文體的定義、文體的基本范疇、文體和時代的關系等等基本問題。當然，這里所提出的相關界定也不是固定的或唯一正確的，我們只是站在當下，去發現長篇小說當下的真理，我們的界定本身和長篇小說文體一樣也是處在形成之中的。

　　第一節  “文體”的界定

　　做長篇小說文體的研究，不言而喻，所說的“文體”是指文學文體，而要界定“文體”的概念卻是個很棘手的問題。美國學者羅杰·福勒認為，“文體”是文學批評中歷史最悠久然而卻屢遭曲解的術語之一，關于它的意義批評家頗有爭議，至于如何恰當地使用它，批評家們更是爭論不休。[3]

　　關于“文體”的界定，西方和國內學術界有不下百十種說法，彼此不一致，雜然紛呈，體現了這個概念的蕪亂和不明確性。在西方，除福勒等少數批評家認識到文體背后的非語言因素外，西方學者普遍傾向于從純語言或形式的層面去界定文體，這與他們的文體研究路徑以及文體的詞源義也是相符的，他們都是不折不扣的形式主義者。羅杰·福勒編《現代西方文學批評術語詞典》認為：“文體即表達方式，可用語言學的術語來描述它，它之所以具有存在的理由和價值是由于非語言的因素的緣故。”[4]《簡明不列顛百科全書》指出，文體是一種話語方式，是怎么說而不是說什么的問題，因而偏重于作品的形式層面。[5]艾布拉姆斯編《文學批評術語辭典》指出，文體是散文或詩歌的語言表達方式，即一個作家如何表達他要說的話，可從作品的詞藻、句法、韻律、語音、修辭等方面去分析。[6]卡頓編《文學術語辭典》持類似看法：“文體是散文或詩歌中特殊的表達方式；一個特殊的作家談論事物的方式。文體分析包括考察作家的詞語選擇，他的話語形式，他的手法，以及他的段落的形式。”[7]H·肖編《文學術語辭典》的界定則接近文體的詞源義，認為文體是將思想納入語詞的方式(the manner of putting thoughts into words)，是寫作與談話的一種特殊結構與表達模式，關涉表達方式而不是所表達的思想。[8]韋勒克、沃倫所著《文學理論》認為，文體指“一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段”或“所有能夠使語言獲得強調和清晰的手段”[9]。在國內文學界，則采用一種辯證的、不走極端的研究路向。新時期以來，“文體”這一術語進入國內文學界后，學者們對“文體”一詞的意義做了升華，把文體和內容聯系起來了，認為二者是有機結合在一起的，不可拆解。雷達認為：“文體是作家認識世界、把握世界和言說世界的方式，存在決定文體，認知決定文體。”[10]2001年《當代作家評論》所開的“長篇小說文體筆談”欄目中，王一川認為：“文體不應被簡單視為意義的外在修飾，而是使意義組織起來的語言形態。換言之，文體是意義在語言中的組織形態。”[11]同樣在這個筆談中，格非認為：“一個作家所用的文體與形式，通常是作家與他所面對的現實之間關系的一個隱喻或象征。”[12]徐岱和申丹則可算文體的語言學派，前者認為文體“指的是當人們用語言這種符號來表情達意時，所呈現出來的一種具體的言語形式”，[13]后者認為文體“包括文學語言的藝術性特征、作品的語言特色或表現風格、作者的語言習慣、以及特定創作流派或文學發展階段的語言風格等”[14]。童慶炳和陶東風作為“京派”文藝學泰斗，對文體定義顯出少見的謹慎細致，算是權威論述了。童氏認為：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。”[15]陶氏認為：“文體就是文學作品的話語體式，是文體的結構方式。如果說，文體是一種特殊的符號結構，那么，文體就是符號的編碼方式。‘體式’一詞在此意在突出這種結構和編碼方式具有模型、范型的意味。”[16]國內的這些界定傾向固然體現了一種拿來主義的綜合思維，但容易把文體的意味與作品的內容混淆起來。筆者認為，這二者是互不搭界的兩個東西。文體的意味產生于文體自身，是閱讀快感和藝術魅力的源泉，指文體散發出的那種咀嚼不盡的美的因素和效果；作品的內容則與文體沒有直接關聯，它直指現實世界中那些人和事、草與木，以及人類生活的普遍規律，是客觀存在的、未經作家加工的自然世界和生活世界。

　　從這么多界定可以看出，“文體”一詞具有深不可測的內涵，簡直是不可界定的，眾多的界定只是描述型的，沒法一句話觸及它的本質，眾多界定的匯集只能使它的面目更含糊。所以作家閻連科說：“文體對于我，好像就是故事以外的任何東西，是一種有形無形的朦朧，是變幻莫測的一片云，是有可能抓住又有可能稍縱即逝的一股風。”[17]在國內文學界，批評家雖然頻頻使用“文體”一詞，引為時尚，但很多人實際上不知文體為何物，更多的是出于對文體的一種感性的個人化的理解。

