祝勇：變化中的散文

　　這次會議的邀請函，第一句話就寫：“新世紀以來，散文觀念和疆域發生了很大變化，呈現出新的格局。”這告訴我們，散文的變化，早已是不爭的事實。所謂“不爭的事實”，意思就是變化本身已不需要爭論。需要研究的，只是變在何處，以及為什么會產生這些變化。

　　當我們面對散文寫作的時候，萬不可持以“祖宗之法不可變”的心態。因為“祖宗之法”，本身就是變化之法，沒有變化，就沒有文學史。一部文學史，實際上就是一部文學風格演變史。假如李白與屈原一樣，蘇東坡與李白一樣，文學史就不存在了。假如我們今天寫作散文，像某些人所期望的，仍然是朱自清、冰心、楊朔、劉白羽散文的翻版，中國散文非但不能有光明的未來，反而只有死路一條。這并非否定前人的創作，而是提醒我們不要刻舟求劍，以一不變應萬變。寫作的時空在變，寫作的主體也在變，寫作本身自然也不可能不變。佛教主張無常，辯證唯物主義認為運動和變化是一切事物存在的規律，都是在講變化的必然性。在這個世界上，唯有變是不變的，沒有一個人能夠抵擋世界的變化。當然，這個世界上也有恒久不變的價值，比如愛、美、親情，但它們的內涵、形式也在變化。人類書寫的載體，從青銅器、甲骨、竹簡、紙張，到今天的信息高速公路，都已經變了幾輪了，而載體的變化，也必將帶來語言的變化，至少，我們不可能像孔子那樣說話，也不可能寫出韓愈那樣的散文了。在這樣的前提下，散文的變化不僅是正常的，而且是無法回避的。所以，我十年前寫過的關于“新散文”的文章，題目就是《散文：無法回避的革命》。我的很多觀點，以往都說過或寫過，在此，我只想談一下散文的三點變化：

　　一、 內涵變得復雜

　　散文寫作的一個重大變化，就是變得復雜了——無論形式還是內容。原因是存在本身就是復雜的，充滿矛盾和歧義。我們生命中的很多事件，很難用簡單的對錯、是非來判斷，人生就是摸著石頭過河，也許只有我們見上帝那一天，才知道自己做過的事，哪些是正確的，哪些是錯誤的。我們的生命中充滿了矛盾、糾結、反復；而歷史也有著相同的性質，因為歷史是由無數個體的命運共同組成的。過去的散文，總是試圖通過一個小故事，來講明一個道理，這不是散文，是童話，是騙小孩子用的，在現實中，并不是所有問題都有答案的，有的問題，可能永遠也沒有答案。一個老師可以告訴一個小學生，谷粒和谷堆的區別是什么，但在現實中，二者的界限卻很難劃定。一粒谷子落在地上不能成為一個谷堆，兩粒也不能，三粒也不能，那么，倒底多少粒谷子可以成為一個谷堆？也許有人會說，一千粒谷粒可以形成一個谷堆，那么我會反問，為什么999粒不行？為什么1001粒不行？這就是著名的谷堆悖論，它表達出存在的復雜性。這個世界上沒有任何一個概念、一個道理、一個公式能夠將世界上的問題一攬子解決。

　　存在的復雜性，要求文學必須接受、呈現這種復雜性。偉大的作品，都是一片瀚海，無法用一種藍來定義，在它的內部，有無數種生物在生長、遨游。我推崇小說《白鹿原》，它的偉大，就在于他對復雜性的呈現。它所體現的歷史的復雜性和人性的復雜性，在“十七年文學”中是不存在的。這是一部無法“總結”的作品，如果這部作品能夠被一句話來“總結”，那陳忠實老爺子就白忙活了。出于同樣的原因，20世紀90年代以后，特別是新世紀以來，散文也由簡單走向了復雜，由童年走入成年。于是有了鐘鳴的《旁觀者》、于堅的《暗盒筆記》、張銳鋒的《卡夫卡謎題》、劉亮程的《一個人的村莊》、蔣藍的《極端植物筆記》、江子的《田園將蕪》這樣蓬勃浩蕩的作品。這不是故弄玄虛，而是回歸了世界的本質。它們也并非文字的游戲，而是語言的盛宴與狂歡。