　　當一個概念撲朔迷離時，從源頭上尋找意義不失為一個好辦法，那么首先來考察一下文體的詞源。在中國古代文論中，文體對應 “體”、“類”或“體性”等，最初主要指體裁，《尚書·畢命》篇“辭尚體要”可能是我國文體論最早的起源，后來發展為“風格”義，如劉勰《文心雕龍·體性》把文體分為典雅、遠奧、精約等八類風格。總之，在中國文論中，“體裁”義和“風格”義是并舉的。但“文體”主要還是一個西方的舶來詞，它的英文單詞是style，源于希臘文，初始義為一個長度大于厚度的不變的直線體，后意指一柄用來寫和畫的金屬雕刻刀。它在詞義和語源上，都和德文的Steil(把、柄)和拉丁文的stilus(雕刻刀)相符。在這些語種里，文體一詞開始發展為英文hand(手)一詞所比喻的意義：技巧、手法或筆跡。也就是說，組成文字的一種特定方法或者以文字裝飾思想的一種特定方式。[18]其次，從英語國家對“文體”一詞的釋義也可以探究到文體的本真意義。《牛津高階英漢雙解詞典》“style”條目有名詞和動詞兩個詞性，名詞有“寫作或者演說的方式”(manner of writing or speaking)之義，動詞則意為“將某物設計、塑造或制作成某種式樣”(design，shape ormake something in a particuliar style)。[19]由此可以看出，相對實際所寫或所說的內容，文體是指寫或說的方式，更重要的是，“文體”一詞還含有強烈的動作性，指一種有意識的精心設計和制作，本質上是一種與客觀自然物對立的人為性。正如阿多諾說：“技巧是藝術的要素。技巧彰顯和突出了藝術是人工制品這一事實。……技巧具有頭等重要的地位。技巧本身引導具有反省能力的人進入藝術作品的內核……除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”[20]筆者認為，中西方的眾多界定普遍忽略了文體的動詞性，忽略了文體作為人造物的意義之源。根據文體的詞源和釋義，再結合自身對文學的體驗，筆者試圖為文體的界定尋找一條中間道路。什么是文體？文體是文學作品中作為人造物的一部分，它規定作品的藝術特質，與作家的認知方式和現實世界存在一種對應關系。這個界定包含了這么幾層意思：一是文體的本質是它的人為性，是與客觀事物相對應的一個概念，也就是說，談的是“怎么寫”而不是“寫什么”的問題；二是文體是文學作品之所以為文學的根據，“文體”和“文學性”幾乎是同義詞，規定了文學作品可以稱為藝術品的一切可能性；三是文體與內容之間并不存在一種附庸關系或隔離關系，不是內容決定文體，也不是文體產生內容，而是文體和作家的哲學觀點以及現實世界存在一種隱性的、間接的對應關系。

　　第二節  長篇小說文體的基本范疇

　　文體作為人造物的特性，在長篇小說這一文學體裁上體現得很充分。何謂長篇小說？就是英文中的“novel”[21]，指用散文寫就的篇幅有一部書長的故事，故事中活躍著一些虛構的或真實的人物(book-length story in prose about either imaginary orhistorical charaters)。[22]它的首要特點是能容納廣闊豐富的社會生活，能反映人生的重大題材，能正反面地、縱向地反映整整一個歷史時期；其次是，它容納的人物多，各個階級，各個階層，各種性格，男女老幼，上下左右，都能在其宏觀的舞臺上盡情表演；其三，它可以以一個主要矛盾為主線，也可以由幾個主要矛盾交叉糾葛，情節十分復雜，線索重重疊疊，能多側面、多角度地展示五彩繽紛、風云變幻的大世界；其四是它可以為一個單純的主題服務，也可以包含多個主題、副主題，蘊含豐富的思想和平等的對話意識。這么一個篇幅長、內容廣闊、情節復雜、人物眾多、結構宏大的文學體，極需一只上帝之手把它各方面調配得恰如其分。沒有精心的設計和安排，沒有藝術思維的巧妙處置，要把它雕琢成一件圓全的藝術品，幾乎是不可能的事情。“長篇小說文體”含有兩層意思：一是體裁義，指區別于詩歌、散文、戲劇乃至中短篇小說的一種文學樣式(genre)，獨標一格，具有自身的規則和規律；二是現代所說的文體義，指形式或表達方式，指具體作品獨特的風格和氣質，包含作品的一切藝術性因素和人為性因素。這樣，就賦予了“長篇小說文體”一詞的雙重規定性：它研究的是長篇小說這種文學樣式，而不是別的樣式；它是專門研究長篇小說的文體，而不是研究內容或相關的社會歷史條件(當然非文體因素對文體是有影響的)。(此處另起一段，后標示方法同)

　　關于長篇小說文體的基本范疇，或者說長篇小說文體的基本成分，也是一個很復雜的問題，國內研究者理解不一樣，說法紛紜。寧宗一主編的《中國小說學通論》認為，小說文體是小說家運用語言的某種統一的方式、習慣和風格，不能僅僅是對小說語言的單向描述，而必須同步研究影響小說文體的語言之外的諸種因素，如時代、社會、流派、主題、觀念等“文體義域”[23]。山東大學龐守英在《新時期小說文體論》中把著眼點放在與作家審美角度連在一起的小說自身諸因素上，比如小說的構成方式、存在形態、敘事方式、語言特征等等。[24]深圳大學王素霞在《20世紀九十年代長篇小說文體論》中則把長篇小說文體分為語言學、敘事學、心理學、社會學等四個基本范疇，其中語言學包括語言符號的編碼方式和語種、句式、詞語標點符號的選擇，敘事學包涵小說的敘事方式、敘事視角、敘述聲音等方面。[25]從上述說法中，可以發現一個有趣的現象，可能受中國傳統文論“文以載道”觀念的深重影響，國內研究者對小說文體范疇的劃分普遍持一種猶疑、搖擺、中庸和曖昧的姿態，一方面要擺出文體研究的純粹性，另一方面又深藏顧大顧全的思想，似乎要把長篇小說的一切因素囊括進來。比如寧宗一除了提及一個“文體義域”概念外，還鄭重指出：“主體精神對象化的認識，是我們所說的文體的最深層次。”[26]龐守英盡管將著眼點放在小說自身諸審美因素上，但也不忘添上一句：“內容展開的過程，就是形式形成的過程，形式與內容并存，才能構成完整的文體。”[27]王素霞則干脆把心理學和社會學納入小說文體的基本范疇，認為“離開文化去談文體，自然會形成無本之源”[28]。這種顧盼左右、流連不舍的姿態，只會使小說文體的基本范疇變得含糊不清。筆者認為，可以“有關”，但不可越俎代庖。既然文體和作家、現實世界只存在一種隱性的、間接的對應關系，要考察長篇小說文體的基本范疇，首先要把文體成分從長篇小說的所有成分中分離出來，屬于內容和文化背景之類的因素只能推到后臺去，不能堂而皇之地納入文體的范疇之內。

　　倒是西方學者的某些看法對我們不無啟迪，加拿大多倫多大學教授佩爾漢姆·埃德加(Peolhan Edgar)認為：“當我們成為活像是他(指作家)在創作過程中的伙伴的時候，我們才真正能夠對他的內容獲得一種適當的鑒賞。”[29]在他的專著《西方小說的藝術三百年》中，將研究重心放在英國小說的構造之演進，把小說文體分解為用對話寫的和非用對話寫的兩大基本成分。其中，用對話寫的成分包括戲劇性的性質、準備與調劑、自然、對話的時間特性、復原的對話、對話中題目的范圍、對話的功能；非用對話寫的成分包括敘述、情節、格調、描寫與分析。[30]珀西·盧伯克在談到批評家的工作時也指出：“為了持久地再創造它們，這里有一個顯而易見的方法——就是研究其技術，跟蹤其程序，留意其構造的閱讀。據我看，在這個時候實行這種方法，實在是小說批評的唯一好處。”[31]埃德加和盧伯克在研究小說藝術或技巧時，將注意力瞄準小說的構造過程，是與我們所提出的文體作為人造物的特性相契合的。

　　從對“文體”的界定和文學經驗出發，綜合中外學者對小說文體的認識，筆者認為，長篇小說文體的基本范疇應是最能體現文體作為人造物的幾個因素，內含著作家對小說的構造、設計和安排，與小說的內容、時代、社會、文化等非文體因素隱約呼應。在具體劃分上，我們從埃德加的分類方法上獲得啟迪，把“對話”置換為“話語”，把非對話成分歸結為敘述。另外，把結構單列為一個基本范疇，因為結構是作家創作之前就開始了的設計和布局，最集中最直接地體現了長篇小說文體的動作性和人為性。盡管結構也可歸入敘述的大范圍，但筆者覺得還是有必要單列出來。這樣，出于對文體研究純粹性的追求，從文體的人造性出發，我們就可以把長篇小說文體分為如下基本范疇：一、敘述。敘述又叫敘事，伍曉明在《當代敘事學·譯后記》中這樣辨析，“敘述”指動作或活動，是動詞或表示動作的名詞，而“敘事”指敘述活動的結果，即所敘之事，指存在于語言之中的以一定方式結構起來的，并由敘述者傳達給讀者的一系列事件。[32]恰好我們強調的是文體的動作性與人為性，所以取“敘述”一詞。從體現文體的人造性這個角度看，敘述包含四個主要因子：一是時間。小說家的首要任務是對故事時間的處置，包括打破事件的自然順序、時間的壓縮和膨脹、制造反復和節奏；二是空間。現代作家越來越趨向于打破線性的故事時間，采用時空交叉、空間并置、空間重疊、空間內化、空間虛化、主題重復、章節交替、多重故事等方法，在整體觀照中追求空間化效果；三是視角。它是作家調節敘述信息的第一個主要手段，對小說起塑形作用，通過不同視角過濾的小說呈不同樣式，主要包括內視角、外視角和全知視角；四是距離。它是作家調節敘述信息的第二個主要手段，反映作者、敘述者、人物、讀者在價值、道德、理智等方面的差距，作家通過控制距離，可以牽引出可信的和不可信的敘述者，產生小說文本多樣的美學效果。二、結構。結構是文體人造性的典型范例，最能體現作家的匠心和設計，動詞義指作家創作一部作品時對具體材料的組織安排，名詞義相當于小說大廈的基本骨架，是作家精心策劃和運思的結果。從構造精神看，結構大致可分為情節型和開放型兩種；從微觀形態看，結構有框架式、鏈條式、串珠式、花瓣式、鑲嵌式、層遞式、雙拱式、交錯式、珠網式等多樣化模式。在某種程度上，結構模式還取決于存在模式，與一個時代的整體生活息息相關。三、話語。巴赫金說：“長篇小說作為一個整體，是一個多語體、雜語類和多聲部的現象。”[33]“長篇小說語言的內在的社會對話性，要求揭示出詞語的具體的社會環境。”[34]因此，長篇小說的語言是社會性語言，不能從純語言學的角度去分析。“話語”蘊涵社會性、交流、爭辯、語境、語言媒介、說話人、說話方式等等因素，是一個比“對話”和“語言”涵義遠為廣闊的詞。在話語中，可以折射出時代、社會、流派、主題、觀念等“文體義域”，從而和廣闊的生活世界建立隱性的聯系。通常情況下，話語和小說的修辭關系密切，包括風格摹擬、諷刺性摹擬、變體、微型對話、大型對話、復調、直接引語、間接引語、自由間接引語等話語模式。