　　任何一部杰出的作品，無不是一座語言的迷宮，充滿懸念、暗示、轉折，帶給我們尋找的快樂。張銳鋒筆下的卡夫卡，同樣可以用來描述散文：

　　卡夫卡從來不用簡單的方式表達自己對世界的感受，他喜歡委婉和優雅地用某一個故事來講述。一些小說家曾經驚嘆，故事已經講完了。但是，卡夫卡發現每一個故事都不可能講完，因為每一個即使是最簡單的故事，也永遠可以講下去——它飲食著不可窮盡的啟示。從本質上說，每一個故事都是寓言，它給我們的結論不可能只有一個。你只要看到事實的一個側面，它就必定存在另一個側面。當你發現了一個隱蔽的側面，你就會獲得自己的另一個影子。卡夫卡之所以選擇了如此復雜，甚至繁瑣的方式，可能是他認為很多感受和思考，不可能被幾個枯燥的概念說出，它不可能被概括，也不可能被簡化。因而這是唯一適當的方式——它實際上被表現為一個個謎題，讓我們在迷霧中穿行，小心地看著前面令人迷惑的一條條岔路。其中的一條，通往我們自己。

　　有人說這類散文“讀不懂”，這是因為他們習慣了線性思維，習慣了“1+1=2”的一目了然，對于文學來說，這不僅是懶惰，而且是不負責任。

　　二、 語言變為“物質”

　　20世紀西方哲學有一個重大變化，就是“語言學轉向”(the Linguistic Turn)。在西方早期現代哲學(Early Modern Pilosophy)中，語言被看作思想的單純工具。語言是“透明的”，有點像超市里的塑料包裝袋，它只能呈現“商品”——也就是“思想”的價值，而它自己沒有什么獨立的價值，語言本身并沒有獲得自己獨立的存在維度。這種情況在后西方期現代哲學 (Late Modern Western Philosophy)和后現代西方哲學(Postmodern Western Philosophy)那里才發生變化，梅洛—龐蒂、利科這些哲學家開始致力于恢復語言自身的價值，于是，包括符號學在內的語言學應運而生。他們發現了語言的存在，認為它與人的生存可能性是聯系在一起的。在他們那里，語言不再是思想的附屬品，而是人的某種生存方式；它也不再是“透明的”，而是成了一種“物質”，有了自己的質感、密度和力量，甚至“對真實的東西都會產生其作用和影響” 。好比一件瓷瓶，它的價值不在于可以安插一束花，而是它本身就有審美價值。一件元青花瓷碗，我們不可能用它來盛米飯，它比米飯更貴重，是因為它有自己的價值。藝術品的美，是可以獨立于它的實用價值的。我們發現了語言的價值，就像發現了青花瓷碗的美一樣。這也是散文寫作的一個重大變化。

　　我們在這里復習一下20世紀西方哲學史，絲毫沒有拉大旗作虎皮的意思。但從這種回顧中，我們可以看到文學和哲學發生變化的某種內在的聯系。有什么樣的語言觀念，就有什么樣的散文。新世紀以來的許多散文寫作者，尤其是“新散文”作家們，并沒有先去進修一下西方哲學課，也不可能理論先行地從事創作，而更多地從生命的本體需要出發，尋找散文新的可能性。在傳統的散文語言中，語言是“透明的”，“在它的語詞和它的含義之間存在著完全的一一對應關系” ，因此這樣的表達是簡單的、靜態的、沒有彈性的。新世紀以來，尤其在“新散文”寫作中，寫作者們拒絕對思想的直接呈現，而是致力于恢復了語言自身的價值，終于在語言與思想間建立了一種動態的關系，在傳遞既有含義的同時，不斷地創造出新的含義，使整個作品變成一個層層繁衍、生生不息的活體，充滿命運的神秘性、生命的律動感。