　　必須說明的是，以上界定的長篇小說文體的三大基本范疇并非邊界分明、彼此隔絕的，它們的細小因子可能有交叉和重疊之處，比如結構在嚴格意義上應歸入敘述，話語的復調和交錯式結構呈對應關系。此外，敘述、結構、話語三大文體范疇似乎也適宜于中短篇小說，但從體現文體的人造性方面看，從分布的廣度和深度看，它們在長篇小說中無疑表現得更加普遍和典范。

　　第三節  長篇小說為何成為時代第一文體

　　早在90年代初，特別是1992年市場經濟體制確立之后，長篇小說的市場能量就開始釋放出來。陳忠實《白鹿原》、賈平凹《廢都》、唐浩明《曾國藩》累積發行均上百萬冊，一度創造了文學邊緣化時代的市場神話。精英作家的純藝術作品和深度作品也不被市場拒斥，發行量不賴，從幾萬到十幾萬冊不等，如殘雪《突圍表演》、張承志《心靈史》至今仍是舊書市場的搶手貨。如果說90年代還只是少數中堅作家和學生作家占領市場，布不成陣，那么進入新世紀，長篇小說就以呼嘯之勢而來，全面開花了。據中國作家協會統計，從2001年以來，每年國內平均出版幾千部長篇小說，除作協作家群和文學科班出身者，還有大量非文學專業作者和無名作者。他們采取自費出版、書商包裝和出版社選題等多種方式競相推出長篇新作，一夜之間成為作家的大有人在，一時間群星璀燦，蔚為壯觀。長篇小說已經成為這個時代最顯赫的文學文體，評論家雷達甚至稱其為“時代第一文體”。據考察，這個“第一文體”不僅昭示著長篇小說在市場的風行程度和在中產階級中的流行程度，還意味著它業已成為新世紀文學在藝術上的典型成果，涵括敘述、抒情、語言等多種藝術元素，吸取了詩歌、散文、戲劇乃至新興的網絡文學等多種文體的表達技巧，從生活的“百科全書”上升為藝術的“百科全書”。也就是說，從長篇小說這一單個文體，差不多可以看到這個時代文學的全部。長篇小說為何成為時代第一文體？有諸多復雜的原因，是時代各種因素綜合推動的結果。其中最主要的原因，據筆者考察有如下三個方面。

　　(一)長篇小說與市場經濟

　　在中國當代文學史上，長篇小說有過三次高潮，第一次約在1956年～1964年之間，第二次約在1980年～1988年之間[35]，第三次則出現在1993年至今，尤其進入新世紀以來，長篇小說呈現為一種盛大性局面和生長性特征。[36]前兩次高潮與市場基本無緣，都是計劃經濟體制下的長篇小說生產。在第一次高潮中，長篇小說是作為人民的“政治教科書”而得到普及的，第二次則是作為社會思想小說在民眾中喚起巨大反響的，只有第三次高潮，才是真正由市場經濟催生的，長篇小說生產第一次完全置于市場經濟體制下，是與前兩次性質迥然不同的一個高潮。必須看到，“新世紀文學”的出現是有一個準備期的，并非認為歷史進入新千年，在那個時間節點上，文學的性質就會神話般地發生改變。文學的變化根本在于經濟基礎的變化，新世紀文學的準備期大約從1993年開始的，它是一種市場經濟發展比較充分條件下的文學。作為新世紀文學的一部分，新世紀長篇小說也是有個準備期的，是“90年代長篇小說”的延續，性質同為市場經濟體制下的文學。以陳忠實《白鹿原》、賈平凹《廢都》的暢銷為標志[37]，1993年后，長篇小說生產開始進入一個快速成長期，在文化市場逐步蔓延，擴張，深入，直至新世紀成浩大繁盛之勢。如果說，90年代是長篇小說走向“第一文體”的生長期，那么新世紀長篇小說則已進入成熟期，從小說形態到文化市場都發育得比較充分了，稱其為第一文體已名正言順。長篇小說與市場經濟有著天然的姻緣關系，二者幾乎是相生相伴的。呂西安曾說：“小說形式實際上是在市場生產所產生的個人主義社會里日常生活在文學方面的搬移。……小說的文學形式，和一般來說人與財富，廣而言之人與人的關系之間，存在著一種嚴格的同源性。”[38]在西方，長篇小說的興起幾乎與18世紀機器大工業的勃興同步，當時書商和出版商控制了主要的輿論渠道，對作者和讀者的影響力極大，結果是把小說變成市場上一種單純的商品。英國作家笛福如是描述當時的文學狀況：“寫作——變成了英國商業的相當大的分支，書商是總制造商或雇主。若干文學家、作家、撰稿人、業余作家和其他所有以筆墨為生的人，都是所謂的總制造商雇用的勞動者。”[39]這些話用來形容新世紀長篇小說的生產狀況也是基本貼切的。“隨著社會經濟的不斷發展，商品已從物質形態發展到能夠滿足社會、消費需要的所有形態，如生產資料和生活資料商品，也包括知識商品，如科學技術商品、文化藝術商品、信息商品。”[40]長篇小說為何成為時代第一文體？歸根究底是因為長篇小說已成為商品經濟時代一種地地道道的商品。按照通用教材的定義：“商品是人類社會生產力發展到一定歷史階段的產物，是為了交換或出賣而生產的勞動產品。商品具有使用價值和價值兩種屬性，是使用價值和交換價值的統一體。”[41]商品經濟是一種經濟的運行方式，市場經濟是它的主要運行機制，商品生產和商品交換是它的核心內容。考察新世紀長篇小說，發現完全符合商品的三大主要特征。首先，商品是具有使用價值的勞動產品。長篇小說是作家或寫手個體作坊式勞動的結果，它也有使用價值，可以幫助讀者消磨時光或者提供精神的啟迪。其次，商品是供別人或社會消費的。現如今，很多長篇小說作家宣稱，寫作不是為自己寫作，是為讀者寫作，為他們提供精神產品或者閑暇消遣物。“長篇小說作家應考慮市場需求，并在他想寫的東西和讀者想買的東西之間進行協調。”[42]再次，商品是必須通過交換才能到達別人手中的勞動產品。讀者不能憑空得到作家的勞動，必須去圖書市場用自己擁有的價值(貨幣)去換取長篇小說的使用價值。可以說，長篇小說的繁榮是以它成為商品為前提的。經過90年代的孕育和發展，到新世紀，中國已經獲得一種比較成熟的市場經濟體制，圖書市場空前繁榮，據統計，2000年，全國共有圖書出版社五百六十五家，從業人員五萬人，書刊印刷定點企業一千余家，從業人員二十九萬。全國共有圖書發行、零售單位四萬個，從業人員約十五萬人。[43]長篇小說如同回到誕生之初的經濟文化土壤，獲得前所未有的生長氣候，這是它成為第一文體的深層社會原因。具體說來，長篇小說成為市場的寵兒有兩個原因：一是出于商品生產的便利。“當一篇小說長得能印成一整本書而不只是一本書的一部分的時候，它就可以算是長篇小說。”[44]長篇小說至少十萬字以上的篇幅使它具有先天的市場優勢，一部長篇小說就是一本書，一般包含一個完整的故事。從性質到物質形態，都適合書商把它制作成商品，便于市場的流轉，迅速帶來利潤。而一首詩、一篇散文和一個中短篇小說是沒法制作成一部書的，這些文學種類即使匯編成集也因缺少完整性而不易流行，因為商品需要一個單純的性質。二是出于商品消費的需要。現時代國民的受教育程度普遍提高，網絡和影視傳媒擴展了人們的眼界，對文化商品的消費要求比過去更為挑剔和多元。一篇散文的小情緒和一部中短篇小說的小型刺激已遠不能滿足讀者復雜的內心。一方面人們需要一個情節足夠復雜的有連續性的故事，抄在手中如同看港臺肥皂劇一樣看下去，另一方面人們需要一種情感足夠強烈富有高度刺激性的閱讀體驗，才能讀得過癮。長篇小說恰好能提供這么一種適宜的虛構的文學形式。

　　(二)意識形態與精神食糧

　　正如經濟學學者所說：“發達商品經濟的運行機制，是市場和國家宏觀調控相結合的一種復雜的機制。”[45]長篇小說的繁榮除了市場機制的培養之外，還與國家宏觀調控機制的提倡和引導有關。作為對市場機制的一種必要的矯正，國家對長篇小說的宏觀調控主要有國家政策的倡導和國家文學獎項的引導兩種方式，目的在于弘揚主旋律，為人民群眾構造有益的精神食糧，貫徹中央宣傳會議的精神。

　　1994年初，時任總書記江澤民在全國宣傳思想工作會議上指出，我們的宣傳思想工作，要以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人。其中“以優秀的作品鼓舞人”暗示著長篇小說有可能擔當重任，這種匯聚各種藝術因素，具有深厚內容的大河般的文體很難被忽略過去。1995年，江澤民同志在全國宣傳部長會議上提出著名的“三大件”，即要重點抓好長篇小說、兒童文學和影視文學這三大件的創作與生產。此后，長篇小說的生產正式納入黨的工作規劃之內，各級宣傳部、文化局、作家協會積極響應總書記號召，把長篇小說創作作為“三大件”之首來抓，政府為優秀的長篇小說作家提供良好的寫作條件，為作品的出版提供資金支持，一時間寫作者創作長篇小說蔚然成風，在隨后很長一段時間內大大推動了長篇小說創作，影響傳及新世紀之后。