　　然而，如同語言現象學家一樣，“新散文”的寫作者們并不否定語言與思想的關系，只不過它們的關系，存在于一個互動的過程中。周曉楓的《斑紋》、格致的《轉身》、李娟的《冬牧場》、南子的《西域的美人時代》、安妮寶貝的《素年錦時》、安意如的《再見故宮》等，都不是以所謂“思想”的面孔出現的。作為女性散文家，她們似乎從來不愿，或者不屑表達思想，但她們是有思想的，她們的思想，藏在語言中，藏在她靜水深流的敘述中。就像后西方期現代哲學家們表述的那樣，語言是“深埋于欲望、生命的本能沖動里。” 比如周曉楓在《斑紋》里所寫：

　　草地上黑白花斑的奶牛，醞釀哺育我們的乳汁；振動短小透明的翅，毒蜂隨身佩帶醒目的條紋和足以將我們致死的螯針。曼妙的紋身在美女的背部，加強了她的妖嬈和蠱惑；醫院里的那個老人在被單下羞愧地顫抖，病變皮膚上布滿令人生厭的皰疹，丑陋的肉體緊緊踩住靈魂的后腳跟，他能躲到哪里去？母親驕傲，腹部的妊娠紋象征孕育和新生；遇害者脖頸上可疑的道道抓痕、身體上深淺不一的刀傷，組成罪孽的恐怖條痕──斑紋無處不在，將兩極秘密地衍接，像族徽，凝聚著世襲的生和死，榮與辱。

　　甚至大地都是有斑紋的。翻耕的犁鏵激起一行行土浪，上升到地表的土壤形成整齊而粗大的線條，這些斑紋，是即將受孕的標記。大大小小幾何形的麥田將原野均勻分割，種粒的全部能量轉化為壟畝間破土而出的禾苗，它們將在秋天成熟，連綿不絕，設下樸素的宴席──握住鐮柄的農民融入麥芒閃耀的金光里，積年勞作使他們的掌心磨礪出粗厚的老繭。鐮刀的弧光閃過，莊稼留下短小尖利的根茬──這就是豐收，意味著麥子把莖稈交給刀鋒，子實交給牙。而冬天，大地光禿禿的，它深深隱藏起來自己的斑紋，就像一個人貧窮時收藏起摯愛的夢想。空氣中隱形的設計者用透明手指在窗戶上描繪出童話般美麗的冰花，我呵氣，融化一角冰凌，透過濕潤的玻璃遙望那種遼闊的白──我知道，看似無痕的雪地上其實有著細碎的紋飾：覓食禽鳥的小爪痕，拱開冰雪尋找草根的羊和野兔的足印，還有還鄉人凹陷的很快又會被雪重新填滿的腳步。河流凍結，主干和支系組成豐富的葉脈，覆蓋在如一片深厚落葉的大地上。然后是等待。仿佛紗布下的傷痕隨著痊愈而裸露，雪下，春天的斑紋將再次浮現，象征秩序，以及新的循環。

　　周曉楓經常號稱自己沒有思想，但在她的語言探險中，還是與思想不期而遇。在這篇散文中，她說：“因為距離的遙遠，在神眼里，我們，不過是一些斑點。” 真理是樸素的，或許正因如此，它才很難被發現。上述散文寫作者，猶如巫師與偵探，或者《皇帝的新裝》里的小男孩，直率地道明了她們的發現。

　　散文離不開思想，即使想離開也無法辦到，因為在所有的文體中，只有散文是對“思”與“想”的直接表達。而所有的“思想”，都將從對生存經驗的敘述中自然地產生。傳統散文的語言寄生于所謂的“思想”，實際上是對“思想”的僵化的表達，最終戕害了思想。而“新散文”的語言恰恰在與思想形成一種互生關系，也為思想的生長提供了一種最佳的土壤。在梅洛—龐蒂看來，前者是“平庸的散文語言”，而后者則是“偉大的散文語言” ；而在我看來，前者是無機的，如同車間里的塑料，后者則是有機的，仿佛大地上的植物。散文的變化與20世紀西方哲學的變化不謀而合，這種相合或許純屬巧合，但也體現出文學發展的某些不可回避的規律。