　　長篇小說的國家獎項主要有“五個一工程獎”和“茅盾文學獎”，這兩個獎項已在人民群眾中產生很大的公信力，在公眾眼里，作品得了獎意味著它的藝術水準和思想內涵均達到了同時期的至高點。“五個一工程獎”指由中共中央宣傳部組織的精神文明建設“五個一工程”評選活動，自1992年起每年進行一次，評選上一年度各省、自治區、直轄市和中央部分部委，以及解放軍總政治部等單位組織生產、推薦申報的精神產品中五個方面的精品佳作。這五個方面是：一部好的戲劇作品，一部好的電視劇(片)作品，一部好的電影作品，一部好的圖書(限社會科學方面)，一部好的理論文章(限社會科學方面)。[46] 1995年江澤民同志提出抓好“三大件”的要求之后，長篇小說的生產被納入到“五個一工程”建設的高度進行規劃，而且是“五個一工程”建設工作的重要方面和“突出重點”。在這樣的情境中，長篇小說的創作與出版再度升溫。長篇小說屬于“五個一工程”獎的圖書項，第一、二、三、四屆均無長篇小說。1995年，作為對“三大件”要求的呼應，長篇小說《南方有嘉木》第一次出現在第五屆“五個一工程”獲獎名單中。1996年，第六屆評出《車間主任》《花季 雨季》兩部長篇小說。以后獲獎長篇小說數量激增，從第七屆到第十屆，先后推出《草房子》《抉擇》《我是太陽》《突出重圍》《補天裂》《走出硝煙的女神》《蒼山如海》《大雪無痕》《日出東方》《李自成》《歷史的天空》《大法官》《我在天堂等你》《攻堅》《省委書記》《遠去的驛站》《圣水湖畔》《浮塵》《城市表情》《百草山》《今日出門昨夜歸》《大秦帝國·黑色裂變》《玉碎》《指揮》《機器》《美麗的村莊》《玉觀音》《中國近衛軍》《八月桂花遍地開》《藏獒》《國家干部》《青銅葵花》《張居正》《笨花》等等。尤其是近年揭曉的第十屆“五個一工程獎”，在圖書類三十九種中，其中長篇小說就占了十七種，占43.5%。從無到有，從只有一部到幾乎占據半壁江山，歷屆“五個一工程”獎長篇小說所占比重的情況是一個上升過程，由此可以折射出它走向“第一文體”的歷程。政府主管部門越來越重視長篇小說作為意識形態的作用，推廣力度逐年加大，到了新世紀，長篇小說已成長為體現國家文藝工作成果的標志性文體。

　　“茅盾文學獎是根據茅盾先生生前遺愿，為鼓勵優秀長篇小說的創作，推動我國社會主義文學的發展而設立的，是我國具有最高榮譽的文學獎項之一。”[47]對長篇小說而言，茅盾文學獎比“五個一工程”獎更為重要，因為茅盾文學獎是政府單獨為長篇小說設立的國家級獎勵，由文學專業機構中國作家協會評出，每屆獲獎作品僅二到六部，具有唯一性、權威性、專業性、精當性。新世紀以來，茅盾文學獎舉辦過三屆，僅推出《張居正》《無字》《歷史的天空》《英雄時代》《東藏記》《秦腔》《額爾古納河右岸》《湖光山色》《暗算》《你在高原》《天行者》《蛙》《推拿》《一句頂一萬句》等十四部長篇小說。“五個一工程”獎涉及范圍則寬泛得多，包括電影、戲劇、電視劇、歌曲、圖書、文章等等，每屆設獎數量也相對較多，第十屆就共有二百六十八部作品獲獎。茅盾文學獎的指導思想和它的評選標準構成一個有趣的對照，體現了一種追求完整性和圓融性的評獎理念，要求思想深度和藝術高度并重。從茅盾文學獎的指導思想就可以看出它的意識形態導向：“茅盾文學獎評選工作，以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和‘三個代表’重要思想為指針，堅持文藝為人民服務、為社會主義服務的方向，貫徹百花齊放、百家爭鳴的方針，弘揚主旋律，提倡多樣化，堅持導向性、公正性、群眾性，注重鼓勵關注現實生活、體現時代精神的創作，推出具有深刻思想內容和豐厚審美意蘊的長篇小說。”[48]要求獲獎作品能體現國家意志，調和市場經濟時代的頹敗思想，引導人民的世界觀沿著社會主義軌道運行。與此同時，我們認為，茅盾文學獎其實也是很重視藝術性的，它有兩條評選標準：一、堅持思想性與藝術性完美統一的原則。二、要重視作品的藝術品位。兩條均含有“藝術”二字，第一條本是對內容的要求，亦不惜加了“藝術”二字。反復強調藝術性，體現了政府對藝術規律的理解和尊重，以及對圖解政策作品的警惕。茅盾文學獎以嚴格的評選標準和國家的權威塑造了一批新經典，具有比“五個一工程獎”更強的公信力。每屆茅盾文學獎一公布，的確掀起一股閱讀和再版獲獎作品的高潮。

　　國家的宏觀調控不管是采用經濟的、法律的還是行政的方法，都必須通過市場去發揮其作用。盡管國家長篇小說獎項是出于對于市場無原則性的對抗，但一旦獎項塵埃落定，這批作品卻蘊含了巨大的市場能量。一部作品獲獎就意味著它進入了市場，勝過書商任何絞盡腦汁的策劃包裝。一方面，通過官方傳播渠道和各種傳媒，這些獲獎作品瞬間全民皆知，比打什么廣告都強；另一方面，國家獎項成為作品質量的保障，一部作品獲獎意味著它進入了經典行列，人們相信這些作品必定是好作品、優秀作品，購買它物有所值。此外，獲獎長篇小說還被賦予普及讀物的角色，得到各級行政力量的推廣，這批作品往往被納入中學生語文新課標必讀叢書、百年經典文學書系、農家書屋工程、送書下鄉工程等等，成為希望工程捐助書目和各級圖書館配書書目，從而獲得更大范圍的流布。