　　三、 文體變得開放

　　散文的虛構問題，一直在批評界爭論不休。我過去文章里也談過這個問題，本來不打算再談，剛才劉亮程談到了，我就再多說幾句。亮程說他《一個人的村莊》里的“我”不是他自己，而是一個虛構的人物，這一點，我當初讀他散文的時候沒有想到。但是作為寫作者，我完全理解他的做法，因為只有通過這個藝術化的“我”，才能為作者觀察和描述整個村莊提供一個最佳的敘述視角，也才能更“真實”地表達他的生存體驗。這種表面上的“虛構”，帶來的卻是實質上的真實。甚至可以說，越是“虛構”，就越是真實。

　　對于散文中的“虛構”，我們大可不必大驚小怪，睚眥必報。因為沒有一部、或一篇文學作品能夠與虛構徹底劃清界限，包括有些人推崇的《背影》、《荔枝蜜》這些散文。一旦進入書寫，虛構就已經產生了，因為任何書寫都是有主觀性的，這種主觀性，就可以理解為虛構。從嚴格意義上說，任何文學作品都帶有虛構的性質。虛構是文學的本質。卡夫卡說，虛構是濃縮、接近于本質。這是文學的要義所在。因此，與其排斥虛構，不如對它懷有寬容之心。

　　何況《一個人的村莊》所代表的虛構，只是技術上的“虛構”，并不妨害整體的真實性。這一點與小說里的虛構不同。小說里的虛構是整體性的，從一開始就在編織一個虛構之網，它的所有敘述，都建立在虛構之上。散文的虛構不是整體性的，而只是技術性的，是為了表達存在的真實。小說里的虛構可以“無中生有”，而散文里的虛構則是“有中生有”，是對素材的重新組合、修剪、利用。因此，散文的虛構是有限制的虛構，不是像小說那樣，可以無限制地虛構。用一個比喻，就是，小說重新捏制了一個藝術陶罐，而散文則是對已有的不完整的陶器碎片的粘合和修復，一些殘缺的部分，以虛構的東西修補，以便復原陶器的真實形狀。這種“限制性虛構”，將散文與報告文學區別開來(報告文學不能虛構)，也將散文與小說區別開來(小說全部是虛構)。

　　剛才有人提到“歷史散文”，認為許多“歷史散文”沉浸在過去的人與事中，是對史料的重復，是對現實冷漠的表現。我想，這完全是對歷史認識的誤區，也愈發證明了歷史寫作的重要性。《一九四二》上映，有網友問我：為什么中國導演沒有勇氣拍20世紀60年代的大饑荒，我回答他：馮小剛已經拍了。一切歷史都是當代史，所有在歷史中發生過的事情都會在現實中重演，所有父輩們經歷的事情我們都會重新經歷一次。對此，我已多次表達過自己的觀點，前不久我在《文藝報》上發表的《歷史寫作的四個關鍵詞》中寫道：“中國人越來越輕視歷史、鼠目寸光，眼睛緊緊鎖定現實的利益，不見未來，更不見歷史，所有的冒失、愚蠢、迷茫，都是來自對歷史的無知。中文的動詞沒有時態的變化，似乎從某種意義上證明：所有的過去時，同時也是正在進行時。歷史與現實的區別是不存在的，歷史是現實的另一個版本，而所有的現實，都將歸入歷史的統轄。”

　　革命家說：“忘記過去就意味著背叛。”散文家說：一個民族是否成熟，取決于這個從民族從歷史中提取有價值東西的能力。說這話的不是別人，正是我的朋友張銳鋒。他是在參觀以色列猶太人大流散紀念館以后說出這樣的觀點的。他寫了一篇散文，叫《札記簿》。在這篇作品中，他說：