　　(三)時代生活的復雜性與作家的自證

　　時代生活進入新世紀，的確發生了巨大的變化。我們的社會環境、經濟生活、價值取向、審美精神都悄然呈現新的面貌，特別是加入世貿以后，在全球化、城市化、高科技化等各方面都有縱深的發展。在90年代，我們談論私人小汽車，還只是夢，離我們很遙遠，進入新世紀，小汽車在一些大城市里急劇膨脹，有的都開始限制了，私人住宅問題也一樣。到2006年，我國互聯網和手機的注冊數均達幾個億，石油消耗居世界第二位，這些都反映了經濟的高速發展。神六神七上天，我國成為世界上第三個有載人能力的航天國家，奧運會的成功舉辦，是中國科技人文與世界同步的標志。但也要看到精神層面的生態中存在的逆人文態勢：貧富懸殊，能源短缺，生態破壞，環境污染，真情缺失，友愛難求，誠信危機，貞操淡薄，貪污腐敗，懷疑永恒的種種現象同時存在。這就是我們所處的時代的復雜語境。[49]知識全球化、市場經濟、科技主義、文化的多元主義、道德觀念的嬗變、寬松的政治環境、與世界的全方位交流，改變了中國單純的社會結構和傳統的生活方式，使時代生活如同一個巨大的萬花筒，具有無限生成和變異的可能性，讓人目不暇接。作家閻連科甚至說：“今天我們所面臨的這個社會，變化急劇，繁復無序，就像被狗咬著不放的一團亂麻。簡單的說法就是兩個字：混亂。”[50]如此迅速擴容的時代生活，復雜深奧，中短篇小說只能反映它的一鱗半爪，非長篇小說難以把握。市場經濟時代的生活本質上是建立在交換行為上的生活，呂西安說：“一種重要的小說體裁的結構和一種交換結構。它們的對應是如此緊密，以至可以說它們是表現在兩個不同方面的唯一相同的結構。”[51]長篇小說最初誕生于市場經濟，與市場經濟具有同源性，天然地成為這個時代生活最貼切的表達形式，“長篇小說的形式本身如同生活經驗本身一樣千變萬化”[52]。與此同時，長篇小說創作的豐富性和生活的復雜性形成對應關系，備有反映生活的多種方式，什么樣的生活用什么樣的表達方式。“在將各種各樣的素材納入長篇小說的形式要求中時，小說家們各顯神通，同樣地顯示出多樣化來。”[53]

　　復雜的時代生活呼喚著長篇小說，而作家渴望自我證明的心態也使長篇小說寫作成為時尚。在80年代，人們戲說在大街上隨便可以碰到一個詩人，現在則是在文學沙龍中可以經常碰到長篇小說作家，幾乎每個縣都有幾個寫長篇小說的業余作者。長篇小說寫作已經不單純是個文學寫作的問題了，而是關涉到許多功利因素。首先，作家想用長篇小說實現把握時代生活的雄心。長期以來，作家被看作時代的代言人，每個作家都夢想通過一種文學形式去把握時代整體生活，寫出史詩性的作品，實現自己的文學抱負。而如上所述，長篇小說最適宜反映復雜的社會生活，于是，它就成了他們在當下復雜語境中實現抱負的最佳文學文體。其次，作家企圖通過長篇小說證明自己的藝術功力。中短篇小說一般截取生活的橫斷面，結構單純、篇幅較少，操練起來相對容易一些。而長篇小說作為一種大河般的文體，長度是中短篇小說的十數倍，面對的是整體性的生活，相當于一個龐大的藝術資源庫，不僅涵括了中短篇小說必要的藝術因素，而且要確保敘述的一致性和結構的有機性，作家沒有強大的心力和高超的藝術技巧是不可能勝任長篇寫作的。作家完成一部長篇小說意味著他攻克了文學領域最難的堡壘，具有黃鐘大呂般的藝術實力。正如評論家雷達說的，作家們普遍覺得長篇小說重要，不弄出“幾部磚頭一樣厚的東西將來當枕頭”，“大作家”的形象就樹不起來，可能落空，于是拼命寫長篇。[54]再次，作家期望借助長篇小說進入文學市場，以證明自己的人生價值。由于它的市場潛能和發行的便利性，作家渴望通過長篇小說進入市場以獲得世俗社會的財富和名聲，改變市場經濟時代作家的邊緣地位，重新進入時代的中心，證明自己的社會價值。長篇小說的市場奇跡對作家具有巨大的魅惑力，一部長篇小說真正進入了市場，這個作家就出名了，財富和地位接踵而至。近年來出現一個引人注目的文學現象，許多詩人、散文作家沒有經由中短篇小說寫作的中間道路，紛紛改行寫長篇小說，如詩人韓冬、散文女作家喬葉。還有數不勝數的無名作者，沒有經過必要的文學訓練，一提筆就寫長篇小說，其中不乏一炮打響者。如湖南文藝出版社2004年推出的《青瓷》據說發行上百萬冊，作者浮石原是一個拍賣公司經理，以前從未寫過文學作品。這些偶爾成功的文學個案，給孤獨而清貧的寫作之旅帶來亮色，市場成功的可能性與文壇地位的確立成為各類作者競寫長篇小說的原動力。

　　[1][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第510頁。

　　[2]同上書，第506頁。

　　[3][美]羅杰·福勒：《現代西方文學批語術語詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第269頁。

　　[4]同上書，第269頁。

　　[5]劉尊棋、布吉爾等主編：《簡明不列顛百科全書》(第3卷)，中國大百科全書出版社1986年版，第127頁。

　　[6][美]阿伯拉姆：《簡明外國文學詞典》，曾忠祿等譯，湖南人民出版社1987年版，第352頁。

　　[7][美]J·卡頓：《文學術語辭典》(A Dictionary of Literary Terms)“Style”條，New York，1976年版。

　　[8][美]H·肖：《文學術語辭典》(A Dictionary ofLiterary Terms)“Style”條，NewYork，1972年版。

　　[9][美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，三聯書店1984年版，第191頁。

　　[10]見筆者2008年5月30日對雷達教授的訪談《新世紀長篇小說文體的相關問題》，未發表。

　　[11]王一川：《我看九十年代長篇小說文體新趨勢》，《當代作家評論》2001年第5期。

　　[12]格非：《文體與意識形態》，《當代作家評論》2001年第5期。

　　[13]徐岱：《小說敘事學》，中國社會科學出版社1992年版，第84頁。

　　[14]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2001年第二版，第73頁。

　　[15]童慶炳：《文體與文體的創造》，云南出版社1994年版，第1頁。

　　[16]陶東風：《文體演變及其文化意味》，云南出版社1994年版，第2頁。

　　[17]閻連科：《尋找支持——我所想到的文體》，《當代作家評論》2001年第6期。

　　[18]童慶炳：《文體與文體的創造》，云南出版社1994年版，第52頁。

　　[19][英]霍恩比著：《牛津高階英漢雙解詞典》，李北達譯，商務印書館1999年第四版，第1520頁。

　　[20][德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第366頁。

　　[21]英文中的“novel” 通常譯作“小說”，特指長篇小說，不包括中短篇小說(novelette)。因此，西方學者著作中所提及的“小說”一詞均專指長篇小說，如巴赫金、呂西安、弗蘭克等學者的著作。

　　[22][英]霍恩比著：《牛津高階英漢雙解詞典》，李北達譯，商務印書館1999年第四版，第1002頁。

　　[23]寧宗一編：《中國小說學通論》，安徽教育出版社1995年版，第5～6頁。

　　[24]龐守英：《新時期小說文體論》，山東大學出版社2002年版，第4頁。

　　[25]王素霞：《20世紀九十年代長篇小說文體論》，光明日報出版社2006年版，第1～2頁。

　　[26]寧宗一編：《中國小說學通論》，安徽教育出版社1995年版，第6頁。

　　[27]龐守英：《新時期小說文體論》，山東大學出版社2002年版，第4頁。

　　[28]王素霞：《20世紀九十年代長篇小說文體論》，光明日報出版社2006年版，第2頁。

　　[29][加]佩爾漢姆·埃德加：《西方小說的藝術三百年》，林剛白等譯，內部資料1998年印，第1頁。

　　[30]同上書，第6～30頁。

　　[31][英]珀西·盧伯克：《小說的技巧》，轉引自上書，第2頁。

　　[32][美]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社2005年第二版，第273頁。

　　[33][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第39頁。

　　[34]同上書，第81頁。

　　[35]雷達：《第三次高潮》，《小說評論》2001年第3期。

　　[36]張未民：《新世紀文學的發展特征》，《作家》2006年第3期。

　　[37]這兩部書均為1993年6月出版，發行均上百萬冊，是文學即將進入長篇小說時代的標志。

　　[38][法]呂西安·戈爾德曼：《論小說的社會學》，吳岳添譯，中國社會科學出版社1988年版，第11頁。

　　[39][英]威廉·李：《丹尼爾·笛福的生平與創作》，轉引自瓦特《小說的興起》，高原等譯，三聯書店1992年版，第52頁。

　　[40]張燁主編：《現代商品學概論》，科學出版社2005年版，第1頁。

　　[41]萬融等編著：《商品學概論》，中國人民出版社1997年版，第1頁。

　　[42]劉尊棋、布吉爾等主編：《簡明不列顛百科全書》(第2卷)，中國大百科全書出版社1985年版，第237頁。

　　[43]趙玉忠：《文化市場概論》，中國時代經濟出版社2004年版，第85頁。

　　[44]劉尊棋、布吉爾等主編：《簡明不列顛百科全書》(第2卷)，中國大百科全書出版社1985年版，第237頁。

　　[45]李金亮：《商品經濟與國際經濟慣例》，貴州人民出版社1992年版，第15頁。

　　[46]見百度百科詞條“五個一工程”，網址http://baike.baidu.com/view/1252844.htm。

　　[47]見2003年中國作家協會所確定的《茅盾文學獎評獎條例》(修訂稿)。

　　[48]見2003年中國作家協會所確定的《茅盾文學獎評獎條例》(修訂稿)。

　　[49]雷達：《新世紀文學的精神生態》，《解放日報》2007年1月21日。

　　[50]閻連科：《長篇小說創作的幾種尷尬》，當代作家評論2006年第1期。

　　[51][法]呂西安·戈爾德曼：《論小說的社會學》，吳岳添譯，中國社會科學出版社1988年版，第13頁。

　　[52]林驤華主編：《西方文學批評術語辭典》，上海社會科學院出版社1989年版，第36頁。

　　[53]同上書，第37頁。

　　[54]雷達：《原創力的匱乏、焦慮和拯救》，《文學報》2008年10月16日。