　　一個民族痛苦的記憶一般不會超過兩代人。如果一個民族能夠三代人記住一件事，這個民族就了不起。民族的集體記憶的強度和延伸的時代，是衡度一個民族是否很有出息的一個尺度。……在特拉維夫大學內的“猶太人大流散”博物館里，最后有那么幾句話，其中的一句便是：不要忘記過去。雖說這是一句人們常說的話，它差不多是世界上每個民族都傳誦過的箴言，但箴言歸箴言，忘卻歸忘卻。人們往往總是用小小的凱歌蓋過歷史巨大的悲聲。

　　“新散文”中的歷史寫作，就是這樣擔負起了重述歷史的責任，因為所有對歷史的關懷，最終都會落在當代人的身上，成為對當代人命運的關懷。歷史并不“新”，但“新散文”看待歷史的眼光、表述歷史的手段卻是全新的，如果沒有這個“新”，這些歷史散文就失去了存在的價值，因為過去的史料都在，將它們拿出來炒冷飯，完全是一種重復性的書寫。所幸的是，“新散文”寫作者們沒有這么弱智，他們尋找到了與歷史對話的新的方式。方式之一，就是恢復歷史本身的復雜性，拒絕用一兩個簡單的公式去解釋歷史，使歷史寫作變成空洞和抽象。于是，“新散文”的寫作者開始撿拾被主流敘事無意或者有意遺漏的碎片，告訴人們那些丟失的可能是最重要的部分，進而拼接出“新”的歷史版圖。張銳鋒說：“其根本秘密早已分布在一些斷片之中，我們找到其中有限的部分，并使這有限通過我們的思維、寫作和閱讀，拼接和營造了屬于我們自己的秩序……” 我在剛剛出版的《盛世的疼痛——中國歷史中的蝴蝶效應》一書中也寫道：

　　很多年中，我的歷史敘述都出于一個簡單的目的——為歷史祛除政治的魅，讓歷史回到常識。回到常識，就是恢復歷史本身的復雜性、神秘性和戲劇性，因為雜草叢生的歷史，在經過政治的編輯之后，其復雜性、神秘性和戲劇性已經消失殆盡，變得簡單和單一，沒有意外，沒有歷史細節之間神秘的聯系，眼光被局限了，歷史被凍結了，一切都是板上釘釘，斬釘截鐵，不可辯駁。歌德曾經滿懷敬意地把歷史稱為“上帝的神秘作坊”，我始終相信，在我們被教育的“歷史”之外，還有一個，或者N個歷史，或者說，有多少會思考的大腦，就有多少種歷史。歷史不是脫離思想單獨存在的，每個人都有思想的權利，每個人也都有觀察歷史的視角和言說歷史的權利。

　　當然，這樣的言說，并非率性而為，而是從我們的現實關懷出發的。我們所思考的歷史問題，背后的支點都是現實問題。現實令我們迷惑，是因為它距離我們太近，相反，歷史正因其距離我們遙遠，所以我們會看得更加清楚。現實是我們進入歷史的一條路徑，反過來也一樣。

　　總之，散文是對人類生存經驗的表達，無論歷史還是現實，也無論集體經歷還是個人經歷，最終都與人類的時間經驗聯系在一起，在這之下，無論寫歷史、寫文化，還是寫親身的經驗，本質上都是一致的，都是在描述人類的生存經驗，因此都是真實的，都可以納入到人生經歷的整體結構中。習近平主席今年在訪問美國時說，廣闊的太平洋，容得下中美兩個大國。同樣，作為一個開放式的空間，散文也完全容得下各種類型的寫作探索。墨守成規不僅容易，而且安全，相比之下，探索不僅需要勇氣，更需要堅持不懈的努力。所有的探索都有失敗的可能，因此，我認為評論界與其對散文變革冷嘲熱諷，不如給予更多的理解和支持，唯有如此，才能為中國散文的長久發展提供“正能量”。我的發言完了，謝謝大家！

　　本文為作者在中國作協全國散文創作會議上的發言，根據錄音整理，2013年7月28日，北戴河